论董其昌“寄乐”说的理论研究价值

陈少卉 汤 琪

（清华大学 美术学院，北京 100081；中国体育博物馆，北京 100081）

董其昌《画禅室随笔》中有一段重要的画论，它的理论研究价值长期以来为学界所忽略：

画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望，始开此门庭耳。［1］126

在这段论述中董其昌首先表明了画由心造的观点。他认为，绘画创作不应被外物驱使而应该听从画家本心。听从本心创作的画家可以获得审美享受，生命也因此得到滋养，比如长寿的黄公望、沈周、文徵明等人，他们都将绘画当作滋养身心的手段。而那些执着于外物、为了功利目的作画的画家，不仅作品呆板刻画，就连他们的身心也因为受外物劳役而不能长久，比如仇英、赵孟頫就过早地离开了人世。以画家寿命的长短论其境界之高低的方式并不高明，但是董其昌这么说的目的在于区分文人画和行家画。能够在绘画创作中得到乐趣的“以画为寄、以画为乐”者就是文人画家，不能“寄乐于画”者只能被归入行家之列。董其昌将士大夫参与绘画的目的总结为“寄乐”二字，提出“以画为寄、以画为乐”的文人画目的论。美学家刘纲纪先生指出“寄乐”是南北宗绘画思想的根本点，具有重要的研究价值。刘纲纪先生意识到了“寄乐”的重要性，但却没有对它进行深入的研究，“寄乐”也没有引起学界的关注。［2］其实，“寄乐”不仅是董其昌在晚明心学语境下的理论创新，同时凝聚了传统文人画思想精粹，具有深厚的中国哲学基础。“寄乐”不论是在董其昌绘画思想体系中，还是于中国艺术理论，乃至中国美学思想研究领域中，都具有重要意义。本文从“寄乐”是划分南北的主要依据、“寄乐”是传统文人画目的论的继承和总结以及“寄乐”说的儒家思想根基三方面入手，论述了董其昌“寄乐”说的理论研究价值。

一、“寄乐”是划分南北宗的主要依据

“南北宗”是董其昌最知名的绘画理论。他以南禅和北禅喻指文人画和行家画，竭力推崇平淡天真的文人画风格，并将之看作中国绘画的最高境界。董其昌云：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于维也无间然。知言哉。［3］

董其昌将王维看作南画鼻祖，继承者为张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米芾、米友仁、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。南画的风格渲淡，技法上强调皴法。北画则以李思训父子为首，传为赵干、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭辈。与南画的平淡天真相比，北画具有浓墨重彩的特征。虽然在此董其昌并未直接将南画和北画对应文人画和行家画，但是根据他的另一段描述可知，南画与北画即是指代文人画与行家画。董其昌云：

文人画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。［1］121

董其昌在这段论述中明确表示王维是文人画的开创者，董源、巨然、李成、范宽、李公麟、米芾、米友仁、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、文徵明、沈周是文人画的继承者。而李思训、李昭道父子开创的青绿山水一派则为马元、夏圭、李唐、刘松年继承，流弊为行家画，与士大夫趣味相去甚远。结合两段画论可知：在董其昌的绘画理论体系中南画即指文人画，北画即指行家画。后来画史也常以南画指代文人画，这种观念甚至流传到日本。一般来说人们认为渲淡的水墨属于文人画，浓墨重彩的青绿则是行家画，然而仔细研究就会发现这是一种漏洞百出的分类方法。因为董其昌也曾评价李昭道等人的青绿山水一样文人气十足：

李昭道一派，为赵伯驹、伯骕精工之极，又有士气。［1］125

显然，董其昌并不认为浓墨重彩的青绿不符合士大夫审美。实际上，在他看来李昭道、赵伯驹、赵伯骕等人的作品虽然精巧至极，但依然透露着浓厚的文人气息。如果以风格去区分南北画（文人画和行家画）显然并不合理。也有学者尝试以画家身份为依据区分南北，西方学者用“literati”和“professional”翻译文人画家和职业画家。然而这种分类标准也存在极大的争议，比如被董其昌归为职业画家的李思训、李昭道父子本身是身份贵重的皇族，并非职业画家。因此关于“董其昌文人画的界定标准”问题一直悬而未决。

