论张爱玲的“出走”文化心理及其文学投射

薛晨鸣，沈杏培

（1.中山大学 中文系（珠海），广东 珠海 519082；2.南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

张爱玲早年成名，中期沉寂，晚年及身后却引发研究热潮。纵览当下研究，宏观上来看，或进行传记书写，或放置在“五四”以来的文学史框架内进行现代性解读；微观上则对张爱玲进行时间维度上的切割，或通过弗洛伊德等学说解读文本中的童年心理，或聚焦四十年代创作高峰深入挖掘，或关注“晚年张爱玲”，等等。柯灵在《遥寄张爱玲》中，表达出文坛无法安放张爱玲的“阶段”[1]（P384）惆怅，毋宁说张爱玲“被腰斩”（赴美前后的文学研究热度迥异）乃至“被肢解”（以时间段和显著事件截取研究范畴）的研究现状，与柯灵的判断构成了一段跨时空隐喻，也彰显着张爱玲的主体复杂性。

因此，如何“在文学史中安放”和“跨时间解读”张爱玲成为了困扰研究者的难题。本文尝试以“出走”作为视点，观照张爱玲的一生走向，考察其在空间辗转、价值建构、文学创作、情感体验等层面的内在理路，以此打通张爱玲的文化心理脉络，辅以解读张爱玲何以介入文学史。

一、母系“出走”实践与“地母”形象的价值建构

张爱玲一生辗转过上海、天津、香港、美国等地，其母黄素琼主要在上海和天津时期短暂地出现在张爱玲的生活之中，因此张爱玲对于母亲的生命体验十分稀少。张爱玲曾在文章中谈到，过马路时，母亲拉住她的手，却给她以“生疏的刺激性”[3]（P4），甚至感觉是“横七竖八一把细竹管子”[4]（P253）。在对母亲的叙述中，潜藏着张爱玲故意疏离又想要接近的渴望，与此呼应的是，母亲的角色留白，又以回旋的方式建构起张爱玲抗拒与召唤的二重悖论心理。

所谓抗拒，是指在既有的母亲印记中，张爱玲倔强式地做出相左的判断和选择。张爱玲回忆说，她反感母亲对于钱所表现出“清高”和“一尘不染”[3]（P2）的姿态。这种幼年萌芽的对立意识贯穿了张爱玲的一生。一方面，由于母亲的果决“出走”和时代“娜拉”风潮遥相呼应，张爱玲对五四新文学存有“厌恶之情”[5]。另一方面，母亲对于上海家庭的毫无留恋，投射到张爱玲身上，反而形成了一种奇观。在张爱玲早期的经历中，上海虽然包含着幽闭而阴郁的童年记忆，但仍成为她生命记忆中的一个地标原点，无论张爱玲是到天津还是香港，上海都像手持线的风筝，将张爱玲拉回到最具实感的生命起点，而且这种回归不仅是现实地理性的，更是心理层面的回归。在《诗与胡说》中，相较于姑姑对于加拿大的偏爱，张爱玲更倾向于中国的故土记忆。姑姑对国外的认同与想象背后是隐现的母亲立场，“要是我”的假设前提是如果能替姑姑或母亲做决定，张爱玲所言“一上午，一天，一生一世”[3]（P96-97）的时间期许里，也有早期未能多重相伴的遗憾。张爱玲对于母亲“出走”所带来的潜意识抵抗，甚至不自觉地蔓延到生活的选择中。胡兰成记述张爱玲的文字中曾提到，张爱玲不喜欢外出留学，更喜欢上海这一住处[6]（P159）。姑姑与母亲构成的母系“出走”隐喻，在张爱玲“孤岛”般个体经验之上，形成其对母系语境的逆向出逃。

所谓召唤，是指在象征性的母亲标记中，张爱玲宿命式地复制了母亲的既有足迹。1924年，母亲黄素琼与姑姑张茂渊出洋，临走之际，母亲在张爱玲的脑海中留下有关海洋的“出走”实感：“绿色小薄片”的视觉与海洋“颠簸”的想象构成了她的“悲恸”[3]（P104）触感。本是茫无涯际且又隔断母女亲缘的大海，却在张爱玲的记忆中与母亲的身影重叠，恍若奔向大海便可寻觅到母亲的存在之处。这一童年记忆在张爱玲晚年时以另一种方式昭示而出，在《小团圆》中她提到，九莉遇事就想“往海上跑”[4]（P217）的这一选择倾向。不仅如此，母亲的形象永远定格在准备外出的阶段，作为张爱玲自况的九莉，从小母亲传授给她的技能便是整理行李，衣服“不团皱”“不砸破砸扁”[4]（P254-255）。透过九莉的视角，“理箱子”这一永远待出发的姿态构成了一种命运隐喻，即便张爱玲曾说不想出洋留学，最后还是经由香港奔赴美国，宿命式地重复在母亲的生命体验之中。毋宁说，张爱玲对于母亲角色留白的填补，是通过一生的时间来践行。

