时间三维：旅游演艺时间的中国建构*

叶志良

（浙江省文化和旅游发展研究院，杭州 311231；浙江旅游职业学院 艺术学院，杭州 311231）

中国的旅游演艺起步迟但发展快，起始于1982年陕西西安的外交接待《仿唐乐舞》，近40年经历《印象·刘三姐》《长恨歌》《宋城千古情》《印象西湖·最忆是杭州》等各个阶段。目前，遍布全国各地的近400台大型旅游演艺作品，构成了中国旅游演艺由宋城演艺、观印象、山水盛典、长隆集团为代表的“1+3+N”格局，以及巨头带动下的国内旅游演艺繁荣景观。尤其是G20杭州峰会的《最忆是杭州》文艺演出，其融合西湖元素、杭州特色、江南水韵、中国气派和世界大同的实景演出，已然构建起了旅游演艺的中国模式，并向世界展示了中国旅游演艺的艺术力量和文化自信。

以宋城演艺“千古情”、观印象“印象”、山水盛典“山水”系列等为代表的中国旅游演艺，建构了旅游演艺的时空观，而旅游演艺的时间，是基于物质存在形式重构的、带有艺术家主观情感的独特时间秩序。这个抽象的时间概念，只有与空间一起组成四维时空，才能构成艺术的基本结构。“时间性必须被看作构成任何对象的形式的可能性条件。”［1］受制于文化区域和演出空间，以及国内文旅融合的特殊形态，旅游演艺的时间编排，“‘讲述一则神话’，是指讲述一个没有日期，也无法确定日期，以至于根本不可能将其放置在编年史上的故事，但这么一个故事却自在地向意蕴生成，而弥补了时间的缺失”［2］。这可能就是卡西尔所说的永远是此时此地、从未消失的“永恒的时间”。旅游演艺时间就是这样，在偌大的演艺场地内，它以展现民俗风情、舞蹈歌舞为主，没有人物形象浓墨重彩的塑造，没有激烈的矛盾冲突，没有明晰的时间推衍，旅游演艺的时间话语只有炫目的场面和以此为基础呈现出的即时性、并列性和内外时间的三维特征，从而形成独特的旅游演艺时间的中国建构。

一、即时性：狂欢的“喧哗时间”

旅游演艺与一般的舞台艺术的最大公约数是，他们都是即时的艺术，剧场空间中所发生的时间与游客／观众接受的时间相同。这种现在进行时的旅游演艺的剧场时态，表示剧场上现在正在进行的动作或存在的状态，“时”就是指剧场动作发生的时间，“态”就是动作呈现的样貌和状态。旅游演艺现在进行时表示剧场动作发生的时间是“现在”，动作目前的状态是“正在进行中”，旅游演艺剧场中现在或当前一段时间正在进行的动作，即所谓旅游演艺时间的即时性，而这种观演同步的即时演艺时间也可以称为“喧哗时间”。显然，即时性是旅游演艺最常见的呈现方式，对于游客／观众来说，每一天、每一场发生的演艺剧场行为和动作，都是当下正在发生和进行的，游客／观众与演员之间的界限十分模糊，个体地位的升华形成了群体同步狂欢和喧哗的局面。正如狂欢化诗学描述的那样，人物失去主人公色彩，“狂欢节遂成为完全独立于教会与国家的真正全民广场节日的象征和体现”［3］。在“喧哗时间”式的狂欢仪式中，等级、权威概念全然消失，“决定着普通的及非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂欢节一段时间里被取消了。首先取消的就是等级制度，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等，亦即由于人们不平等的社会地位等所造成的一切现象。人们相互间的任何距离都不再存在；起作用的倒是狂欢时的一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触”［4］。观众／游客个人置身于这种群体的解放之中，触摸到人的本质意义以及在群体狂欢下的个体体验，个体与群体的遇合，恰恰是群体即时性的精神释放。

这种即时狂欢的旅游演艺“喧哗时间”，在当下国内旅游演艺中主要表现为三种方式，即自然时间的现场感、歌舞表演的无时感和片段组合的短时感，也就是以空间化时间的方式存在于旅游演艺之中。

