论《考工记》的造物美学观*

刘一峰

（武汉大学 哲学学院，武汉 430072）

中国的造物艺术活动，从史前文明开始迄今已有七千多年的历史。著名工艺美术史论家张道一先生说过：“工艺美术是一种在日常生活中直接供人享用的艺术，尤其要强调群众的习惯性和普及性，民族化便是核心。”［1］在习近平总书记号召实现中华民族伟大复兴的背景下，重拾历史经典，洞察前人的思想观念和准则规范，发掘、研究传统造物艺术，是中华民族造物艺术发展的基础。《考工记》是我国春秋战国时期一部系统记述手工业生产技术与经验的专著，书中介绍和概括了30种主要工艺，并记录了器物制作的法则和相关数据，是古代劳动人民造物实践经验的总结。它不仅记录了两千多年前的一些主要的造物活动，而且渗透着与器物制作相关的文化和思想，包括某些与造物相关的设计艺术思想，体现了我们民族的审美情趣和心理特征，对后世的造物艺术实现民族化与现代化的统一有着积极的作用。因此，它也是一部具有重要哲学和美学思想价值的著作。本文站在造物美学的视角以《考工记》为研究对象，从造物的功用、法则和意义三方面展开讨论，提炼《考工记》中的造物美学范畴，阐释先秦工艺美术的面貌，进而揭示中国传统造物美学思想，以期为当下的工艺创造提供启示。

一、用与美：《考工记》对造物功用观的引申

《考工记》中一个最重要的、也是中国传统造物美学思想中一个一以贯之的思想观念，是“致用”。所谓“致用”，包含有尽其所用和付诸实用的意思。但是，“用”或“致用”是一个抽象的说法。“物”的用途在其所用的场合总是与使用者及其要求密切相关的。所以，“用”或“致用”的准确含义应该是“适用”。在《考工记》和它所归属的《周礼》一书（《考工记》虽可视为一部独立的著作，但它本身是《周礼》的一部分）中，“致用”的观念是与器物的使用者相关的，具体来说，是与使用者的身份地位和社会的礼制规范相关的。而这种身份和礼制的要求，在器物的设计与制作上既表现为尺度、形态和色彩等方面的要求，也表现为器物形式上的要求。从形式上看，“致用”的要求实质上也可以说是审美的要求，或者说它与审美的要求是一体的，因为审美总是与形式有关的。

与《周礼》《仪礼》并称为“三礼”的《礼记》一书曾提出一种思想，即只有采用符合人使用的尺度来造物，才能达到物尽其用和切合实用的目的，如《礼记·礼器第十》中记载：“有以大为贵者。宫室之量，器皿之度，棺梓之厚，丘封之大……天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。天子诸侯台门。此以高为贵也。”［2］意思就是说，工匠的造物活动必须遵循一定的设计、制作规范，严格按照符合使用者身份的尺度来进行。与《礼记》的思想一样，《考工记》也认为造物必须遵循严格的尺度，如它在书中记载当时铸剑的方法，认为工匠必须依据佩剑人的身份甚至形貌特征来铸造，即在铸剑时，要求“身长五其茎长，重九锊，谓之上制，上士服之。身长四其茎长，重七锊，谓之中制，中士服之。身长三其茎长，重五锊，谓之下制，下士服之。”［3］44而且，不仅铸剑是这样，每一种器具的设计和制作都有其固定的尺度要求，如《考工记》在谈到车的设计和制作时说：“车有六等之数：车轸四尺，谓之一等……酋矛常有四尺，崇于戟四尺，谓之六等。”［3］11这些说法虽然带有浓厚的等级偏见，但从一定意义上说，也可以说先秦匠人在制造器具时，已在不知不觉中找到了人的生理尺度与造物的基本形制和尺度的关系。人类从造物活动中，不断积累经验，逐渐找到了合理的形，也逐渐认识了形体之美。［4］242正如马克思所说：“人是按照美的规律进行创造的。”人类在造物活动中，既要包含具体的使用目的，还要让人赏心悦目，得到一种美的享受，在具体的方法上，便蕴含了对形式美的规律包括尺度的运用。

