论黑格尔美学体系中的“情境”

逄 婷

（贵州民族大学，贵州 贵阳 550000）

“情境”是艺术理论，尤其是戏剧艺术理论中长期引起广泛讨论的一个主题。中国古代曲论里，“境”与“景”一脉相通，“情境”指的是被赋予情感的环境，而现代意义的“情境”则指一个人进行某种社会行动时所处的社会环境”和“人们社会行为产生的集体条件”，与它渊源颇深的是戏剧理论中的“情境”。情境作为戏剧诗学的核心概念，指剧中的动作、 冲突所表现出来的一种整体性的情景状态。 黑格尔（G. W. F. Hegel）是首个将“情境”上升到理论高度的美学家，对他的“情境”论进行探讨，有助于准确把握其美学框架及戏剧本质。

一、黑格尔“情境”论的学术渊源

“情境”作为戏剧发展历上经久不衰的话题，其雏形最早可追溯至古希腊时期。 亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中首次为悲剧作定义，并将情节（事件的安排）视为悲剧中最重要的成分，他表示悲剧“在其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境”[1]（P233）。 这里“逆境”与“顺境”的转变实则蕴含着对戏剧情境的思考，悲剧人物并不是由天生的邪恶引起的， 而是在情节推动中导致过失造成的。 亚氏看到情境转变引起人物动作，但并未将此思路上升到理论高度进行研究，他的发现为后人的情境研究奠定了宝贵基础。

亚氏之后，“情节为中心，性格占其次”的戏剧主张被奉为圭臬。 贺拉斯、布瓦洛、拉辛等文艺理论家除了在人物类型化方面有所发展外， 并无其它拓展。之后，便是处于宗教对艺术始终遏制的漫长中世纪。 文艺复兴时期对古希腊艺术和《诗学》手稿的发现，引起了文艺领域的新一轮繁荣，启蒙运动后，文艺思想进一步发展，艺术中关于人物与环境关系的探索愈加深入。 法国启蒙思想家孟德斯鸠等学者发展的“自然地理环境决定论”对文学艺术领域的启发是个“导火索”，到了狄德罗，则开始正式尝试使用社会观点分析艺术作品中的人物性格。

18 世纪法国戏剧理论家狄德罗（Denis Diderot）为反抗古希腊延续下来的悲喜剧模式，提出一种为新兴资产阶级和市民社会服务的 “严肃戏剧”，并强调这种戏剧表现的重点是情境，“要搬上舞台的，说老实话，已经不是人的性格而是人的社会处境了。 ”从“美在关系”的核心思想出发，狄德罗认为“情境”是“由家庭关系、职业关系和友敌关系等等形成的一种特殊的环境”[2]（P70）。狄德罗的观点首次转换了亚里士多德对戏剧发生方式的理解，为之后戏剧情境的研究提供了基础性条件；但时代要求构成他观点的出发点与终点， 导致他只看到情境对性格的推动，而忽视了性格的反作用。黑格尔的“情境”论则完善了这一点。

与狄德罗同时代的德国思想家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing） 重视情境与性格的整体性。 他说：“我们不应该在剧院里学习这个人或者那个人做了些什么， 而是应该学习具有某种性格的人在某种特定的环境中做些什么”[3]（P101）。 莱辛的观点对狄德罗的情境论虽有突破，但缺乏体系，基本是亚里士多德观点的再阐释。 法国大革命后， 歌德（Johann Wolfgang von Goethe） 和席勒（Schiller,Ferdinand Canning Scoot）在戏剧创作和戏剧理论上进行新的探索。 歌德初步揭示出个性与共性的关系。席勒结合戏剧实践就戏剧的冲突、戏剧的效果、悲剧性等问题做出精辟的理论阐述。二人都对黑格尔的情境论有所启发， 但给黑格尔更直接影响的是德国哲学家谢林 （Friedrich Wilhelm Joseph Schelling）。 《艺术哲学》中，谢林提出“悲剧性的本质在于主体的自由和客观必然性之间的实际斗争”[4]（P67），启发了黑格尔“冲突”情境中从必然王国向自然王国的发展。