旅游演艺中自然时间的现场感，是指旅游演艺展示的内容，只有其空间呈现形态而无剧内时间内在的流动，时间只是外部演出时间的绵延，观众／游客现场感受的时间就是旅游演出的时间长度。在演出时间内，演出持续的时间长度与观众现场“在场”经历的时间长度完全等同。如在世界上第一座“山水环景影院”中上演的《印象·大红袍》，以旅游业之武夷山和“大红袍”茶文化间的双向契合，把武夷山旅游底子的自然景观与茶文化、民俗文化相互融会，融入演出之中，把斗茶、水筛、撩青、祭茶、十八道茶艺、红竿竹筏等看得见、摸得着甚至闻得到的制作、品鉴环节和过程，与厚重悠远的茶文化内涵相结合，形成可触摸、可感受的文旅演艺项目，剧场中进行的一切行为、动作，与游客/观众的在场感同步发生。可以说，它有着一定的场景空间，但每一个场景并无剧情内在的时间维度。随着演出时间的推进，游客／观众看见的是这样的空间表演：一位红衣飘飘的女子，驾竹筏划撑竿，转动观众席，将游客／观众带进历代的武夷茶场景，唐代宫廷品茶、宋代竹林斗茶、明清制茶、现代泡茶敬茶，竹筏“载着”观众“穿越时空”品饮“大红袍”，短短的演出时间里，少不了时空之间的交互穿插和前后穿越。从古到今，恰是非逻辑时间的讲述，它颠覆了这一内容的历史事件和情感时间。即使沧海桑田，王朝更替，时空颠倒，不变的依然是主线“大红袍”串起的各个场面的实景演出。当观众/游客随着舞台转动的那一刻，感觉就像是一千九百八十八个人围坐在一个巨型茶馆里，谈天说地，说山水、说文化、说生活，品味人生。游客／观众心灵受到深深的震撼，与剧场的场景产生共鸣。又如场景设置于室内的峨眉山报国寺景区大型音舞诗画《灵秀峨眉》，60分钟的舞台流光溢彩，也只是这一室内旅游演艺的空间呈现和观众同步同频感受的喧哗时间。整台演出以“祥云迎圣”“眷山恋云”“仙山传奇”“佛光普照”四大篇章来展现，古风古曲扣人心弦，舞美、灯光变幻莫测，将峨眉山武术、峨眉剑术、川剧变脸、峨眉茶艺等搬上了舞台，加入了《白蛇传》中白娘子在峨眉山修炼成仙的故事，在突出峨眉山佛教文化厚重内涵的同时，更加注重峨眉山的“灵”与“秀”，充满了神秘深邃的文化气息。匠心独运的编创构思，出人意料的舞蹈语汇，耳目一新的服装舞美，气势宏大的场面场景，再现了仙山峨眉数千年的历史沧桑和文化积淀，游客／观众在现场同步感受到的是具有浓郁乡土特色的技艺表演，以及四川独特的民俗风情。

