中国古典舞美学原理探秘

吕艺生

（北京舞蹈学院，北京 100081）

引言：必要的回顾

“中国古典舞”，出现于20世纪中期，它纯粹是当代中国舞蹈家的一大创造。中国传统宫廷舞，虽然在古籍中有着大量记载，但到了宋代后，随着朝代的更替，其根脉几乎断掉了。元代宫廷虽有一些乐舞，但其主要内容是蒙古族舞蹈。到了明代，原宫廷乐舞也未恢复。至清代更是不见其踪，除了一些满族舞蹈外，逢年过节才会在民间花会的歌舞中引进一些临时表演。清廷在艺术上的主要成就是扶植了戏曲，为世人奉献了这一独特的综合戏剧样式，成为世界上最为完美的戏剧形式。

清末，清政府派到法国的外交官裕庚之女裕容龄，带回了西洋芭蕾舞和现代舞，偶尔为慈禧太后做些表演，并编演过一些带有中国风格的小舞蹈。很遗憾的是，她的西方舞蹈和一些创作，基本未出宫演出过，对社会几乎没有影响，其在当代中国舞蹈发展中的影响更是微乎其微。民国时代，由于康有为、梁启超以及蔡元培等文化先驱者们在引进西方式学科化教育时，带进了西式学校的舞蹈，上海、哈尔滨这样的大城市也产生了歌舞团体，上演了一些带有殖民地色彩的歌舞。特别是到了抗日战争时期，吴晓邦、贾作光等人受德国、日本的现代舞影响，开创了中国现代新舞蹈；在英国学习芭蕾舞和现代舞后回国的戴爱莲，还深入民间学习整理并亲自表演中国民族民间舞，为新中国的舞蹈事业奠定了扎实的基础。中国舞蹈真正得以全面发展并影响到全社会，确实还是在新中国成立后，中国共产党和中国政府的大力支持下，舞蹈先驱们成为当代中国舞蹈的领袖，带领舞蹈工作者创建了中国舞蹈事业，终于使舞蹈成为一种与音乐、戏剧等艺术门类并行的独立学科。“中国古典舞”就产生在那个时代。

当代舞蹈家创造的舞蹈，为什么会命名为“古典舞”？它并不是真正的古代舞蹈，更不是宫廷传下来的雅舞，实际上它是当代中国舞蹈家的爱国热情的集中呈现，是艺术精神的结晶。对于中国人来说，大凡有一点历史文化知识者，几乎都知道中国舞蹈有过历史的辉煌，都知道汉唐时代中国古代舞蹈已出现“顶峰”。历史上甚至留下了著名舞蹈家的姓名，如赵飞燕、公孙大娘、杨玉环等，她们的“掌上舞”“剑器舞”“霓裳羽衣舞”等，在中国文化中占有崇高的地位。讲起古代舞蹈家的故事，人们也都是津津乐道，充满了敬意。后来，高地位的舞者不见了，那些著名的舞蹈作品也失传了。但是人们大都相信，中国戏曲承继了古代舞蹈传统，它所呈现的舞蹈便是古代舞蹈的踪迹。因此，到了舞蹈可以重新兴起之时，年轻的舞蹈工作者自然投向戏曲舞蹈的怀抱。与此有关的老艺术家如欧阳予倩，说起中国舞蹈传统时，也是兴高采烈地谈论戏曲舞蹈。就连在中国避难的朝鲜舞蹈家崔承喜都主动地向戏曲舞蹈学习，甚至着手整理“古典舞”。“古典舞”这个称呼从此便约定俗成，最早出现在中国舞蹈工作者协会主席欧阳予倩等人的文章中。

“道行之而成，物谓之而然。”［1］1954年中国政府建立第一所舞蹈学校——北京舞蹈学校时，古典舞自然而然地成为该校的一门重要课程。承担这所学校教学任务的第一批教员训练班的教师们，一边向戏曲艺人学习，一边研究编制教材。从这年5月开始正式学习、研究，9月6日该校开学，古典舞这门课程就再未离开过这所学校。这批教材尽管那时候还很不成熟，但也成为中国古典舞诞生的标志。当然，它主要来自戏曲，其中也包含了武术、历史文献以及出土文物中的某些元素。同时，因历史原因，它也吸收了芭蕾舞的某些训练方法。