其实风格、技法、画家身份都是文人画的表征，并不是文人画区别于行家画的本质，文人画的界定标准还是要深入到董其昌绘画思想的内部去寻找。董其昌在有关“寄乐”的论述中已经非常明确地指出：只有像黄公望那样“寄乐于画”者才算得上文人画家，而“非以画为寄、以画为乐者”只能算入习者之流，也就是行家之流。一言蔽之，董其昌认为文人画应该是一种无功利的审美活动，“寄乐”是界定文人画的重要标准。这也是刘纲纪先生认为“寄乐”是董其昌南北宗论根本点的原因所在。如果说南北宗论是董其昌最突出的文人画理论贡献，那么“寄乐”说则是重中之重，是董其昌绘画思想的核心。以往我们在讨论文人画时往往会忽略对文人画目的论的讨论，对于董其昌“寄乐”说的理论研究也不够重视。结合董其昌南北分宗的标准和文人画界定问题来看，“寄乐”说研究不仅能够拓宽董其昌绘画思想研究的思路，也极具古代文人画理论研究价值。

二、“寄乐”是对传统文人画目的论的继承和总结

“寄乐”是董其昌在晚明尚乐的思想背景下，对传统士大夫参与绘画目的的总结。魏晋时期山水画兴起，宗炳在《画山水序》中提出“畅神”论，不仅表明了自己无功利的审美态度，也扭转了此前绘画劝善惩恶的功利目的，开启了中国绘画艺术审美自觉的新篇章。宗炳云：

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。［4］

宗炳展开画卷面对魂牵梦萦的山水，感受内心的澄净，在与自然的交融中体悟天地大道。他对着山水赏景并没有外在的功利目的，只是为了到达神思和畅的境界而已。因此他总结自己山水审美的目的为“畅神”。从此无功利的审美境界成为文人的共同追求，文人画目的论的纯粹基调也由此奠定。随着宋代文人集团的崛起，文人的自我意识越来越强烈，士大夫不断强化自身独有的品位，文人画理论也在此时发展至高潮。作为宋代文人画领袖的苏轼提出了“自适”说。苏轼云：能文而不求举，善画而不求售，曰：“文以达吾心，画以适吾意”而已。［5］

苏轼非常明确地表示，纯粹的无功利审美是艺术的最高境界。善于文学创作的诗人不求入仕，善于绘画的画家不求营利，创作的目的只是在于表达自己的思想和情感，这才是真正的艺术家。中国古代士大夫有出世和入世的两面，他们既追求治国平天下，又追求独善其身。士大夫将德道功利付诸政治，在艺术上便倾向于追求极致的纯粹。他们百般强调对自我精神需求的满足，重视艺术的自我愉悦功能，因此提出“自适”的绘画目的论。苏轼认为他的好朋友文同正是“自适其适”的画家典范：

昔时与可墨竹，见精缣良纸，辄奋笔挥洒，不能自已，坐客争夺持去，与可亦不甚惜。后来见人设置笔砚，即逡巡避去。人就求索，至终岁不可得。或问其故。与可曰:“吾乃者学道未至，意有所不适，而无所遗之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？”然以余观之，与可之病，亦未得为已也，独不容有不发乎?余将伺其发而掩取之。彼方以为病，而吾又利其病，是吾亦病也。［5］2189

文同明确表示自己绘画的目的在于自适而非悦人。苏轼非常认同文同的自适境界：因为摒弃了外在的功利目的，艺术家才能纯粹地表达自己的内心，这样创作出的作品才有可能不落窠臼。然而真正能够纯粹创作的画家大概只有士大夫，他们不同于画工，不以绘画谋生，所以自然显得目的更加单纯。于是无功利的审美目的成为文人画最为重要的标志，文人画家也一再强调自己的非职业性。既然没有取悦他人的目的，自然也不用在意画得像不像。苏轼对形似的鄙夷和对写意的青睐正是在此思想的驱动下产生的。苏轼文人画理论对后世产生了极大的影响，董其昌“寄乐”说也是在接受苏轼绘画思想的基础上提出的。