黑格尔创造性地改造和吸收亚氏以来的各家观点与理论精华。 比如他将亚氏的动作论发展为冲突论，由“情节”第一发展为以“性格”为中心；将狄德罗的情境、性格对比说改造为冲突论；将谢林主体自由与客体必然之间的对立冲突改造为 “伦理实体” 的分化与对立……在辩证否定这一方法的指导下，黑格尔将以往的“情境”论加以系统化、理论化，使之上升到历史的、哲学的高度。

二、黑格尔“情境”论的具体展开与特征

（一）“情境”的具体架构

黑格尔的哲学以绝对理念（或称绝对精神、心灵）的否定之否定运动为线索，美学则以“美是理念的感性显现”贯穿始终。 抽象、普遍的美的理念经过各种三段式否定结构，不断显现于客观事物。美， 就是抽象理念通过矛盾冲突实现理念与感性形象的高度统一。由此，黑格尔提出艺术美依次经过的三个环节，“一般世界情况”、“情境”和“动作”（情节）。

“一般世界情况”即一个时代总的情况，它是艺术作品的时代背景，涉及教育、科学、宗教、司法、财政、家庭生活等方方面面。 每一个民族的早期在黑格尔看来不适于塑造艺术形象， 因为此时的个人的行动缺乏自由与自觉， 无法显现出 “心灵”。 而一个民族的中晚期——英雄时代，则是艺术表现的理想时期。 个人的性格在此时不仅已发展完全， 而且社会制度也给予个人表现独立自足性的充分空间。到了散文气味的现代社会，由于法律、道德和政治权利等的完备，使个体只有在狭窄的范围内才显出自由自在。除此之外，牧歌时代由于缺乏与复杂的事业的联系， 也被排除于艺术表现的理想时期。

“情境”是一般世界情况的具体化与特殊化。在黑格尔那里，理想的美是冲突出现后加以解决、调解，最终保持住和谐的静穆状态。对立与冲突是形成理想静穆状态的必由之路。 “一般世界情况”作为未分裂的普遍性状态， 不能成为引发人物动作的具体环境。只有进入特殊性的“情境”，才能揭示冲突和纠纷，使个别人物表现出他们的性格，呈现为有定性的形象。

当“情境”所含的矛盾被揭露，“动作”才得以展开， 人在心灵方面的重要旨趣和真正意蕴由之显现。 “艺术的要务在于它的伦理性的心灵表现”[5]（P275），根据“心灵”的显现程度，黑格尔将“情境” 分为三个阶段，“无定性的情境”、“有定性的情境处在平板状态”和“冲突”。

第一阶段“无定性的情境”，指情境还保持着普遍性的形态， 有定性的形象还没有超越自身的范围同其它事物发生关系， 艺术作品的内外都处于自禁闭状态，只与它本身处于统一体。如古埃及的人像或神像雕塑。

“无定性的情境”进一步发展，进入第二阶段“有定性的情境处在平板状态”。在这一阶段，艺术形象显现出某种个性或性格， 但仍未与其它事物发生冲突，处在自身完满状态。 如《帕提农神庙的雅典娜像》， 人物身体虽比前一阶段有更多形态，但仍未与外在事物发生联系。 这两个阶段的情境尤为适合表现庄严的神性。 因为采用的情境愈简单，理想的崇高和独立自足性往往愈显得突出。这一阶段发展的顶峰是抒情诗， 诗人在外在契机的影响下，以诗的方式宣泄自身情感，使这情感成为一种情境，诗的内容虽与外在事物有所联系，但诗人自身的情感始终是情境产生的起点与终点。