本人作为古典舞创建时期的第一代学生，自然也学习了第一版的教材。几十年来，它有了很大的发展，丰富了许多内容。作为它曾经的学生，我不可能不予以密切的关注。我在20世纪80年代成了该校的主要领导成员，对它的发展更含有一种责任。我不能不思考它在美学方面的一些问题。特别是当我着手探索它的美学原理与审美特征时，我被它的美学蕴涵所震撼。这些原理与中国各种传统艺术如书法、美术等，是那么和谐统一，原来这是一个庞大的中国传统美学体系，有着一种共通的美学根脉。它的原理和审美规则不是孤立的，是与西方美学根本不同的两个体系。2017年我完成了这一研究项目，2018年出版了《中国古典舞美学原理求索》这部20万字的专著，2019年获得北京哲学社会科学成果二等奖。本文要谈的主要是它的两大方面：一是其古典舞的阴阳之道，一是它的合和整体观。

从两种基本站相说起

中国古典舞的一个最基本的动作即它的站相，称“子午相”①图片来源：兰天文：《中国古典舞之劲探究》，华中师范大学出版社2017年版。（图1）。之所以称为“子午相”，是说这一人体是阴阳对立的构成。按邵未秋教授的分析：“‘子午相’是对身体造型具有阴阳特征的一种概括，它是指运用‘拧’和‘倾’将身体划分出阴阳面；胸为阳背为阴，上身为阳下身为阴，外展为阳内敛为阴，欲走的部分为阳欲留的部分为阴……身体的每一处阴阳配合形成了对立、统一，相互转化的内在关系，这些内在关系让身体具有了阴阳之态，并具有了相互转化的可能。由于‘子午相’中体现出阴阳观念，它为自然的身体增添了独特的审美特质。‘子午相’既是对身体部位之间相互联系的概括，也成为捕捉中国古典舞身姿美感的审美法则。”［2］这一最基础的动作，贯穿了整个古典舞，其审美特征构成了中国古典舞最基本的审美基础。

如果我们对中国古典舞做深一层的考察，不难发现它的美学原理来自中国哲学的“天人合一”。中国人这一宇宙观亦即哲学观，是古典舞人体的认识之根，是出发点。这种哲学观把天、地、人看作一个整体，在宇宙这一巨大的气体中，人，头顶蓝天，脚踏大地，上下联系着天与地，联系着左东右西、前南后北，这叫“六合”——上与下之合，左与右之合，前与后之合。这一方位构成了四个面，再加上每一方向间的四个角——左前方、右前方、左后方、右后方，这就是“四面八方”。整个古典舞所有的姿态与动作，便运行在这一基本方位中。最早对这种方位作表述的，是周代创制的乐舞《大武》。人在这种方位观中的站立，就要合乎其阴阳法理。阳面处于午时起点，阴面处于子时的起点，这就成了著名的“子午相”。这种斜侧向前的形态之美，带有一种特殊的味道，女性透着一种羞涩的含虚，男性则透着一种雄气，所以也有人称它为“英雄相”。因它是一切动作的基础，古典舞专家甚至认为整个古典舞都是“子午相”的变化，它贯穿规范于整个古典舞的动作体系中。

如果我们把这一基本形态与西方典型舞蹈——芭蕾舞的最基本形态做一比较，便可窥测出两种美的根本区别。芭蕾舞最基本的站相是“一字步”（图2），它是芭蕾舞的最基本形态，芭蕾舞全部动作变化都从它开始。因而它也是芭蕾舞美的起点。然而，这样一个形态在中国美学家看来，一下子把身体全正面暴露无遗，不但不美，纯粹是一种“傻相”。为什么会这样？为什么如此不同？如果我们把中国的子午相根源看作是天人合一的自然美，那么西方芭蕾舞则纯粹是数学的美，科学的美。数学的基础是“一”，一切都是从此出发的变化，这样的“一”的平面，可切出前、旁、后，依此产生8个方向，中国人称“8个点”。“天人合一”把世界看作一个整体，并且置于一大气体中，因此中国美学家甚至称这种美学为“气化美学”：“中国哲学认为，天地万物由一气派生，一气相连，世界就是一个庞大的气场，万物浮沉于一气之中”［3］107，“气化哲学的影响，决定了中国美学的发展方向”［3］108。 因而，中国古典舞在阴阳之道的基础上，还同中国绘画与书法一样讲究气韵、气口，如同山水画画家一样，讲究“气韵生动”。