就器物设计和制作中“用”与“美”的关系而言，“用”是指器物的功用，“美”主要是指器物的形式美。实用与审美，是器物设计与制作的两个最基本的要求。所谓“民以食为天”，器具虽不是直接生产充饥之物，但人们可靠制衣被、造工具以供日常生活之需。从餐具到服饰，再到车、船等各种用品，因为关系到生活中的实际应用，因此首先必须强调实用性，以发挥其功能机制。之后，人们为了美其目而悦其心，即得到一种美的享受，继而在造物时，潜移默化地融入了自己的想象和情感。张道一先生认为：“从上万年前人类就建立起审美的意识，相沿而成一种素质，并以此文化积淀来熏陶自己，使这种意识逐渐升华。反映在工艺美术上，不仅要求造物致用，并且要求悦目舒心。”［4］234自古以来，为了生活的舒适和方便，人类创造了各种用具。所谓“物以致用”“物尽其用”，人类造物都必定带有实用的目的。就器具的设计和制作而言，实用是第一性的，而审美是第二性的。《考工记》说：“审曲面执，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”［3］1又说：“凡为轮，行泽者欲杼，行山者欲侔。”［3］23这些都说明，致力于民器、器致用于民是古代造物的基本准则。人类由动物变成人，在保障了自身肉体生存的基础上，为了安稳、舒适、方便，不断地改变器物的样式，都是为了使物品更便于用。马克思说：“诚然，动物也生产。但是，动物只是按照它所属的那个物质的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产。”［5］器物既可以满足人的物质生活需求，也可以丰富人类的精神生活，而且在丰富人类的精神生活的同时，它本身也被精神化了。

自先秦以来，器物或器具的用与美的问题一直受到诸多学派的重视。墨家是从政治的角度，重视器具的致用与审美的关系问题。《墨子·辞过》说：“作为衣服带履，便于身，不以为辟怪也。”又说：“当今之主，其为衣服……冬则轻暖，夏则轻清，皆已具矣……以此观之，其为衣服，非为身体，皆为观好。”墨子基于当时的社会现实，批评统治者生活的奢靡之风，认为制作衣服、腰带、鞋的目的是保护身体。《墨子·墨子佚文》说:“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”墨子虽然承认人有“为观好”的审美需求，但他更强调的是实用，认为求美、求丽的前提是利民，甚至直接认为实用便是美（所谓“不以为辟怪”）。相比于墨家，儒家在用与美的问题上，更强调两者的内在统一，较墨子更辩证一些。《论语·雍也》云:“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子。”对于造物，孔子强调内容与形式、实用与审美的统一。用与美的统一是制器的主要目的。任何艺术都是借助一定的物质而反映特定的思想意识，最终形成物态化的表现。器具从其出现的时候便带有实用和审美的特点，而且这并不是两者的简单相加，而是两者的内在统一。在中国历史上，儒家的文质统一观是造物设计观念的正统或主流。

器物的“致用”之“用”，不仅受到物质性的肉体生存需要的影响，而且受到各种礼仪制度的约束。这种礼仪制度，当它体现在器物的形式上时，也可以说是一种审美要求。在《考工记》对各种造物设计的描述中，也包含着对严格的礼仪制度或伦理规范的记录。众所周知，《考工记》又名《周礼考工记》或《冬官考工记》，在古代，一度被归入儒家经典之一。在周朝，等级森严，有着十分严格的礼仪制度，非常重视器与礼的关系。以祭祀为例，《周礼·春官·大宗伯》强调以玉作六器分别祭祀天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。［6］《考工记》中所讨论的器物的方方面面,几乎都涉及当时的礼治规范。《考工记·玉人》云：“四圭尺有二寸，以祀天；大圭长三尺，杼上终葵首，天子服之；土圭尺有五寸，以致日、以土地；裸圭尺有二寸，有瓒，以祀庙；琬圭九寸而缫，以象德；琰圭九寸，判规，以除慝，以易行；璧羡度尺，好三寸，以为度；圭璧五寸，以祀日月星辰……”［3］77礼是中国封建社会生活方式的标尺,《考工记》诞生于周朝的诸侯国中,其中记录的祭器、衣服、车旗等各种物质形态的生活器具，本质上都是为统治阶级服务的。但是，器物与时代生活的融合、互动，也使它留下了时代的烙印。这些器物或器具不仅代表了那个时代的科技水平和艺术思想，而且同时也昭示了造物的原理和思维方法，并由此展现出人类的创造精神，因此，虽然它们有为统治者服务的政治目的，却并不妨碍人们从形式上去欣赏它的美。