倪瓒本不在“元四家”行列，因为董其昌欣赏他超然的品格，所以将他替换了赵孟頫。倪瓒谈到自己的绘画目的时说：

以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。［6］302

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。［6］319

“聊写胸中逸气”是倪瓒的绘画目的。倪瓒画画不是为了愉悦他人，所以他不追求形似，即便是寥寥几笔，只要能抒发自己的情感便好。倪瓒这种超然的绘画态度，是元代文人画思想的代表。董其昌对倪瓒的重视是出于对文人画思想的理解，显然从思想传承上来看，倪瓒比赵孟頫更适合入“元四家”。董其昌对文人画思想的传承有着承前启后的作用。首先，董其昌梳理了文人画思想脉络，将前人琐碎的绘画思想进行了整理，并且落实到艺术作品上，使文人画理论更显系统和精致。其次，董其昌继承和发展了文人画理论，并且利用自己的影响力使它深入人心，形成了新的文人画潮流。

董其昌身处特殊的历史时期。万历朝城市经济快速发展，思想环境相对宽松，文化发展相当繁荣；但是万历朝的政治非常混乱，士大夫为立太子的国本问题开始了与万历皇帝长达三十年的斗争。这场斗争几乎覆盖了董其昌的盛年时期，使得他在政治上无所作为。政治上失意的董其昌转而投向了艺术，在他看来艺术是远离政治的方式之一，因此他渴望保持艺术的纯粹性。董其昌“寄乐”说的提出是对文人画无功利审美目的的再次确认。

三、“寄乐”的儒家思想根基

中国哲学与文人画理论的关系密切。古代士大夫既是思想家又是艺术家，他们的艺术理论在哲学思想的影响下产生，因此，当我们试图讨论一种艺术理论时，无法不去深究其背后的哲学思想。以往学界对董其昌绘画理论的研究更倾向于讨论禅学对其所产生的影响。实际上，禅学首先对儒学发生作用，继而以儒学为桥梁对艺术理论产生影响。儒学是董其昌艺术思想的主要来源，也是“寄乐”说产生的哲学根基。［6］董其昌“寄乐”说与儒家“乐学”对无功利的推崇有其内在的联系，画家在作品中体道与哲学家在学问中悟道也有相似之处。以下将围绕“寄乐”说产生的儒学背景展开论述。