受这一哲学观的影响，在天地之间运动身体的人，必须要遵从大自然的规律，这是大美。中国身体艺术也讲外开（如跨腿），但不可以外开到“一”字程度，那样不自然，不自然就不美。顺从大自然的是大美，大美而不言。来源于戏曲舞蹈的中国古典舞，其中最早出现的动作名称很多都与大自然有关，如五花、云手、山膀、推山、望月、探海、卧鱼、风火轮、乌龙搅柱、燕子穿林、云间转腰……等等。这种运动想象的出发点，完全被融解在大自然的风、花、水、月中，而从科学出发的芭蕾舞名称，则自然是1位、2位……8个点，1/4圈、1/2圈，45度、90度、180度，等等。西方芭蕾舞最早的大编导家波若瓦叶，最擅长编排出复杂的队形图案，他在法国被称为“芭蕾舞欧几里得”——即舞蹈几何学大师，而现代舞大师鲁道夫·拉班在其动作理论中，更对人体运动做出数学分析，如24面体、球体运动等。

《庄子外篇·知北游》说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”说的是大自然伟大的美无法用语言来说明。这种无言之美因为顺乎天意，合乎自然运动规律，因而它是美的。这种美是和谐美，谦恭美。中国人认为人体也必须合乎自然规律，不造作，不虚假，从晋代开始对人体美采取的就是这样的标准，叫作“中正”。身体的中正，才是文人雅士、正人君子的形象，督脉三关——玉枕关、夹脊关、尾阁关要保持正直，待人要直面正视，表示对人的尊重，这便是中国人的所谓“谦恭之美”。

国学大师南怀瑾说：“我们人是直立的，以督脉为主，神经系统沿着脊骨一直到头，所谓中枢神经系统，是我们人体健康活着的重要依据。”“如果玉枕这一关头脑气脉打通了，不管你年纪多大，思想不会疲劳，身体不会倦怠，记忆力不会衰退，也不会耳朵聋，也不会眼睛近视老花。”［4］这种美的观念与芭蕾舞的美形成了鲜明的不同。芭蕾舞被引进法国宫廷，并得到高度发展，其目的本来是为了规范王宫贵族的体态行为，因此它要求昂首挺胸，对人要低眼下视，一种藐视人的眼神和神态，一副傲慢与偏见的样子，体现了西方贵族的审美理想。

阴阳之道与十欲法则

阴阳鱼（图3），这一中国最古老的符号，非常准确地描绘了中国人认识客观事物的思维轨迹，也像是人们对古典舞运动规律的认识。一黑一白的两条鱼，一边从小到大，一边从大到小，它们顺向旋转，二者似在抗争，又似相拥相依，互相追逐，循环交替，一来一往，无穷无尽。《易·系辞上》谓“一阴一阳之谓道”，《黄帝内经》谓“阴阳者天地之道也”。它成为中国人的基本宇宙观。

从事古典舞的人说，静观阴阳鱼，阴阳鱼是运动的，它简直就像是在做“云手”动作，左右手相对画圆岂不就是阴阳鱼的追逐。它的运动无棱角，呈现出圆润的运动规律。舞蹈动作的阴阳相互的转换运动，亦自然成为中国古典舞美学原理的核心“舞道”。通常称为“逢左必右”“逢前必后”的舞蹈规律，似乎也是自然天成。“欲前先往后，恰似春风抚杨柳，绿叶片片柔，丝条轻幽幽。要左佯朝右，好比秋水荡悠悠。”这是中国古典舞教师们都会背诵的顺口溜，是长期舞蹈教学的总结，长期实践的总结。他们通过对各种动作的分析还总结出了所谓“十欲法则”：