歌舞表演的无时感，也是旅游演艺即时狂欢的另一种形态。这里所说的歌舞表演，往往关注的是歌舞本身，无论在歌舞节目内部还是歌舞组合之间，都没有必须的符合生命节律的时间逻辑和时序逻辑。旅游演艺作品通过对歌舞单元的组合，完成整个实时演出的任务。如海南槟榔谷黎苗文化旅游区大型实景民族歌舞剧《槟榔·古韵》，作为独具特色的黎族苗族原生态歌舞，是一场自然风光与人文演出完美结合的跨越千年的视觉盛宴，也是真真实实的歌舞拼贴组合的作品。歌舞拼盘中，不但得以还原黎族苗族的生产、生活、婚庆、祭祀、娱乐等场景，而且也展示了黎族民歌、黎族器乐、黎族烧陶、黎族织锦、打柴舞等非物质文化遗产。带有原生态气息、独具民俗韵味、热情洋溢的民族舞蹈，瞬间就让人融入“在场”的情境之中，场面既惊险刺激，又温馨喜悦，游客／观众不知不觉地被这种接近原始族群的热情所感染。《槟榔·古韵》消解了剧场内生时间的存在感，展示的不仅仅是视觉的震撼，更是一种传统文化的坚持传承给予人的感动，是一次寻找文化与市场交融神奇密码的努力。大型民族歌舞《多彩贵州风》也是歌舞集锦的代表，演出分成几个板块，每个板块都会呈现一段民族文化内容或一个风俗表演。“一夜多彩贵州风，演绎贵州六百年。” 600年在这里是一个截面，是由贵州22个少数民族的多声部民歌、原生态歌舞和民族服饰集合而成，呈现苗族、彝族、侗族、瑶族、水族、布依族、仡佬族等少数民族的诸如《水姑娘》《多情贵州》的曼妙舞蹈，光脚上刀山的惊险表演，《飞向苗乡侗寨》《我在贵州等你》的歌曲，这些或日常、或节庆、或仪式中的文化遗存，看似是没有时序的节目彼此集合，实际是生动表现多民族丰富资源和艺术风情的嘉年华。

而片段组合的短时感，是指旅游演艺作品以片段组合的方式推演一个个其中的小歌舞故事，进入组合序列的小故事片段中的时间是短促的，无以体现剧本情节或情绪流动的时间节律，它同样获得的是游客／观众一起演出、一起观赏的现场感和即时感。如内蒙古“中国马都”核心区世界首创的大型马文化全景式综艺演出《千古马颂》，蒙古族雄奇剽悍的马文化的主角是马，演出有129匹马参与，其中83匹蒙古马，融合丰富的马术和蒙古族歌、舞、乐、杂技等元素，以及蓝天、白云、草原、毡包、姑娘小伙儿、田园牧歌、套马杆、敖包、勒勒车等；表演区和沙区浑然一体，现实与历史交替，每一个片段转瞬即逝。又如重庆洪崖洞歌舞剧《巴渝情缘》，也是歌舞片段组合且有小段时间流动的作品。洪崖洞作为老重庆吊脚楼民俗风貌特色的建筑群，歌舞剧就在此间呈现巴山渝水独特的巴渝人文景观与现代舞台声像、灯光、舞美的巧妙融合。全剧由序幕“遥远的故事”和“江上往事”“天人合一”等5个部分组成，描述长江、三峡、山城等巴渝物质和非物质的生活元素，以及诸如川江号子、巫峡神女、大足石刻、丰都鬼城、铜粱龙舟及市井民俗的棒棒军、美女、麻辣烫等文化映像。这无疑是一部以民风、民情、民俗为主线的大型全景式原创歌舞，它组合的片段（音符）内容始终围绕着上述“三民”，体现了浓厚的地方性建构和地域文化特色。

二、并列时间：以块状结构阻断时间流动

中国化旅游演艺的时间，还善于以块状空间结构方式呈现时间的并列，这意指旅游演艺剧情时间的线性运动变为块状的空间结构，抑或是板块化的心理空间和感觉空间。具体来说，时间的所谓块状空间结构，采取的是板块接进的结构形式，将若干故事段落和剧情事件调整，锻压成几大板块，以数个板块的空间接进割断时间的连绵流动，从而完成整台旅游演出的创作。这是一种改变原先“线性”时间为“点性”空间的时间重组，它往往省略生活时间的真实逻辑，隐去时间和时间节点，用点性空间切割自然时间的脉动。河竹登志夫说：“剧作家的历史，自古以来便是如何克服超脱这种物理的制约、怎样全面地实现自己所要描绘的戏剧世界，从某种意义上说也可以说是同物理制约搏斗的历史。”［5］对旅游演艺时间的择重舍次的块状跳跃、板块式组合，实际上正是对物理时间的消解和一次艺术性的超越。