张爱玲曾将自己的写作题材具化为“男女间的小事情”[3]（P16），正是有了这一自白指引，读者对于1943至1945年《传奇》系列的解读一直摆脱不了男女世俗和苍凉平凡的框架，因而作为创作主体的张爱玲被“作者话语”遮蔽了。基于母系“出走”实践所隐含的抗拒与召唤二元相悖心理，张爱玲四十年代的作品即可获得另一重阐释视角。具体来说，便是连张爱玲自身都未曾意识到的创作心理——通过各类母系“出走”模式来重估自身童年的可能性，以此实现潜在的早期记忆的自我心理补偿。

一方面，张爱玲以悲剧同构的方式呈现出母子代际间的同向“出走”。在《沉香屑·第一炉香》中，张爱玲截取以葛薇龙为主的时间层，通过梁太太的刻薄语调，简略性勾勒出梁太太曾经“出走”的事态始末。在梁太太的母系“出走”引领下，葛薇龙经历了逐步认识到自己被利用、想回上海、嵌入“生活栅栏”[7]（P48）的自甘堕落的子系“出走”过程。恰如有论者所说，葛薇龙与梁太太构成了“一虚一实”的两代“娜拉”，参差的呈现更能揭示“回去”的“虚妄”[8]。与之相对的是《金锁记》中的曹七巧，作为被黄金锁住大半辈子且未完成“出走”的母系“娜拉”，曹七巧向下钳制，封锁住长安的种种“出走”可能，形成上对下的“出走”阻力。

另一方面，张爱玲也尝试以悲剧反向同构的方式完成母子间的逆向“出走”。在《茉莉香片》中，未出场的母亲冯碧落与儿子聂传庆俨然割裂了母子“出走”的同向勾连，形成“未出走的娜拉”及“想象母亲出走的儿子”这一组充满张力的母子相悖关系。聂传庆眼中的母亲是“绣在屏风上的鸟”[7]（P101），由此接续在聂传庆身上的悲哀是，他复现了母亲“诅咒式”的命运，成为另一只打死也飞不出的鸟。通过子辈对母辈“未出走”的怨憎，反向突出下对上的“出走”期待以及上对下需要付诸的生命关怀。

在母系“出走”的生命体验和创作实践中，张爱玲逐步构建起个人的“地母”价值体系。在《自己的文章》中，张爱玲将“超人的飞扬”与“神性的安稳”[3]（P13-14）联结起来，且显现出对后者的偏爱与妇人性的关切。这类思想在《谈女人》里说得更为明朗，以男女之别的具体存在辨析超人与神的意念认知，在文章中，张爱玲表现出对奥赫尔《大神勃朗》中“地母”形象的推崇——以“同情、慈悲、了解、安详”[3]（P64-65）的姿态平等对待一切既有生命，在考虑怀胎生产的痛苦与生出的孩子无可避免走向死亡的基础上，谨慎对待生命延续这一选择。如果说鲁迅在思考“我们如何做父亲”，那么张爱玲所思考的则是“我们如何做母亲”。

二、“娜拉”传统深化与“出走”想象的苍凉击溃

张爱玲的母亲“出走”记忆和母系“出走”叙事，俨然与五四时期“娜拉出走”这一社会问题构成内在呼应的关系。1923年，鲁迅在《娜拉走后怎样》的讲演中提到两种解决方案——不是堕落，就是回来。时隔近百年，再次对“娜拉出走”这一原始命题进行勘探，其质问或关怀的是女性的社会处境及“出走”后的生存问题，彼时的时代语境聚焦的核心解答是解决经济问题，然而忽略了这一命题的几个预设立场：