二、法与巧：《考工记》对造物法则观的发挥

中国古代造物历来讲究规矩或法度，“法”是评判一切造物水平高低的重要标准。《考工记》中记载了诸多造物的法则和对“百工”的要求。“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”［3］3宋代徐锴曰：“为巧必遵规矩法度，然后为工；否则则目巧也。”这里谈到了“法”与“巧”的关系。工匠在造物活动中，不管是从事什么器具的制作，都要达到高超的技巧，必须熟练掌握器具的制作流程和标准，做到得心应手。所以，造物首先要掌握法度，遵守法则。而手上功夫是看得见的，心中的修养则是看不见的，手工之巧也是庄子所说的“技进乎道”的境界。在古代，手工艺生产分工不明确，器具的设计与制作统一靠一个艺人的手上功夫。《庄子》庖丁解牛的故事,说明了手工艺人由“技”上升为“道”的过程。“技”指手工艺人的技艺，“道”则可以理解为体悟“道”的方法和手工艺人所达到的自由境界，而要实现这一过程则非常不容易。匠人不仅需要勤加练习，掌握某个器物的制作法则，而且还要善于总结经验，才能将法则运用得恰到好处。此外，匠人制器不能拘泥于固定的法则，应具体情况具体分析，懂得因地制宜、灵活变通。《考工记·总叙》中说：“天有时，地有气，工有巧，材有美，合此四者，然后可以为良。”［3］4“天时、地气、材美、工巧”是古人造物的具体标准，达到了这四个标准的器物则可称之为“良”，制作的器具优良与否也成为古人验证造物结果的法则。由此可知，古人造物善于观察自然界并从中找出规律，同时在实践中总结经验而后上升为理论知识。《考工记》中总结了最早的合金成分规律,即青铜器物的六种配比：“金有六齐：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐……”曾侯乙墓出土的编钟也证实了“六齐”论的科学性。《考工记》还记述了一套简明而完整的染色工艺：“钟氏染色，以朱湛丹秫，三月而炽之，淳而渍之。三入为纁，五入为 ，七入为缁。”［3］72古人造物多为口传心授，科学知识很少写入书中。所谓“智者创物，巧者述之，守之世，谓之工”［3］1，匠人在“述”与“守”的基础上总结出了实践经验。闻人军评价《考工记》作者用如此简洁的文字作了较合理的概括，优于简单的定性讨论，难能可贵。［3］41《考工记》对器物制造的法则以及重要数据的记载，也说明了我国古代科学水平和艺术成就在世界的地位。

如前所述，百工造物必须遵循一定的法则。然而，古代匠人的全部工作都是通过手操作出来的，技艺的传授是师傅带徒弟，口口相传，技艺本身带有强烈的保守性，存在着明显的重技巧、轻理论的现象。而墨子则从理论上对“百工”的职责进行了总结与提升，他十分重视“法”的概念，认为百工各行各业皆有其自身的效法规则。［7］《墨子·法仪》曰:“虽至百工从事者亦皆有法。百工为方以矩，为圆以规，直以绳，正以县。无巧工不巧工，皆以此五者为法。巧者能中之，不巧者虽不能中，放依以从事，犹逾已。故百工从事，皆有法所度。”［8］墨子以手工业技术实践为基础，总结了方、圆、平、直的实践经验，提炼出“法”的原则，认为造物最重要的是守法。《庄子》中也谈到了法的重要性: “水静则明烛须眉，平中准，大匠取法。”［9］墨子和《庄子》的说法在《考工记》中也有充分的表现，《考工记·栗氏》中说：“栗氏为量，改煎金锡则不秅，不秅然后权之，权之然后准之，准之然后量之。”［3］55这些说法所叙相同，除理论认识外，更有深层的意义思考。水平面合于规准，手艺高超的匠人便取为准则，用最简单的方法解决造物的难题，表现了对客观自然的理性认识，也显示了中国匠人的设计智慧来源。