欲左必先右，欲右必先左

欲上必先下，欲下必先上

欲进必先退，欲退必先进

欲收必先放，欲放必先收

欲重必先轻，欲轻必先重

欲快必先慢，欲慢必先快

欲直必先弯，欲弯必先直

欲正必先斜，欲斜必先正

欲矮必先高，欲高必先矮

欲浮必先沉，欲沉必先浮［5］60

依照这种阴阳原理，古典舞的身体运动便自然形成它独特的韵律，如一谚诀所说：“身要拧倾而动，臂要转肘而行，步要侧身而走，翻转留身而做。”古典舞教授庞丹对此做如此解释：“‘身要拧倾而动’说的是在运动中上身要始终遵循着以腰为轴来完成向左向右的拧的动作，体现出子午阴阳的身体形态和动势，正如前辈们总结的‘中国古典舞的运动特点就是从一个子午相到另一个子午相的运动’。‘臂要转肘而行’说的是手臂动作的运动特点，即手臂动作多以内、外旋的变化的运动方式配合着身体的拧倾动势完成画面动作，穿手、盘腕、摇臂等动作的完成过程中，‘肘’部是其运动的关键，单一个‘转’字，就突出了肘关节对于整体手臂运动的关键。‘步要侧身而走’是强调步伐与身体的关系，中国古典舞讲究子午之身，在抬脚上步时身体要避免成平面打开状态，而应配合上身的拧、倾、靠等形态完成步伐动作。‘翻转留身而做’则体现了上下身走与留的关系，即运动中走上身留下身，形成‘拧麻花’的运动规律。”［5］51对身体运动的这种分析，以及这样认识动作的方法在世界舞蹈中是独特的，举世无双的，这也说明中国古典舞具有独特的魅力。

老子在《道德经》中说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，先后相随，恒也。”［6］老庄哲学认为有与无、难与易、长与短、高与下、音与声、先与后，都是对立存在的，而且这一规律是永恒的。中国美学的这一辩证原理，是中国人认识世界的基本原则，即一切事物都是由两个相互对立的面构成。因而，阴阳之道便成为古典舞之基本“舞道”。依此认识，我们认为中国古典舞有三个重要的关系：虚与实；刚与柔；神与形。

1.虚与实。

在中国古典美学中，“写意”即是这个“虚”，指抽象的、含蓄的、无形的、隐喻的。“写实”即这个“实”，指真实的、存在的、可见的、有形的。前者无，后者有，但是中国的艺术常常是无中有有，有中有无；无即是有，有即是无。因此这种艺术最看重的是“虚”。认识虚与实的关系，即认识古典舞的美学基本视点，古典舞的一切动作、姿态均处于虚与实之间。

彭吉象主编的《中国艺术学》在分析“舞”字时曾说字下方是两个相对的舞者，而上面的“‘无’则是看不见的神灵”［7］400，说明上古时期舞蹈面对的是一个空灵虚幻的神灵世界，舞者与之对话者是各方神灵。有史载以来的乐舞，如最早的《六代乐》（即“六代舞”），均为大型祭祀活动，而且是国家级的祭奠活动，祭天祭地祭祖祭母亲，是其礼教，但其中均有乐有舞，称“乐”，统称“礼乐”。这种活动，有虚有实，以虚为主。

古代这种带有宗教色彩的舞蹈艺术，证明古人已经懂得可以借助某物象征某物，将自己的精神寄托于某物，因而也最善于运用抽象思维。很简单的一个图腾符号便是某部落、某部族的代表，说明古人最懂得抽象。“中国传统艺术在外在形式上追求舞的境界，首先是在造型上追求鸟兽的动势，无论中国传统艺术把神灵和道义作为灵魂是何等玄妙，但一旦要把神灵和道义的形态诉诸感性形式，一旦这种感性形式要反映出美的抽象，它就不能不求助于自然的感性形象。”［8］说明古人可以准确无误地处理好虚与实的关系。很早，中国古人在审美上就有倾向于虚的传统，在原始艺术中虚是主流，人们把虚作为主要的艺术追求，后来叫“写意”。中国古代舞蹈确实以写意为主，我们从各种历史文献记载的舞蹈中，几乎找不到真正写实的舞蹈，虽然舞蹈中偶尔有具象的影子，但那是“不能不求助”的“感性形象”。“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引入精神飞越，超人美境；而尤在它能进一步引人‘由美而真’，探入生命节奏的核心。世界上唯有最生动的艺术形式……如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏剧面谱、钟鼎彝器的形态和花纹……乃最能表达人类不可言、不可求之心灵姿式与生命的律动。”［7］60宗白华先生甚至把舞蹈的这种表现看作是中国艺术共有的精神。