李泽厚先生称中国文化为“乐感文化”，因为“乐”在儒家哲学中具有重要的理论地位，对“乐”的讨论贯穿着儒家思想史。①李泽厚《论语今读》，此处所说的“乐（lè）”与“礼乐”的“乐（yuè）”并非同一概念。孔子将“乐”看作“学”的最高境界。孔子认为，在理性驱使下认真学习的人不如发自本心喜欢学习的人，而喜好学习的人又不如以学习为乐的人，所以那些能够在学习中获得乐趣的人，才是真正热爱学习的人。虽然“学而优则仕”后来成为儒家士大夫的传统，但在早期儒家经典中，学习却是一件目的单纯的事。孔子的学生颜回就是一位单纯的“乐学者”。颜回虽然住在简陋的房子里，过着常人难以忍受的清贫日子，但是他自己却觉得很快乐。孔子的另一位学生子贡曾问老师：“您觉得贫穷却不巴结奉承、富有却不骄奢的人，怎么样呢？”孔子说：“虽然能做到这样已经很不错了，但是仍然比不上那些身处贫穷却能乐在其中的人。”可见，在孔子眼中像颜回这样安守清贫的“乐学者”才是真正的君子。孔子对“乐学者”的推崇和颜回的“自得其乐”，为后来儒家学者研究圣人境界提供了材料。理学家程颢回忆老师周敦颐总是在课堂上向他们提问，“孔子和颜回到底为什么感到乐呢？”［9］16探寻孔颜乐处，其实是在探求圣人的生命境界，也就是成圣的标准问题。佛教在宋代发展兴盛，越来越多的人以成佛为人生目标。为了回应成佛论，宋儒开始重申圣人境界。颜回被称为“亚圣”，是仅次于孔子的圣贤。［9］38周敦颐认为，颜回之所以能够安守贫困，是因为他在追求道。道是比富贵更重要的东西，是天下最重要的至理。因为体悟了道，所以颜回摆脱了物质的束缚，进入到了精神自由的境界，富贵于他就如浮云一般。其实，孔子也十分向往精神自由的境界。某日，孔子与学生谈论人生志向。子路坦言希望自己治理的国家能遵守礼仪，而冉有觉得最好是先解决温饱问题，公西华则认为自己要多向别国学习礼仪，他们都是心怀天下、志向远大的君子。只有曾点说，自己什么也不想做，只希望能够在晚春带着童子们去春游。孔子非但没有嘲笑曾点的胸无大志，反而表明自己和曾点的想法是一样的。从这段对话中可以看出，建功立业并非孔子的人生目标，自由闲适才是他理想的人生境界。宋儒十分推崇孔颜自由洒落的人生境界，并将此作为人生的追求目标。从孔子谈“乐学者”到周敦颐探寻“孔颜乐处”，“乐”的内涵一直为儒家所关注。经过了宋儒的阐释，“乐”开始指向圣贤境界，而这也为它进入美学范畴做好了铺垫。

作为饱读经典的士大夫，董其昌的人生观也深受儒家圣贤思想影响。董其昌继承了儒家出仕和入世的两面性格：一方面董其昌自幼苦读经书、奋发图强，终于在而立之年考中进士开启了仕途，他作为皇长子的老师，官至太子太保，光耀门楣；另一方面他却又多次坦言，自己对政治没有兴趣，盛年便辞官还乡。董其昌闲居在家以书画为伴的时间远超在朝为官的时日，他的艺术成就也远超政治作为。对于董其昌来说，艺术是远离政治的隐居方式。他对圣贤境界的追求也付诸艺术之中。就如孔子认为学习应当是一件目的纯粹的事情一样，董其昌认为艺术也是一件纯粹的事情。与职业画家不同，士大夫不需要通过兜售作品谋生，也不需要用作品来取悦他人，士大夫参与绘画创作的目的在于获得愉悦的审美享受。只有怀抱这种单纯目的的人才是真画者，所以董其昌用“以画为寄、以画为乐”为依据区分文人画家与行家。当然董其昌“寄乐”说作为一种绘画理论而提出，主要还得益于晚明心学所提供的尚乐语境。

随着思想环境的松动，明代中期以后士大夫的主体意识越来越强。心学先驱陈献章坦言，他追随理学大师吴与弼学习多年却一无所得，是因为外在的教条与他的内心未有凑合吻合处。他提出：“夫学贵自得也。自得之，然后博之以栽籍。”［7］陈献章指出，学习是为了充盈内心，而不是为了依附于外在目的。他极为关注自我感受，看重个人体验远胜于经典教条。陈献章以诗人的敏感强调了自我，可谓明代思想自由解放的先声。出生于状元之家的王阳明个性鲜明、注重独立思考，他不以功名利禄为学习的目的，而是将成圣当作自己的人生追求。王阳明认为学习的目的不在于树立道德标准以束缚自我，而在于获得同圣人一样自由洒落的人生境界。他重拾对“孔颜乐处”的讨论，并且提出“乐是心之本体”的观点。［11］78-79同时，王阳明还从探寻孔颜乐处着手，提出了“真乐”的说法。在他看来，圣人之乐是真乐，真乐在七情之乐中，又不同于七情之乐。王阳明努力重构和拓展“乐”的意义，为“乐”的理论地位的提升作铺垫。通过重构，王阳明将“乐”推到本体论的位置，提出“乐为心之本体”的观点。王阳明追求的是纯真的心灵境界，他将人的精神追求置于本体论的位置，被重新阐释过的“真乐”成为晚明新儒学中最重要的哲学范畴。与“乐”相关的文化语境也随之展开。