并置时间的最大特点在于情节链的消失，剧情安排并非按照时间顺序，而以块状或者空间消解时间的存在方式出现。即使在一些表现当地民间故事、神话传说的旅游演艺作品，如《天门狐仙·新刘海砍樵》中，刘海与狐仙的故事也失去了其性格发展的时间逻辑，而以歌舞形态块状呈现结构剧情，中止绵延的情节时间的顺向流淌。这样的时间解放，为旅游演艺表现更为宽广的民间文化、民俗风情、生活内容等，提供了更为广阔的可能，表达的内容也更为丰富。在中国化旅游演艺的剧场类、歌舞类演出中，时间以空间或板块的并置最为普遍，即所谓“将时间提炼出来转为空间意义、时间被中止而产生意义”［6］，且以更为丰富的表达内容获得游客／观众们的认同。

不单单借助旅游景区的资源，在独立剧场内完成的大型旅游演艺类节目，是典型的剧场类旅游演艺作品。这类作品不依赖景区的环境资源，是传统的表演方式在旅游市场中的大胆探索与尝试。如天桥德云社剧场的北京相声大会，以传统剧场为媒介，向大众传播民族文化、民间艺术，让相声艺术回归剧场。北京德云社以演绎传统相声、鼓曲等曲艺形式演出为主，着手挖掘整理600多段濒于失传的曲艺节目，将北京老天桥的《铃铛谱》《借火》《打灯谜》《礼仪漫谈》《汾河湾》《学评书》等并列在一起，因人因事因主题组合，综观古都市井文化，尽赏民间传统艺术，“到德云社听相声”，听的就是老北京的段子，是一种割断时间线性的曲艺段落布局。分布在各地的《刘老根大舞台》，每次上演的节目也几乎都是固定的块状节目编排，尤其是东北二人转，东北剧场以及遍布各地的演出也几乎是统一的模式。这种晚会式的旅游演艺剧场模式，大都是节目与节目的连缀与编排，如扬州《杖头木偶表演》、北京《老舍茶馆》、天津《相声曲艺表演》、黑龙江《冰上杂技》等。其中不乏具有代表性的，如堪称全球最大实景舞台马戏的广州长隆主题公园《森林密码》，演出以杂技表演为核心，推演离奇故事，恰好充分地利用了这种艺术形式，有意识地用不同节目并置时间。在神秘的热带雨林里，实景式的森林、溪流、小船、小山、动物与众多森林精灵交相出现，在敞开式舞台、马圈式舞台、推拉式舞台、镜框式舞台、旋转式舞台的交错转换中，展现美国高空滑稽跳水、挑战技巧极限的“阿拉丁飞毯”、哈萨克斯坦马术表演、不同高度的“俄罗斯大飞人”，狮子、火烈鸟、天鹅、熊、大象、白虎等动物的滑稽表演，天上的蹦极、空飞，地面的马戏、杂技、群舞以及水中的动物表演， 300多名演员和200多只动物的表演完美融合。演出集合各种新型的综合魔术艺术，人、猴子、河马、山羊等共同演绎，节目间以板块式相互衔接，呈现出人与动物、人与自然、人与万物和谐相处，再现了一段惊险、刺激、滑稽、神秘、万物生生不息的森林密码，表现了超越生命物种、超越时空、超越地域的生命本意，开启了现代广场艺术的先河。显然，一台顶级的马戏表演需要优秀节目之间空间式的块状组合，以及节目与节目之间并置式串场的那种行云流水、环环相扣，这些全球顶级主题节目空间式排列的神来之笔，是顶级实景式主题马戏的糅合剂，也是《森林密码》成功的秘诀所在。