2.刚与柔。

这是古典舞对肢体运动力度的基本认识，一切动作的力量均处于刚与柔之间。这种认识直接影响了唐代人们对舞蹈的分类。那时候，唐朝宫廷艺术家们把柔软、优美、轻慢的一类舞蹈统称为“软舞”（或“文舞”）；把强劲的、刚性的、力度强的、运动幅度大的统称为“健舞”（或“武舞”）。文与武，刚与柔，健与软，确实是舞蹈运动力度的大势。显然，这是阴阳观在舞蹈认识上的反映。依照这样的认识，不同的艺术群体的组织形式也可以这样分类，如立部伎、坐部伎。舞蹈表演者为立部伎，坐下演奏的乐队人员为坐部伎。

人体动作的力度，决定了人们情感表达时使用力量的不同，虽然这也是多样的、复杂的，但其大的类别不外是强与弱、刚与柔。德国当代舞蹈科学家拉班把人体运动的力度分为八大要素，如砍动、滑动等。仔细分析仍离不开中国美学讲的刚与柔以及二者的转换。古典舞创始人之一的唐满城先生，在解释古典舞“身韵”时说：“‘身韵’的目的是要培养舞者在做动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别，这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了动用‘劲’。‘劲’不仅贯穿动作的过程之中，在结束时的劲更是十分重要的。”［9］70他说的“劲”即当代舞界讲的“舞蹈三大要素”（时间、空间、力量）中的“力”，在现代舞中也具有举足轻重的地位，它所表现的不同色彩构成了不同的情感内容，被称为“力效”。而符号学家苏珊·朗格说舞蹈是虚幻的力，而格式塔心理学家阿恩海姆讲艺术的“力的结构”，他们都对力做了研究。难怪中国古人会说：“阴阳合德，而刚柔有体。以体天地之撰，以通神明之德。”“刚柔者，立本者也。”（《周易·系辞上》）

中国古典舞教育家在长期的教学活动中，积累了力的丰富经验，创造了许多细化的“劲”的概念，诸如“脆劲”“哏劲”“柔劲”“刚劲”“缓劲”“反劲”“拙劲”“媚劲”“顽劲”“稚劲”，等等，这些不同的劲有时也称为“范儿”。佟睿睿编导、王亚彬表演的女子独舞《扇舞丹青》就是最具这种风韵的力作。它既如清流又有急湍，既“畅叙幽情”，又“放浪形骸”，既有刚又有柔，充分展示了古典舞的美。

3.形与神。

这是古典舞阴阳观的又一对重要概念，它关系到舞蹈的内外在表现。很明显，内在的“神”与外在的“形”，相辅相成，既像是内容与形式，又直接关系到对表演的评价标准。唐满城先生对古典舞的形与神如此解释：“一切外在的、直观的形态、动作：动作与动作之间的连接；姿态与姿态之间的过渡、路线；凡是一切看得见的形态与过程都称之为‘形’。‘形’是形象艺术最基本的特征。‘皮之不存，毛将焉附’，没有形作为艺术表现和传达的媒介，任何艺术的审美性都是不能存在的”［9］70，“神：在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。但什么是神呢？古人说是一种‘无迹可求，透明玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之缘，言有尽而意无穷’的感觉。言下之意只可意会不可言传的。还有人说‘神韵真如神龙，令人见首不见尾，或者首尾都不能见’，难道神韵真是如此重要而又无法弄明白吗？……它的真实含义应该是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作，而不是盲目的、纯功能地去完成动作”［9］71。