董其昌非常赞同陈白沙与王阳明的思想。与他们一样，董其昌也认为学问贵在自得。董其昌认为要做好学问首先要解放个性：

多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态，耽搁一生。若要做个出头人，直须放开此心。令之至虚，若天空，若海阔；又令之极乐，若曾点游春，若茂叔观蓬，洒洒落落。一切过去相、见在相、未来相，绝不里念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技？［1］159-160

在董其昌看来拘泥于教条，学些外在的知识技巧是舍本求末的做法。做学问最重要的是体悟生命的本真境界，发挥自我灵性的作用。董其昌在传授科举文章写作技巧时说：

作文要得解悟。时文不在学，只以悟。平日须体认一番，才有妙悟。妙悟只在题目腔子里，思之思之。思之不已，鬼神将通之。到此将通时，才唤作解悟了。得解时，只用信手拈神，动人心来。头头是道，自是文中有神、动人心窍。意义原悦人心，我合着他，自是合着人心。［1］158

董其昌在《首要洗心是无上丹头》一文中强调：“心要放得开。”［1］41他在《记诵是些小过度》中也道：“人若靠得自家性灵，便不须靠别人，此可与觉者道。”［1］43此外他还在《作笔是自家受用》中道：“人一身只靠这精神干事”。［1］44董其昌在讨论科举文章时都反复强调解放个性、不拘泥于经典，可见他的思想完全受心学影响。“寄乐”说的本质是自适，是摒弃了外在目的，在艺术审美中体悟道，这与心学的自得理念是完全一致的。不论是儒学家还是文人画家都是为乐探寻生命的本真境界。

承袭阳明思想而来的“泰州学派”发展并弘扬了“乐”的学说，他们对“乐”的定义或许是不同的，但对“乐”的追求却是同样迫切的。与以往的儒家学者不同，泰州学派领袖几乎都出自社会底层，他们的学说具有平民化的特点。比起经典教义、辞章训诂，他们更看重直指人心的学问，而“乐”则是他们鼓动人心、弘扬学说的着力点。［12］91王艮认为成圣的目的就是想要恢复到本真的快乐状态。这种状态本是存在于每个人心中的，之所以没有显示出来是因为被欲望遮蔽，只要去除了欲望的牵绊便能恢复。王艮所说的“乐”接近老子所向往的“婴儿之未孩”的境界，是与生俱来、无所教化的纯真之乐。泰州学派的最大贡献是将“乐”的境界平民化，从此无论文人士大夫还是贩夫走卒都沉浸在张扬个性，追求“乐”的人生境界中。

董其昌在离开政坛转向艺术创作的关键时期，结识了泰州学派的中流砥柱——李贽。［2］175李贽既肯定私欲的合理性，又强调人要保持像儿童般纯真的心灵。他说：“我以自私自利之心，为自私自利之学，直取自己快当。”［2］144李贽把对“乐”的追求宣告于世，他冲破了假道学的束缚，把追求自我的快乐定为最高追求。董其昌非常赞同李贽的观点，他甚至认为李贽是当时最有真知灼见的人。董其昌“寄乐”说的提出与晚明尚乐的思想环境不无关系，人人都在探寻乐、追求乐，绘画又岂不是为了寄乐呢？因此董其昌在继承纯粹的传统文人画目的论基础上提出了“寄乐”说，并将此作为划分南北宗的重要标准。

结 语

“寄乐”是董其昌在晚明“尚乐”思潮下提出的文人画新理论。它不仅是界定文人画的主要标准，也继承了传统文人画无功利审美的特征，并且拥有深厚的儒家思想基础。“寄乐”不仅是董其昌绘画思想的精髓，也是中国古代艺术思想中的重要范畴，它的理论地位不应被忽视。