以上两个情境，并不具备激发情节的动力。它们或无定性，又或本身是一种无意义的行为，并不能见到真正的严肃性。 情境的第三阶段“冲突”则不然。 “心灵”从“冲突”情境引起的矛盾中挣扎出来并使自己回到统一，从而实现美。 根据冲突对立程度，黑格尔将其也分为三种情况：外在自然情况产生的冲突，“自然条件”产生的冲突，心灵冲突。 第一类“外在自然情况产生的冲突”，指由疾病、 自然灾害等引发的冲突。 它们虽有危害性，能让人们产生心灵上的分裂。 但外在自然的偶然性于艺术中，只能呈现为一种形象，比如悲悯。 这一类冲突缺乏意义，常在各民族的创世史诗、民间故事中出现。

第二类“‘自然条件’下产生的冲突”，“自然条件”指自然的社会关系或内在的自然性情。这类冲突分为三种：（1）与自然权利相关，比如由继承权而导致的冲突， 以封建社会为背景和以王公贵族为主角的小说、 戏剧和影视作品常采用此类情境；（2）与出生差别相关，主要是由阶级差异而引起的冲突， 在中国古代的才子佳人小说常以此表现冲突；黑格尔在论及这一冲突时是保守的，它一方面认为真正的艺术不应敬重这种由出生差别所造成的不公，赞同个人通过后天力量的训练越过出生的差异， 但另一方面他又认为这种斗争是无结果的，所以最好放弃；（3）与自然的情欲相关，比如嫉妒、贪婪、野心等，通常是个体受情欲的支配违反道德或生活中合理的原则而造成冲突，莎士比亚的《麦克白》就是由麦克白夫妇的野心引起的冲突。

前两类冲突都具有“自然”的精神，大部分时候只能作为形成心灵本身分裂与矛盾的枢纽而存在；第三类“心灵冲突”则是精神力量本身的差异造成的冲突，是内在的、本质的冲突。在艺术中，要想实现“心灵冲突”必须满足两方面的内容：一方面“心灵冲突”只能在现实关系中，通过人的行动来体现；另一方面，“心灵冲突”的产生一定有其合理性。 符合普遍的真实性它也被分为三种情况：（1）冲突还延续着“自然性”，表现为主人公无意间做的某件事破坏了精神力量， 当他对自己的行动有所认识后便陷入精神冲突， 比如索福科勒斯的《俄狄浦斯王》；（2）某种有意识的行动所引起的对于精神力量的破坏，从而造成冲突，如莎士比亚的《哈姆莱特》是由主人公主动复仇引起的冲突；（3）某种行动本身是合情理的， 但与它意识到的情境产生对立而引起冲突， 这种冲突充分体现出矛盾“关系”与“联系”的特性，索夫科勒斯的《安提戈涅》 就被黑格尔解释为两种同样合理的精神力量——神的法律与国家律法——的冲突。

（二）“情境”的辩证法特征

黑格尔是一首辩证法的诗。 情境理论是黑格尔内在联系与矛盾发展的辩证法观点在美学中的具体运用。

黑格尔的情境论揭示出对立统一的辩证法思想。 在康德那里，“美”是直接呈现的外在因素，美的东西最好不带意蕴。黑格尔“美是理念的感性显现”则相反，美不仅是特殊、具体的感性形态，更是抽象与普遍精神理念的表达。在情境中，抽象的美的理念要想在艺术中实现自由的协调一致， 必须经过普遍的“一般世界情况”转化特殊的“情境”后，通过“动作”实现。这三个环节是美的理念不断具体化的过程，它们并不是完全对立，而是相互连接并在艺术作品中实现统一。 黑格尔对这三个环节的对立统一关系论述符合艺术创作的客观规律， 每一个环节必须沟通其它环节才有助于实现艺术美； 但他将这一运动的根源与动力被看作神秘精神实体的自运动， 在逻辑上就不可避免地显得生硬、勉强。 事实上，真正的艺术的创作过程不可能完全契合理念的自我深化运动， 它可能来源于生活里某一特殊情境的启发， 也可能来自于生活里具体动作的触动。黑格尔为保证体系的完备，不得不始终遵循逻辑上的一致性。 导致辩证法与客观唯心主义在他哲学中的割裂， 美学也无法反映艺术发展的特殊矛盾。