古典舞通常讲“神形兼备”，认为二者都要兼有，形无神则僵，神无形不显；有形无神形无韵，有神无形神不显。然而，由于神是内在的，形是外在的，古典舞美学仍在二者中强调神处于支配地位。《淮南子·原道训》曰：“夫形者，生之舍也……神者，生之制。”意思是说形是神的居所，而神是形的主宰和统治者。古典舞有“形未动，神先领；形已止，神不止”和“形断势不断，势断劲相连；劲断意不断，意断神相连”的谚诀，都把神置于主导地位。

中国哲学认为，神不见其形却是主宰。神来自天，形来自地。神为阳，形为阴，阴阳相合而为人。有形受制于无形，无形是控制宇宙的力量。《黄帝内经》讲“得神者昌，失神者亡”。中国美学认为，形可校正，神需养练。因而需要养形护神，神要守形，形要尊神，要以神带形。神与志、意同为内在主因，属于心的部分。

两种哲学之源

从芭蕾舞与中国古典舞动作的对比分析中，我们看到了两者的外在差别。就其舞蹈艺术观来说，差别在何处呢？我们知道，当代西方舞蹈家的一个重要的观念，认为舞蹈是表现个人的，或者说舞蹈是个人主义的表现，亦即属于舞蹈主体，是主观性的。而当代中国舞蹈观则强调“为人民”，认为舞蹈应表现客观的人民，也就是为人民服务。然而，如果说中国这种舞蹈观是纯客观，也不尽然。因为中国舞蹈观是把舞蹈家自己也看作是人民的一分子，这样表现客观也就含有了主观成分，可以说是主客观的结合。研究这种区别，自然会让我们想到庄子与惠子的观鱼之争。

这个故事来自《庄子·秋水·七》。两种不同的体态美，体现着两种不同的审美观在哲学上的区别，庄子与他的哲友惠子在濠河梁上观鱼。庄子说：“你看那白鱼游得多从容，它们真快乐啊！”

惠子说：“你不是鱼，你怎么知道鱼的快乐？”

庄子说：“你不是我，你怎么知道我不知道鱼的快乐？”

惠子说：“我不是你，本来不知道你快乐。你本来也不是鱼，你也不知道鱼快乐，其中的道理是一样的。”

庄子说：“请把话题转回到开头吧，你说‘你怎么知道鱼的快乐’的话，就是已经知道我知道鱼的快乐而来问我的。我是在濠河的桥上知道鱼的快乐的。”

中国美学家朱良志这样分析这两位哲人的故事：“惠子是位逻辑学家，庄子是位诗人哲学家。惠子看问题是抱持理性和科学的态度，他学富五车，遇到问题喜欢辩论。庄子是位诗人，他的哲学是诗的哲学。或许可以这样说，惠子的智慧属于白天，用的是知识的眼，庄子的智慧属于夜晚，用的是生命的眼，看起来很冷，却充满了生命的温情。”［3］1-2用这样的界定来看今天的古典舞与芭蕾，中国的艺术哲学属于庄子，他把鱼的自然与自己的心境统一在一起，自己高兴鱼当然也高兴，因此是主客合一，物我两忘。芭蕾舞美学则趋向主客分离，鱼是鱼，人是人，不可混淆。古典舞美学是诗的美学、生命美学，充满了幻想。

这种区别，体现在舞蹈训练上是很有趣的。芭蕾舞因为讲科学，腿是腿，躯干是躯干，不能混淆。训练腿，躯干是不可动的；训练小腿，大腿也不可动。中国舞者最初对芭蕾舞的崇拜就是从这里开始的，因为它实在是太科学了。因为科学，才讲规范；因为规范，舞蹈训练才能达到最高境界。单纯这样看，没有错。但中国古典舞美学偏偏不讲这个，讲了这个古典舞就不是古典舞了，因为中国美学讲究的是整体性。大量古典舞训练的内容都说明这一点，比如我们练“卧鱼”这个动作，它到底是练什么的？仔细分析，一个卧鱼既练了大腿，也练了腰，既练了身体的弯曲，也练了敞胸。一个翻身，练了腰的扭动，也练了腿的力量，还练了手臂的圆形运动。而这种动作还处处包含着阴阳关系，以及阴阳关系的变化。