把时间压缩成块状，以空间并置显示时间悬置式的存在，可以说是中国旅游演艺作品的共同特点。国内大型旅游演出的主体模式大致可以分为两类：一类是“主题公园+文化演艺”型， 如《宋城千古情》；另一类是“自然景观＋文化演艺”型，如《印象·刘三姐》。当然，还有发生在剧场、茶室的场馆式辅助演出形态，如北京的《老舍茶馆》。其形成的中国旅游演艺的“1+3+N”格局，即宋城演艺处于领先位置，山水盛典、长隆、观印象紧随其后，N个项目纷纷加入战局。几乎所有成功的旅游演艺作品，都有将时间剪辑成为空间段落方式的努力。换句话说，无论哪种模式的旅游演艺作品，一般均以段落连缀方式合成整体叙事、整台演出，但段落之间没有时间上的因果关联和非得交代清楚的时间序列，它们彼此并列完成拼贴组合，甚至歌舞类的演艺作品可以随场颠覆程序式的演出成规。时间是悬空的，但节目是由各个具体片段构成的。如主题公园类的典型《宋城千古情》，借助现代科技声、光、电手段和舞台机械，以出其不意的方式，在不同的段落中演绎了良渚先人的农作艰辛（《良渚之光》）、南宋皇宫的金碧辉煌（《宋宫艳舞》）、岳家子弟的慷慨悲壮（《金戈铁马》）、梁祝和白蛇许仙爱情的千古绝唱（《西子传说》），并在《魅力杭州》中把丝绸、茶叶和烟雨江南表现得淋漓尽致。可以说，《宋城千古情》以浓厚的地方人文特色和深厚的文化积淀，把杭州的自然景观、人文景观和歌舞文化结合起来，各片段之间没有绝对的时间逻辑、前后因果，目的只有一个，那就是抓住杭州文化最精髓的根和魂，“秀丽的自然风光、丰富的文化内涵、厚重的历史底蕴、独特的民俗风采、鲜明的城市特色等，就像一幕幕五光十色的视觉大片。而我们的任务，就是在最短的时间内，让游客在我们所营造的意境里穿越千年”［7］。另一个作为山水实景类的代表作品《印象·刘三姐》，虽然在舞台呈现上与《宋城千古情》属于两种形态，但在组构剧情时一样采用片段组合的方式，抹平场景间、段落间的时间痕迹，强显碎片式甚至颗粒化的空间特征。《印象·刘三姐》采用红色、白色、银色、黄色四个色块、板块的“主题色彩系列”，把刘三姐的山歌、民族民俗风情、桂林山水圣地、漓江江风渔火等元素进行创新式的横向断块组合，不着痕迹地融入山水之间，还原于自然，成功地诠释人与自然、天人合一的关系与境界。

这类成功的时空处理方式，被一波又一波的国内旅游演艺创作合理借鉴。如丽江古城吸引游客/观众的亮点——民族舞蹈诗画《丽水金沙》，分“序”“水”“山”“情”四个场次，择取丽江各民族最具代表性的文化意象，如世界上仅存的象形文字东巴文字、东巴教祭司文化、世界上唯一留存的母系氏族泸沾湖畔摩梭人夜访晨归的走婚习俗、纳西族的“棒棒会”、傈僳族的“赶猪调”、藏族的“织氆氇”、各民族的“找姑娘”“火把节”、纳西族感人至深的殉情故事、令人心驰神往的玉龙第三国等，以舞蹈诗画的形式，将这些散金碎玉串成迷人的花环，全景式地展现丽江博大而独特的民族文化和民族精神。《丽水金沙》实际上是一台大型旅游歌舞晚会，融合少数民族优美的舞蹈语汇和音乐曲调、丰富多彩的民族服饰、立体恢宏的舞蹈场面，大大强化、提升了民族歌舞的想象力和表现力，开创了民族歌舞旅游演艺式新的表现形式。在这种歌舞类的剧场性演出中，没有时序，没有时值，也没有时速，只有精妙绝伦的歌舞串烧，以及光秃秃的空间并置式的演出时间。