黑格尔的“情境”论表现出否定之否定的辩证法思想。按照黑格尔的思辨结构，“情境”外部不仅要否定混沌统一的“一般世界情况”，“情境”本身的差异对立面也要被“动作”再次否定；在“情境”内部，“冲突”只有克服“无定性的情境”和“有定性的情境处在平板状态”的局限，通过具体环境与人物的塑造才能显现出“心灵”。 在黑格尔哲学的三段式结构中， 每一个环节都是对前一个环节的扬弃。“情境”否定“一般世界情况”普遍状态的同时，又受它所规定，“动作”里主人公的性格、思想和目的不仅被普遍性的“一般世界情况”所浸染，同时也必须在特定的“情境”中显现。 黑格尔在情境理论中揭示的辩证否定思想具有开创性意义， 但他辩证否定思想的运用却并不彻底。在情境理论中，理念是“一般世界情况”、“情境”和“动作”否定运动后的起点与终点。 “冲突”里矛盾的解决也象征着片面的伦理实体通过斗争后实现重新统一。 黑格尔认同每一环节的扬弃， 却否定经过扬弃的事物发生质变。 涵盖一切的“绝对理念”“伦理实体”作为辩证否定运动的出发点与终点， 使黑格尔的辩证法本身也充满着矛盾。

黑格尔的情境理论揭示出偶然性与必然性的辩证关系。 “美的对象必须同时显现出两方面：一方面是概念所假定的各部分协调一致的必然性，另一方面是这些部分的自由性的显现是为它们本身的，不只是为它们的统一体。 ”[5]（P227）换句话说，艺术创作一方面要有那种统摄所有生活真实的必然性， 一方面又要保持生活真实的偶然形态。 在“冲突”中，黑格尔轻视“外在自然产生的冲突”，因为看似偶然自然的灾祸在艺术中要实现的绝对心灵实是一种必然， 这种必然导致它只能取单一的形象。 “心灵冲突”则不然，在这一冲突中，不同人物所处的不同情境作为偶然性的生活现象被保持下来，同时它们彼此分裂的片面性也被克服，共同为伦理实体的的必然实现开辟道路。 黑格尔在情境理论中揭示的必然性与偶然性关系，批判了以形而上学为基础的概念化、庸俗化理论；但不足时他虽看到偶然与必然之间的相互包含，但却否认二者的相互转化，理念、伦理实体是永恒、必然的胜利。

三、黑格尔“情境”理论的历史沿革及其批评

（一）黑格尔“情境”理论的历史沿革

通过对黑格尔“情境”理论的结构梳理，可见其基本精神就是强调艺术作品中生存环境对其中的艺术形象的影响和生成作用。 黑格尔的“情境”理论开创性地挖掘了艺术中环境与人物的辩证关系，为之后的艺术创作和艺术理论提供了思辨的、审美的哲学基础，在美学史上具有划时代的意义。受黑格尔情境论的启发，法国哲学家、戏剧家让·保罗·萨特（JeanPaul Sartre），从存在主义哲学出发，创作出一种哲学与“剧”紧密结合的“情境剧”。他所说的“情境”是一种我们和周围的一切都产生关联的意志，当它在戏剧中实现时，被分类为：周围、他人、位置、过去、死亡。[6]（P5）萨特和黑格尔都认为戏剧的主要魅力在于表现人类的普遍精神力量，不同的是萨特更注重人在“极限情境”中的行动。他认为，当人物被极端情境所规定的命运牵制时，做出的选择更能凸显人物性格和人性特征。萨特的看法突破了传统“情境仅仅是为了塑造人物”的观点，通过他的“情境剧”，舞台上的戏剧情境无限接近舞台之外人的生存本质。