这两种训练的不同追求，也很像中医与西医的区别。中医就是讲究整体性，一服药有多少药素，这剂药管这个方面，就有另一服药管相反的那个方面。而腿出了毛病，针可能扎到了头，脚麻可能先去扎手。人体本来就是一个整体，一处发生的毛病，必定连累其他部分。西医分了那么多的科，因为按科学分析，人体能够分析出不同系统，因此西医必然是脚痛医脚，头痛医头。西医治表，中医治本。西医管局部，中医管全局。

由于中国美学讲究整体性，所以中国古典舞也讲究身心合一，不会走上身心二元论之路。古典舞既然视人体为一个统一体，人的肢体就是受意识支配的，因此它自然要强调意和情感的重要。《周易·系辞上》说：“子曰，圣人立象以尽意。”三国时代魏国文学家、音乐家嵇康说“歌以叙志，舞以宣情”（《声无哀乐论》），汉代傅毅说舞蹈“与志迁化，容不虚生”（《舞赋》）。意、情、志其实都属于心的部分，“舞以宣情”“舞以尽意”，心是古典舞的最高标准。在身心这两部分中，中国人更强调心的部分，因为它处于支配地位。那么“意”从何来？“立象以尽意”，是象中取意。那么取了意后呢？得意而忘言，得意而忘形。

中国古典舞有一口诀说：“形三、劲六、心意八，无形者十。”心意在舞中占了八，形只占三，但最后得意忘了形则达到十了。古典舞专家庞丹解释：“始于成法，终于无法；有法之极，归于无法。”［5］54虽然始于动作的规范，一招一式地练，但最终的走向是“无法”。这个“意”，实际上与志、情都同属于心的范畴。

象，通常说有“象内之象”与“象外之象”。袁禾认为“象外之象”是实的象，即显象，看得见的象，是物质的，有形的，因此可叫“形象”。所谓“象内之象”，是虚的，想象的，非物质的，可称“意象”。前者有限，后者无限。［10］“意”即象内之象。

古典舞的另一个谚诀：“起于心，发于腰，形于体，达于梢。”庞丹如此解释：“‘起于心，发于腰’，是指心劲的运用，要求动作，由内心出发，由意领形，以力于腰；‘形于体，达于梢’，指的是外部形体的运动是由内心意念引领，通过肢体再传达到末梢，且要求形止意不止。”［5］52古典舞的“意”是灵魂，象中取意，但得意忘象，意是多么重要。得意忘形本是贬义词，但这里的“象”似“形”，可以看作是舞蹈的外在动作，得意岂不也忘了形。

中国美学认为写意与写实，意为上尊。有了意，便可忘言，忘形，达到形神兼备，主客合一，物我两忘。

合和整体观

然而，中国美学认为认识了事物的相对性还不够，还要把对立的二者结合起来，这才是它的最终所求。依这种认识，中国古典舞并非停留在“十欲法则”上，还要寻求它们如何相融相合。

《礼记·中庸》云：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物有焉。” 传说古代汤继位时，商王统治的界内，骄阳似火，河流井水都已枯竭，农田龟裂，草木枯萎。汤王命令下属在郊外燃起薪火，用牛、羊、猪等牲畜祭祀上苍，乞求降雨人间。然而七年不见成效。汤又在桑林设坛，祭天求雨。下属官员占卜说要用活人作牺牲，上天才能赐雨。汤认为求雨本为民，怎能又残害于民呢？于是他剪去长发与指甲，沐浴洁身向上天寄语：“我一人有罪，不能惩罚民众，万民有罪均在我一人，勿因我一人之过，而伤害民众性命！”说完便坐在柴上，命下属点火。此时，大雨倾天而降，万民一片欢腾，纷纷作歌舞颂扬汤的恩德。于是产生了久负盛名的《桑林舞》。据考证，“六代舞”中的《大濩》即原来的《桑林》。此乐舞，包含着爱与感恩的内涵，贯穿了中和的思想，因而桑林舞名声大振。因此后人在赞美什么人时，总会提到“桑林”。这就是中国人追求天人之合、神人之和的原意。