第一，默认女性面对的难题焦点是经济问题且女性凭借一己之力无法解决；

第二，默认男性的社会地位高度和社会适应能力（男性能够挣脱家庭束缚且自立安家）；

第三，默认女性挣脱家庭后的归宿是自由和爱情（即五四时期崇尚的西方个人价值）。

然而这些预设立场在张爱玲的个人经验和既有认知里，都被有效地各个击破了。童年时期父母的离婚拉锯，是现实教给张爱玲有关男女之间金钱压制的一节必修课。张爱玲的父亲曾想通过让黄素琼“贴钱”的方式“把她的钱逼光”[3]（P107），以达到限制她个人自由的目的。这一现实体悟使得张爱玲逆向质疑五四时期“娜拉出走”问题的实际效用。她在《走！走到楼上去》中提到《娜拉》给青年的深刻印象，但实际上，即便上楼，只要吃饭的时候一招呼，也就从楼上下来了。因此，张爱玲从不避讳自己“拜金主义者”的身份，但也仅将钱视为中介，当她获得第一笔报酬五块钱时，当即给自己买了一支小号的丹琪唇膏。对于“出走”这一时代推崇的姿态，张爱玲从未掺和进热情，不仅是因为母亲的缘故，更是结合自己从父亲家里跑出来的经历，她感叹说，并不罗曼蒂克的时代里，“出走”也绝非“慷慨激昂”[9]（P64）。而“出走”后的张爱玲通过写作维持生计，她在爱情中也不吝惜个人金钱。当胡兰成在外逃难时，张爱玲时常接济，最终耗费一年半时间下定决心分手，仍给胡兰成三十万稿费以备不时之需。在美期间，当张爱玲因怀孕问题奔赴萨拉托卡泉镇与赖雅会面时，张爱玲也提供三百美元，作为经济支援。

由此可见，及至张爱玲的时代，该命题的第一预设已被部分消解。对于女性而言，经济问题并非完全不可解决，甚至从黄素琼与张爱玲的母女对照来看，女性“出走”的强硬姿态已现端倪，并且在“出走”后的生活中承担了“五四”预演中原该属于男性的重担。于是，在张爱玲的个体经验中，“娜拉出走”问题已经得到深化和推进。张爱玲曾界定自己作品的创作方式为“参差的对照的写法”，五四时期的“娜拉出走”与张爱玲笔下的“男女小事”，在一定程度上也构成此类“参差的对照”。此处以《五四遗事》为例，探讨随着时代发展，该命题的第二和第三预设是否显现其局限性。

《五四遗事》中最核心的一组男女主人公是罗和密斯范，罗已有家室而一直忙于离婚事务，密斯范一直等待与罗共结连理，在双方误会、错过后，罗与密斯范实现了共同生活的最初理想，但二人都觉得索然无味，最终回归到“三美齐聚”的讽刺性结局。这则新式潮流下反叛传统婚姻的个体实践，虽是荒诞，却也值得玩味。

张爱玲在《中国人的宗教》中提出，时代中的国人在觉醒，对家庭、父亲、母亲、妻子这些原有的角色有了新的定位。于是男性普遍有挣脱旧式婚姻的新兴念头，故事中的两个男性主人公也是这一时代环境下的产物。然而，对于男性而言，他们“出走”的仅是旧有的婚姻体系，不仅未能妥善安置家中的母亲和发妻，也未曾做好迎接何种新生活的准备，只能在生活的浪潮中寻求西方舶来的新鲜刺激。张爱玲对于男女“出走”的隐秘心理的观察不仅于此，恰如有评论者所说，张爱玲把握到了时代精神中两性关系的“变动”[2]（P165）状态。因此，对于第二预设，张爱玲将个人困境的版图从性别话语中抽离出来，在既有女性关注的基础上，纳入男性的抉择困境，给予同一时代下从封建婚姻制度中逃离出的男女以现实关照。

对于以密斯范为代表的女性而言，将婚姻前后对照来看，更能把握住“出走”这一行径背后的女性旨求。张爱玲善于用衣服来为人发声，她也一直认为衣服不仅是言语，也是“袖珍戏剧”[3]（P8）。密斯范除了短促的几句话外，她基本处于被男性观望和被叙述者讲述的状态，由于她的“失语”处境，读者只能透过衣着窥见她内心一二。单身时密斯范的衣着打扮，透露出与新式恋爱思想相匹配的新生活期许，作为未经旧婚姻制度沾染过的一代新女性，密斯范的“出走”意愿十分强烈，并且对象的指向性更为明确——罗，可对比她婚后的松垮生活，密斯范的“出走”俨然是一次失败的逃离，那么致使“出走”失败的原因何在呢？值得注意的是，密斯范在等待与罗终成眷属的过程中，她淹没在传统的婚姻意识里——渴望婚姻与讨好男性。在此情形之下，密斯范的有效“出走”仅仅是从单身到与罗结婚的那个瞬间，其后，她又心安理得地回到了传统婚姻的状态之中。因此，女性的新型“出走”困境在于，“出走”的对象是对家庭的想象，而非是指向性明确的生活方式，仅能部分实现对传统包办婚姻的家庭结构的松动，所以当他们真正完成空间“出走”之际，连重新卷入旧有生活模式都未曾察觉，密斯范只能不分场合地穿红着绿，以期拉长二人“出走”成功的尾巴。换句话说，“出走”仅是一个起跑姿态，具体落脚何处，出发者并未明确，这也吻合了张爱玲一以贯之的态度，乱世无定所。既然不知终点，那就作为永远“出走”的行路人，以“在路上”的姿态聚集一处，也正契合了张爱玲篇末意味深长的嘲讽——关起门来就是一桌麻将[10]（P172）。