国画大师吴冠中盛赞江南“周庄集中国水乡之美”，而堪称中国第一部呈现江南原生态文化的水乡实景演出《四季周庄》，在“小桥、流水、人家”的江南水乡经典环境里，以特有的水乡表现手法，展示了水乡四季轮回的艺术母题。在《四季周庄》仪式化的呈现中，四季时间成块状空间方式并列呈现。《水韵周庄》从“渔”着手，用舞蹈、渔歌、杂技等讲述渔歌、渔织、渔灯、出航的故事；《四季周庄》以春天雨巷、夏天采菱、秋天收割、冬天雪景，小桥、流水、人家、老宅、水巷、深院，民俗的、风情的、人文的、和谐的生活画卷，展现水乡农耕生活和周庄八景。周庄“旧有八景，前辈都吟咏之”。《水韵周庄》中的渔、耕和春夏秋冬四季变换，水乡民俗渔歌、渔妇、渔灯、渔作和迎财神、打田财、阿婆茶、水乡婚庆，200多位演员和当地住民演绎的独具特质的人文周庄、生活周庄，再现了世外桃源般的和美生活。这台贯通古今的文化演艺大作，实际上平面化地叙述了一个传奇的爱情故事，告诉游客/观众古镇900年的历史文化底蕴、江南小镇生活的和谐和美、水乡民俗风情的纯朴恬静。《四季周庄》虽然以沈万三与陆丽娘的爱情故事为主线，串联本地历史、传说、风俗，但借助史诗型情景秀的现场呈现，沈陆之间的爱情故事反而被淹没在四季歌舞轮转中，以春夏秋冬轮回为背景、以浪漫爱情为线条、以本土民俗为落点，两人的故事、情节推演的内时间线性流动被强大的板块歌舞覆盖，反而是“结构上它没有一条明显的戏剧线索，也没有高潮，是由几个风格各异、似乎互不相干的戏剧小品组成的一个大拼盘。不是传统的‘焦点透视’，而是‘散点透视’”［8］，无疑是一场横亘时间与空间的视听觉盛宴。

三、内外时间：观演双向体验的时间运动

紧接着上述水乡实景演出《四季周庄》来说，沈万三与陆丽娘的爱情故事，在剧中当是旅游演艺内时间的建构，即二人情感生活的主观体现。而演艺中轰轰烈烈、绚丽多姿的歌舞表演，则是其演出时间即外时间的推演。同样是时间和时间性的表述，概念的内涵与外延却有很大的区别。外部时间，往往是整个演出的现场时间，是演员和游客/观众一起度过、一起消费的“在场”时间，对于旅游演艺来讲，它并不参与剧情，长短不一，每一台演艺通常以一个小时为主；即使在演出中洋洋洒洒上下几千年，在演剧的外时间系统中，也往往只是以一小时左右为基准。很大一部分旅游演艺作品注重演艺的外时间的设计，而有意忽略演艺内时间的精心谋划。而事实上，游客/观众对外时间的重视程度，也往往超过对内时间的深切体验。对游客／观众来说，内时间属于艺术创作者，而只有外时间属于观赏者自己。旅游演艺的奇观化，恰好满足游客／观众对外时间体验、狂欢的需求。而内时间，即剧情事件、主观时间，是心灵活动和经验即意识生活事件的绵延和外显。旅游演艺中的内时间存在着一个序列，它使一个行为或经验发生在另一个行为之前、之后或同步发生，我们的剧情感知按照时间顺序得以安排的方式就发生在内时间之中。

对时间和时间性的把握，是认识论中一个古老而十分困难的课题，许多哲人为解答时间意识之谜做了近乎绝望的努力。现象学大师胡塞尔说：“只要我们试图说明时间意识，试图确立客观时间和主观时间意识之间的合理关系，并且试图理解：时间的客观性，即个体的客观性一般，如何可能在主观的时间意识中构造出来，甚至只要我们试图对纯粹主观的时间意识、对时间体验的现象学内涵进行分析，我们就会纠缠到一堆最奇特的困难、矛盾、混乱中去。”［9］一般而言，时间结构有三个层次：客观时间、内在时间和内时间意识。客观时间是在日常生活经验到的过程或事件的时间，通常用钟表或日历表示，它是可以测量和证实的事物延续的持续性时间，可以按照客观时间来排列事物或事件的前后顺序和持续性。现象学要求悬置关于客观时间存在的朴素信念，转向被经验到或被体验的时间，即内在时间。而内时间意识，它是对内在时间性的察觉或意识，是最为原初的时间意识。在现象学看来，只有弄清楚内时间意识，才能使内时间得到真正的说明，并最终使日常生活中的客观时间得以说明。一般来说，人们可能会认为客观时间是最基础的，因为即使作为主体的人不再存在，事物或事件的绵延持续（时间）依然会继续下去。如果我们要认识客观时间，就会发现客观时间作为一种现象是依赖于内时间的，世间事物或事件之所以能用钟表或日历来测量，能够被经验为持续的存在，就是因为人们在主观心灵生活中经验到一系列的意识体验，如果没有回忆、注意、预测等心灵活动，就不可能把世界上发生的过程组织成“过去—现在—将来”的时间性模式，正是由于主观的内时间结构，客观时间的展现才得以发生。就此而言，客观时间奠基于内时间之上，而内时间奠基于内时间意识之上，“内时间意识构造着我们意识生活中发生的诸如知觉、想象、回忆等各种意识行为的内在时间性，并通过内时间构造着世间事件的客观时间性”［10］。