但必须指出的是，先秦匠人造物所遵循的法则，不仅有自然的法则，也包括严格的伦理等级规范。《考工记·车人》载：“车人为车。柯长三尺，薄三寸，厚一寸有半，五分其长，以其一为之首。毂长半柯，其围一柯有半。辐长一柯有半，其薄三寸，厚三之一。渠三柯者三，行泽者欲短毂，行山者欲长毂。短毂则利，长毂则安。行泽者反 ，行山者仄 ，反 则易，仄 则完。”［3］130车人为车，以柯作为长度单位，柯长三尺，薄三寸，厚一寸有半，毂长、辐长、渠依照柯长标准推算定长。可见，工匠制车有既定的形制和规格，必须循规蹈矩、照章办事，甚至还要在器具上刻下工匠的名字，便于说明当时的事实。像这样细致、标准化地制定造物长度、大小尺寸进而统一制作的例子，《考工记》中比比皆是。众所周知，周代是一个礼制社会，最典型的莫过于祭祖，施行轮番循环的“周祭制度”。所谓“礼者，别尊卑，定万物，是礼之法制行矣”［10］，《考工记·弓人》云：“弓长六尺有六寸，谓之上制，上士服之。弓长六尺有三寸，谓之中制，中士服之。弓长六尺，谓之下制，下士服之”［3］144，上士、中士、下士所用之弓有严格的区分。古时候，不管是礼仪祭祀还是日常生活，器具的制作与使用不仅有规范的考核要求，而且讲究贵贱，等级分明。正如张道一先生在其《材美工巧——〈考工记〉》及其阐述的工艺原则一文中说：“综观一部《考工记》，对于每一种物品，不论在材料的选择上，还是在加工制作上，都十分严格，是建立在充分熟悉材料性能和谙熟的技艺上的。”［11］363所谓“工其事必先利其器”，车人为车，从选材到形制规格的确定，都需要谙熟才能工其事。因此，在“法”与“巧”的问题上，《考工记》的基本观念是强调“法”先“巧”后，以守“法”为前提，以“熟能生巧”或熟而能巧为最高境界的。

三、象与意：《考工记》对造物意义观的阐释

中国古代的造物活动往往同政治和伦理相关，因而带有浓厚的哲理意味。《尚书·舜典》载：“象以典刑。”舜用形象化的方法将墨、劓、剕、宫之刑于器物，以达到教育人民的目的，如九鼎象物之比。《尚书·益稷篇》中说：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会。”宗白华指出,古人的论著中，都在讨论“观物取象”的问题，或者按照“观物取象”的思维方式讨论各种问题。［12］《周易》谓：“……以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”［13］孔颖达《周易正义》解释说：“以制器者尚其象者,谓造制形器,法其爻卦之象。”［14］“象”不仅指卦象，也指自然的物象，所谓“制器者尚其象者”，实质上即包含了人们的造物活动必须遵循自然规律的意思。取象造物在中国有着悠久的传统，所谓“知者创物，巧者述之”［3］1，圣人通过模拟宇宙中各种自然物象而形成造物模范。《周易·系辞下传》记载：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜……”《考工记》中诸多的器具也是从大自然中获得启发而创造出来的。如《考工记》中提到：“轸之方也，以象地也；盖之圜也，以象天也；轮辐三十，以像日月也；盖弓二十有八，以象星也。”［3］37用车舆以象征天象，天圆地方，天上星宿集车之象征于一身，上古人不是偶发奇想而为，他们的生活体验和对天象的认知自然而然地发挥了想象力。［11］122盖天说主张：“方属地，圆属天，天圆地方。”车轸之方形，车盖之圆形，兼具天地的特性，是天地贯通的象征，也是贯通天地的一项手段。［15］取象之物与被象之物形象相近、相似，使得轸与盖有了“以象”天地的意义。［11］122先秦匠人运用自己的智慧,确立了造物之数与外在天地之象的关联性，［16］82“器”成了天人感通的物化载体，天地之理包含于天地之象中，天地之象和谐地包容于“器”中。匠人制器在日月星辰周而复始的运转中获得启发，体现出“观物取象”而又“立象以尽意”的设计思维方式。