及至张爱玲时期，“娜拉出走”命题的预设局限已展露无遗。这不禁又让人追问，为何“五四”以来的文学传统未曾重新审视“出走”这一命题的内部逻辑？未曾根据时代新质予以更新？或许张爱玲已经给出了回答，中国创作的历来传统中，小说的男女主人公从“迷津”走向“光明”之后[9]（P27），故事也就不得不完，这是批评家无法左右的。不仅如此，关于“出走”是否可逆，鲁迅曾给出“堕落与回来”的二元选择，而在张爱玲那里，她看清人情脉络，借梁太太之口说“回不去了”，一如张爱玲冷峻苍凉的姿态，警醒世人。郜元宝曾指出，张爱玲对鲁迅传统中被压抑的人性凡俗的描写，有力地补充了“五四”文学[11]。这话也是不无道理的。

三、双语交替写作与“出走”生涯的晚年焦虑

作家不断重写自己的作品，在现当代文学史上也实属罕见。张爱玲曾提及自己所写的Stale Mates（《老搭子》）与《五四遗事》，认可这两篇讲述的是同一个故事，但绝不是中英文的对照翻译之作，她指出改写是为了“迁就读者的口味”[12]（P3）。读者似乎成为了张爱玲不断重写的最终原因，可反观张爱玲在早期创作之际，她对于大众这一“抽象的主人”甚是满意，认为他们是“最可爱的雇主”[3]（P4），并且阅读记忆可以持续数十年之久。从心理上贴近大众到取媚读者，张爱玲对于双语重写的解读似乎并不那么令人信服。王德威曾指出，张爱玲以双语四次重写《金锁记》这一题材，不仅是对现实的抵抗，也是为了找寻“替代声音”[2]（P11-12）来自我倾诉。这也许是张爱玲自身都没意识到的一个层面，毋宁说，双语切换背后存在着一幅复杂多义的张爱玲心态图景。

1955年，张爱玲踏上了赴美之路，在与故土斩断羁绊的同时，孤身一人漂泊在外的寂寞感笼罩在她的心头。从文艺营朝不保夕到前途未卜，从大城市到乡村式生活的无保障切换，张爱玲在美期间的物质生活一直在以碳炉火烤的强度逼仄着她的精神世界，让其紧张焦虑，乃至存在架空游离之感。物质仅是表象，对张爱玲心态影响最为深刻的，是东西方文化语境转变下英语创作的数度碰壁。1956年，在麦克道威尔文艺营接纳张爱玲的时候，她希望以《粉泪》（即《金锁记》的展开本）开启她的美国创作生涯，并抱有很大期望。然而，1957年5月初，司克利卜纳公司拒绝选用《粉泪》，这对她的打击无疑是巨大的，此时的张爱玲正通过宋淇不断为香港编写电影剧本，为谋生而进行庸俗创作与才华天性不得赏识，这断崖式的心理落差加重了张爱玲在美的创作焦虑。

由此观之，张爱玲在双语间的来回游走，在对语言持有不信任的可能态度之外，也折射出她的文学创作心态。一方面，她充分肯定自己的文学天赋，认可自己即便是通过英语写作，也能在美闯出一番天地，重现四十年代上海“读张”的传奇镜像，因此，英文写作伴随的是张爱玲仍保有的文学冲劲。另一方面，母语写作所附带的创作记忆和“出名”认同一直又为张爱玲所珍视，所以当英语写作受挫或中断时，母语写作则呈现为港湾式复归的认同疗愈。

在美时期的张爱玲，除却语言切换这一表达层面的显现改变，她的创作似乎也进入了个人瓶颈。这并非说张爱玲江郎才尽，而是从故土的实在空间中完全挣脱而“出走”的她，对于早期生命经验的回溯和文学历程的追忆，一直隐现在她晚年的创作中，以《小团圆》为证。