内时间客体首先是作为“物理客体”出现的，但最终皆通过内时间构造着事件的客观时间性。在中国旅游演艺中，每一个有着故事形态的作为演艺作品呈现的故事主线，原先皆是依据作为客观时间发生过的“物理客体”的基础，但经过艺术家们的精心加工、提纯处理，使物理客体主观化，将曾经发生过的事件过滤为心灵活动和经验即意识生活事件，便获得了时间的内时间结构的重要身份。“我们应当注意观察现象学时间和‘客观的’即宇宙时间之间的区别，前者是在体验流内的（纯粹自我内的）一切体验的统一化形式，后者是‘客观的’及‘宇宙的’时间”［11］。内时间是旅游演艺中真正具有创作意识的剧情内在时间的建构，事关对物理客体的艺术化的重新编程。如内蒙古乌兰察布市察右中旗辉腾锡勒黄花沟草原旅游区的大型游牧风情室内实景演艺《敖包相会》，在9990平方米“大汗广场”室内旅游综合体进行的实景与表演相结合的方式，是旅游演艺的现场演出时间即外时间；而展现游牧文化的艺术特征，少数民族风情与歌舞器乐交相辉映，以游牧民族传统的敖包祭祀与草原那达慕活动再现祭祀的神圣礼仪和盛会的欢腾景象，传递蒙古族崇拜自然、天人合一的淳朴理念，则是这一旅游演艺作品的内时间结构。较普遍的内时间结构体现在有剧情人物的演艺作品中。《四季周庄》中沈万三与陆丽娘的人物设置如此，《敖包相会》也如此且更为突出。剧中成吉思汗三儿子、蒙古帝国第二任大汗窝阔台的形象，是一个很有故事的人物。为统一中原，窝阔台在南下灭金途中，曾驻军在阴山山脉的辉腾锡勒黄花沟草原。经专家考证，这片高山鲜花草原至今仍留有一处元代古城遗址，一座当地蒙古族世代祭祀的大汗敖包，还有大汗“足印石”“望汗石”等遗迹与流传的民间故事传说，这些曾经发生或流传的事件、故事，都是真实存在的客观时间和物理客体。室内实景演艺《敖包相会》的内时间，就是以窝阔台大汗的系列故事为历史背景，创作者为主体量身定制的一台室内实景演艺，“主体就是时间”［12］。《敖包相会》中的敖包祈福、敖包情缘、敖包盛会三模块，既是主题更是已经空间化的并置时间，且在并置时空中，内时间化地通过窝阔台汗的古老传说展示了马背民族敖包文化的长卷历史。整场演出中，敖包显然是舞台的主台，室内跑马场为实景副台，别出心裁的主副双台呼应，在以“古列延”环抱式的2000个观众席的围合中，游客／观众能够充分感受到外时间的流淌。尤其是成吉思汗及继承者窝阔台大汗双向构筑的内时间结构，使旅游演艺的线性故事更具视听觉和情感的冲击力。两位蒙古族英雄的金戈铁马从远古的敖包走来，游牧草原的牧人献哈达、执奶酒、擎全羊，点燃圣灯、祭洒鲜奶、叩首祝颂，祈福成吉思汗和窝阔台汗保佑草原和草原大地上的子民。草原上的牧人们弹起了激越的马头琴，相爱的青年男女跳起了奔放的舞蹈，脍炙人口的《敖包相会》歌声点燃了台上台下的热情，激情飞扬的民族歌舞且歌且舞，如海浪般涌动。这是一台大美内蒙古、相聚黄花沟的大型游牧风情实景演绎，祈福、情缘、盛会三个并列式的时空，尤其是阴山牧歌的美丽神话，八百年大汗敖包的历史传说，原始崇拜与牧人信仰的时代交响，是以成吉思汗及继承者窝阔台汗为人物线索搭建的内时间序列和以蒙古族等少数民族的歌舞、马术等热闹场景推演的外时间，内外时间双维结合、自然衍变成的一场英雄与柔情相会的敖包盛筵。这可以说是旅游演艺作品内外时间完美构造的成功案例，它将内时间维度浇筑于身体知觉之中，使那种客观思维视域下的破碎时间和知觉经验在观演双向关系中得以重铸。