此外，《考工记》中还提出了 “虚”与“实”的问题,即探讨器物设计与制作中虚实结合的美学原则。这个问题实际上也关系到器物设计与制作中的“象”如何表“意”的问题。关于虚与实的关系，最早提到哲学层面上加以论述的是《老子》。《老子》说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。”老子从现象界层面来谈有无之相互依存的关系，与《考工记》“轮辐三十，以像日月也”的叙述相符。老子认为，现实的事物都存在矛盾对立的两个方面,如有无、难易、美丑、高下等都包含矛盾对立的现象。宋徽宗注：“有则实，无则虚。实，故具貌像声色而有质；虚，故能运量酬酢而不穷。天地之间，道以器显，故无不废有。器以道妙，故有必归无。”［17］《周易·系辞上传》云：“形而上者谓之道,形而下者謂之器。”道是无，器是有，正如老子所说，轮子的空无使轮子可以运行，器皿的空无使器皿可以盛物，房子的空无使房子可以居住。［18］《考工记》中《梓人为笋虡》章也说明了这个道理。笋虡是古代悬钟、磬等乐器的架子。匠人把虎豹等动物作为笋虡造型，敲击悬钟时，人们不仅听到了钟声，也仿佛看见了虎豹的形象。在这里，钟声、磬声为“实”，臝者、羽者、鳞者所发出的声音为“虚”，虚实结合使钟声更形象化了，无形中增加了整件器物的艺术感染力。此外，为了达到“虚”与“实”契合的效果，“虚”与“实”必须对应。《考工记》载：“若是者以为钟虡，是故击其所县而由其虡鸣……若是者以为磬虡，故击其所县而由其虡鸣。”［3］97鸟类的形象轻盈，鸣叫声清阳而远播，与磬鸣声有相似之处，敲击悬磬时，人们不但能听到清阳的磬声，而磬虡上鸟类轻盈飞翔的形象，又使人产生飞鸟的联想，虚中有实，实中有虚。同样，用虎豹为钟虡之饰，用虎豹的鸣吼声衬托雄浑的钟声，也体现出虚实相生的原则。如果钟虡上雕刻的是声音清阳的“羽类”，那必然不能触发欣赏者的审美联想。吴新林认为，“《梓人为笋虡》所表现的虚实结合观念是礼乐文化影响下的艺术思想产物，代表了传统设计的最高水准，即使在当前也具有重要的设计理论价值”［16］83。《考工记·梓人》章让我们看到了匠人造物时，充分考虑欣赏者的心理感受，做到“虚”“实”相符，力求欣赏者获得更好的精神享受。正如宗白华先生所说：“世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化。虚实结合，是中国美学思想的核心问题。”［19］

其实早在史前,人们就在炊器上刻上各种纹饰符号，这些纹饰符号在想象中被赋予了人类社会所独有的符号象征的观念含义，不仅增添器物的趣味，引发原始人类的感官愉快，而且其中储存了特定的观念意义。实的器物与使用者虚的想象相结合,从而创造出美的形象。可见，一件有生命力的艺术品，应该能引起人们无限的想象。

四、器与道：《考工记》造物美学观的“合理内核”

中国人从愚昧走向文明，在改造自然的生产实践中，逐渐积累经验，并总结上升为理论。尤其是在先秦手工业时代，中国曾有过设计制造的辉煌，并出现了像《考工记》这样体现造物设计思想的经典。当然，《考工记》距今已有两千多年的历史，在科技发达的今天，书中的马车、弓箭、剑、陶器等物品已无用武之地。我们之所以研究它，是因为它揭示了造物的一般法则和思维方法，并体现出了人类积极改造自然的造物精神。