《小团圆》作为张爱玲逝世后出土的长篇小说，给海内外的“张迷”提供了贴近晚年张爱玲的窗口。从张爱玲致夏志清的信件中得知，盛九莉可看作是张爱玲的自况，恰如她在致宋淇的信中所揭示的那样，以“揭发”[4]（P2）的态度来讲述自己。那晚年的张爱玲为何花如此大的心力来进行个人传记式的文学投射呢？1971年6月，张爱玲在接受水晶访谈时曾提到，自己现在的写作，是为了“还债”[13]（P31）。回溯张爱玲一生的社会关系，家庭亲属、恋人丈夫这类最具亲密指向的群体，张爱玲以包裹自身、强作坚强的姿态与他们一一挥手，决绝出走，不曾流露藕断丝连之态，同时她以金钱进行现实世界的阻击、以苍凉进行文学领地的沉溺，不给此二重空间丝毫暖色，且以斩断后路的方式逼迫自己完成一生“出走”的生命体验。

时至晚年，张爱玲搬家是常态，似乎想向这个世界隐匿自己的行踪，抑或说从喧嚣的世界中抽身，寻找一隐秘空间，给自己最初家庭、童年乃至婴孩时期的安全感。诚然，晚年张爱玲对于家庭的眷恋颇深，在回忆祖母父辈时，她久违地呈现出有关血脉亲情的温情话语，认为他们“只静静地躺在我的血液里”[14]（P57）。王德威指出，这其中所包含的是张爱玲最为“重复的陷溺的生命观”[2]（P13）。这样一部重塑生命体验的长篇小说以补偿的方式到来，其中勾连起不断投向文学的现实记忆。以陈子善勾勒的“团圆”一词在张爱玲一生中的轨迹来看——五十年代，宋淇夫妇借《秧歌》为张爱玲占卜吉凶，得到“东西相对两团圆”之句；《五四遗事》中，罗美涛三美团圆；《小团圆》里，九莉讽刺性指向邵之雍的“三美团圆”[15]（P225）公式。毋宁说，对于张爱玲而言，与胡兰成不得善终的爱情，一直是梗在心头的伤痛，于是在作品中不断以“三美团圆”的意象予以讽刺，及至晚年，张爱玲也将此纳入到人生终篇，算作曾经存在过的句点。

除了现实的生命经验在《小团圆》中得到了自我补足外，张爱玲在创作过程中也将先前的创作路径融入进来，较为明显的是《小艾》与《华丽缘》在《小团圆》中的再现。《小艾》与《小团圆》在人物塑造和情节设定上多有重叠。就人物塑造而言，前者所写的五太太与后者的竺大太太有着共性——在牌桌上一着急就上身左右摇摆。五太太与女佣陶妈、竺大太太与女佣朱妈，这两组角色关系相似：五太太因畏惧陶妈，饭菜咸时陪笑让陶妈少放酱油，竺大太太因害怕朱妈，饭菜淡时笑嘻嘻提议多搁点盐，两位女佣听后双双拉长了脸，顺着话呛回去。就情节设定而言，“席老五被暗杀而不告诉生病的五太太”与“表大爷被暗杀而不告诉生病的表大妈”如出一辙。张爱玲更不避重复的是《华丽缘》与《小团圆》的第九节高度相似，将“我”置换为“九莉”，勾连起自传印记的同时，最后关于“人与点”的隐喻也贯穿在两部作品之中。

张爱玲有意在后期的创作中延续前期的人物书写和心理特征。一方面，从题材上看，既可以回溯到具有社会实在的现实那里，找到安放个人记忆的原点，又可以连缀起她一生引以为傲的文学创作经历，给自己的作品也勾勒出前世今生。另一方面，张爱玲在这部作品中悄悄舒缓了自己的晚年焦虑——想要暂停“出走”、向后回溯，寻求心理温度的迟来复归。

张爱玲的一生可谓传奇，也可谓苍凉。她的生命基调由母亲涂抹，一生钟爱蓝绿系，自以为stubborn的同时，将自己推向了母亲“出走”的道路，用“出走”生涯完成了对母亲的生命感知和复调重现。个体“出走”的现实经验、母系“出走”可能的文学尝试，这个天才型少女肩住了冰碴般亲情的悲痛，以“男女小事”撑开了五四以来“娜拉出走”的现代可能。及至晚年，她放下自小裹挟自己的盔甲，放缓“出走”的姿态和步伐，在逼仄的他国异乡，最后一次尝试用文学实现自己的复归。以“出走”的视角，尽可能连缀起真实的张爱玲，但愿当下人读张，也能如张爱玲期许的那样，哀矜而勿喜。