《庄子·应帝王·七》讲述了这样一个寓言故事：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”①译成白话是：南海帝王叫倏，北海帝王叫忽，中央帝叫浑沌。倏与忽时常在浑沌境内相遇，浑沌待他们很好，倏与忽商量要回报浑沌，说：“人们都有七窍，用来看、听和饮食、呼吸，唯独中央帝没有，我们试着凿出来。”于是每天凿一窍。凿到第七天，浑沌就死了。善良的南北二帝，错就错在不该为浑沌开七窍，因为浑沌是一个不存在七窍的整体，硬要这个整体变成别样的整体，它必死无疑。

古典舞有许多动作很难分解，按拉班动作分析理论很难做分解式分析，不仅单一动作如此，传统舞蹈短句如“燕子穿林”“云间转腰”“青龙探爪”“风火轮”等更是如此。中国古典舞这种传统的“短句”，有的来自戏曲，有的来自武术，其基本规律是“牵一发而动全身”，如果将一个一个动作单独提出来像芭蕾舞那样训练，它就不是原来那个完整的“短句”了。即使能做，也不忘记该短句的原动作内涵。

中国传统舞蹈做训练时，往往先从压腿、活动腰开始。但在创建训练课时，受芭蕾舞由浅入深、循序渐进、由低到高的影响，把这两个环节剔除于课堂教学，也从“擦地”②芭蕾舞基本训练中，脚最基础的一个动作battement tendu（巴特芒·唐究），中国舞界不叫原名而直接叫“擦地”。开始。实际上，舞者真实的情况是提前到教室，自己在课前先把腰腿练了再上课。为什么？需要。后来教师索性进了教室先不上课：“给你们10分钟时间，大家先活动一下。”活动什么？压腿下腰。芭蕾舞那一套虽然科学，但传统的压腿下腰也有自己的科学性，腰、腿是中国古典舞者身体的核心，它们先活动开了，才能开始练其他动作。所以形式上没有了的东西，实际上师生们还是要遵循它自身的规律，这种合乎自然规律的东西是“大美”，说的就是符合自然规律。

阴阳讲的“二”，有“二”就有“一”。其实中国哲学讲了“二”更要讲“一”。“一阴一阳之谓道”，这个“道”即是“一”。孔子说：“吾道一以贯之。”（《论语·里仁》）“一”，即“太一”“太乙”“太极”“太和”，亦即“天道”。《老子·四十二章》说：“道生一， 一生二， 二生三， 三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这就是阴阳之和。中国古典舞讲究“圆”，动静求圆，即合二为一。庞丹说：“中国古典舞对于‘圆’的解释非常富有深意。‘圆’不仅仅是动作形态、路线的圆，也包含了动作的圆柔、动作衔接之间起承转合的圆合、气息的圆滑和内心的圆满等，这是我们民族的文化背景决定之下所特有的‘以圆为美’的审美追求。”［5］77-78中国古典舞承继戏曲舞蹈的“圆融”、迂回，可以说所有的动作都是在圆中运行。

中国五行理论谓相克与相生，所有古典舞的相对的关系，也是既相克又相生的道理。所以古典舞美学并不是把内在的阴阳关系发掘出来就完整了，这只是做了一半的事，甚至是一小头，大头还在后面呢。这个大头便是要把对立的二者合起来，认识虚实还要“相生”，刚柔要“相济”，形神要“兼备”。这种相克相生的循环运动，像极了阴阳鱼的运动。

传统美学讲“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。古典舞所蕴含的道，可以使之达到很高的哲学境界，而它的具体的动作又是器，说明古典舞上可达道，下可通器，上下直接贯通。这一本性与武术可以说是一致的。“我们的创造依托虚空而出现，我们的生命因有这大白而有追求至美的可能。就像我们打太极拳，身体在空中划出一条闪烁不已的痕，这条颤动的线若断若续、若有若无，在虚空之中绵延着。我们的身体和虚空世界共同创造一个有意义的世界。”［3］159上通下达的古典舞正因为可与天地融合在一起，以自己的气韵与大气的结合，运动于相克相生的空灵世界，自由吐纳，静动有致，因此它具有养生的功能，可以颐养性情，修炼身心。

这岂不是至善至美的人生境界！