古人“仰观天象，俯察地形”，创造器具以解决生活之需。《考工记》的“观物取象”思想，反映出古人把合乎天然的法则作为世间最高明的技艺的重视，也体现了古人造物的匠心独运。《考工记·车人》篇记载了二十八星宿和一些具体的星象名称，以及工匠运用象征的手法来表现物象的过程；提出了“天圆地方”的造物理念，并将天文历法观运用于造物艺术中，这充分说明先秦匠人不但懂得辨材制器，还具有包含丰富的情感和想象的造物精神。《考工记》阐释和定位了“百工”的管理和职责范围：“国有六职，百工与居一焉。”《尚书·尧典》云：“期三百有六旬有六日，以闰月定四时，成岁。允厘百工，庶绩咸熙。”这说明百工即百官，他们不仅是技术的实践者，其所从事的事业直接关系到国家的生产发展和人民的生活幸福，而且更是洞悉天地自然规律和为社会制定规范、树立价值标杆的思想家。他们出入于崇“道”与制“器”之间，将天地自然规律落实为人间的实用工具，实现了自然与人工、天道与技术的贯通。或者说，他既“器”又“不器”，既劳力又劳心，既从事小人之事又通达大人之业，是靠两者兼备成就出的技术王和哲学王。［20］如张道一先生所说：“实践先于理论，工匠艺术家更要走在哲学家的前面。先在艺术实践上表现出一个新的境界，才有概括这种新境界的理论。”这也可以在出土的春秋时期文物上得到验证。

《考工记》“法”的思想，肯定了“法”作为衡量工艺技术的重要标准。在春秋战国时期，工匠制器既受礼制的约束，也受观念的限制。传统手工艺为形而下之器，由“技艺”上升到“道”是非常困难的。从《考工记》中我们能感受到造物中严密的伦理等级规范，以及先秦诸子对工艺法度所持有的不同态度。孔子认为，“君子不器”［21］，君子应心怀天下，注重自我人格行为的约束，不能因技忘德、因技失道。堪称中华民族匠学之父的墨子提出“法同则观其同，法异则观其宜”，工匠不仅要遵循事物的法则，还要懂得灵活变通，选择最适宜的工艺之法。道家基于“道法自然”观，重视“技”与“道”的关系，一方面反技术，如《庄子·天地》云：“有机械者必有机事，有机事者必有机心”，表现出对社会不公和伪巧构建的文明世界的愤怒；另一方面，又高度赞美解牛的庖丁、承蜩的佝偻者，对之表示深深的敬意。庄子认为，真正值得肯定的技术应该与道合一。

纵观整部《考工记》，无论是在材料的选择方面，还是设计制作的法则方面，都提出了严格的要求，可以说是我国天时、地利、人和思想在古代工艺美术领域的系统反映。《考工记》记录了造物设计的法度、原则，以及人与物、物与物的比例和关系，明确讲到匠人造物的目的是“以辩民器”，即造出各种器具为民所用，显示了古人造物以民为本的人道主义思想。器具的基本性质是用与美的统一，人类的造物活动是基于生活的需要，带有明确的目的性，所谓“物以致用”。然而，随着人类文明程度的提高，社会生产出现了分工，文化内涵也由简而繁，人类建立起了审美意识，工匠制器便兼具实用与审美的双重社会功能。从造物艺术的规律看，一开始功能的发挥便与审美密切相关。从原始的陶器到青铜器、瓷器、剑甲……每一件器具都是为了生活之需，且具有合理完美的结构，不仅体现了国家的科技水平，也反映出不断提高的文化素质和精神文明水平。由此也证明了马克思所说的人是“按照美的规律而创造”，造物艺术是人的本质力量的显现。在今天，研究《考工记》的造物美学观，不仅可以洞察先秦工艺美术的面貌及美学思想，也有利于把握中国古代光辉灿烂的科技文明和艺术设计规律，对于当下的工艺创造具有重要的启示意义。设计艺术在本质上就是人类的造物活动，作为现代设计师则必须从旧的形式和法则中归纳出民族文化在形式感上的“元素”，进而体现在新的设计之中，这也是今天我们重新诠释《考工记》的原因和意义之所在。