很多游客／观众并不真正关注旅游演艺作品内时间的构筑与流转，对剧情外炫目的喧哗时间的歌舞体验和共鸣，成为他们进入旅游演艺演出场所的理由。他不在乎你讲述一个什么样的故事，更不在意你的内时间如何将客观时间转化为主体拥抱的情感、情绪流动，而更在意视觉、听觉的强烈刺激以及陌生化体验。因此，这为旅游演艺作品的外时间构造，赢得了立身的机会和资本。如藏式歌舞表演《唐古拉风》，这是西藏拉萨市最火爆的文化演艺之一，歌舞演绎侧重西藏的原生态文化，有上千年历史的舞蹈《火红的卓》、日喀则拉孜县原生态民间舞《飞弦踏春》、藏族民间舞蹈《锅庄》等大组合串联，在这里几乎可以找到西藏地区所有的传统歌舞和服饰，还有1000多年前的原生态歌舞。现代的舞台灯光和音响效果确实有很强的震撼力，与节目的配合很到位。整台乐舞结构宏大，场景匠心独运，节目制作精美，场内高潮迭起，充分体现了藏族人们豪放、粗犷的性格。《唐古拉风》植根于西藏悠久文化传统的民族艺术，向世人展示了西藏文化艺术的无穷魅力，以吸引更多的人走近西藏、了解西藏，增进与西藏各族人民的交往和友谊，欣赏到西藏优美动听的音乐和热情澎湃的舞蹈，并从中领略西藏的历史、宗教、社会、风俗和自然风貌。观众对西藏艺术深表惊叹与称赞的声浪此起彼伏，掌声雷动，这是旅游演艺外时间组合的良性效应。由此可以看出，无论采用什么样的时间结构，只要能吸引观众，吸引游客，就是优秀的旅游演艺作品。

结 语

作为一种新颖的时空综合艺术，处于旅游体验过程中的游客／观众，在旅游演艺剧场的活动，都源自与演艺作品呈现的“同时性”之上，否则的话，就没有了游客／观众对演艺作品和当地民族文化、民俗风情同步同频的“感同身受”。如果说游客的整个旅行活动是线性推移的话，他们所见所闻的是地方丰富的带有民族文化特色的人文自然景观和民间民俗风情习俗，那么组合在整个线性旅程中的旅游演艺活动，则是在这个“同时性”艺术表演时间的多种形态内，无论是即时性、并列时间还是观演双向体验的内外时间呈现等，都尽可能以片段式、碎片化的时间组合，以小见大，以短衬全，来开拓反映生活的广度和延宕接受时间的心理长度。相对于西方驻足于“娱乐至上”的平面化旅游演艺秀而言，中国的旅游演艺在表现文化自信时显示出极大的优势，这是中国旅游演艺在时间和空间、内容和形式上形成的绝对优势，自然也得益于旅游演艺中国时间的独特建构。