19 世纪末，布伦退尔“意志冲突”的提出使“冲突说”成为西方戏剧理论关注的终点，冲突作为戏剧艺术的本质特征得到推崇。 英国戏剧理论家阿契尔则提出不同的见解， 他认为戏剧的实质是“激变”（crisis），“一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急剧发展的激变， 而一个戏剧场面， 又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变”[7]（P32-33）。阿契尔的“激变”实则是“事件”，他认为，事件能使人物受到重大影响，并逼迫人物做出行动，从而表现出性格。 无论是布伦退尔的“冲突说”，还是阿契尔的“激变说”都充斥着浓重的黑格尔“情境”特质。

20 世纪， 美国戏剧美学家苏珊·朗格（Susanne K.Langer） 在情感与形式的关系的框架下对 “情境”进行了探讨，“在戏剧中，情境是一个创造出来的因素； 经常在扩展为各种精妙细节的过程中达到高潮， 而在结尾时， 又通过行为的结束归于完结”[8]（P362）。 苏珊·朗格的“情境”是涵盖于动作之中动态线索，持续、不同的动作能构置出万千种不同的情境。 苏珊·朗格将情境仅限于人物的动作之中，剥离了环境等外在因素。可以说，苏珊·朗格探究的“情境”是对戏剧元素的解析，并没有触及到戏剧艺术的整体内涵。之后，俄罗斯戏剧大师斯坦尼拉夫斯基（Konstantin·Stanislavsky）提出的“规定情境” 虽在具体结构与内容上与黑格尔的 “情境”论相去甚远，但根基仍是是黑格尔环境与人物性格的辩证关系。 20 世纪80 年代中国戏剧理论界的大讨论也涉及到对“情境”的研究。焦菊隐、郑君里从戏剧实践的经验出发对戏剧情境有深入浅出的论述， 但真正对其进行理论规范的是戏剧理论家谭霈生。

谭霈生在借鉴西方 “摹仿说”“观众说”“激变说”“冲突说”的基础上，提出戏剧的本质就是“情境”。“戏剧以人为实验对象，其实验模式正是对对象营造特定的情境， 使主体的人格凝结成具体的动机并导致行动，以显现人格的特质”。 他认为情境由三要素构成，“人物活动的具体环境”、“对人物发生影响的具体事件”和“特定的人物关系”[9]（P109）。 “环境”是情境的外部基础，“事件”是激发人物行动和情感变化的外部条件和推动力，“人物关系” 则是孕育戏剧性的土壤和内在重心，三者的共同性交织形成了复杂而具体的情境。 谭霈生将“情境”辩证地与戏剧动作、戏剧悬念、戏剧冲突以及人物性格相结合，对戏剧艺术做出整体关照，是戏剧情境理论方面较为卓著的集大成体现。

（二）对黑格尔“情境”理论的批评

黑格尔的 “情境” 论在很大程度上缺乏全面性。 首先，黑格尔只是在结构层面明确“情境”的位置及重要性，并没有界定“情境”的具体内涵。其次，黑格尔“情境”理论的重点是人物与戏剧事件的关系，虽也强调了人物与动作之间的联系，但却忽略了相对固定的环境和人物事件之间的关系。最后，在认为什么样的冲突更有价值方面，黑格尔认为，如果冲突表现的是自身无过失的人物，受外在因素影响坠入不幸， 那么这样的情境是毫无意义的。黑格尔认同的冲突，是场景与角色交织引起地无可避免的冲突， 人物在具体情境中的过失行为与随之而来的不幸是一种因果关系。 黑格尔这种忽视社会和政治结构中“错误”的艺术思维，导致戏剧家在遵循黑格尔的原则时， 无法展现悖论的社会环境对个人性格的影响， 阻碍了人们采用批判性视角来审视艺术情境的社会维度。马克思、恩格斯曾对黑格尔的上述不足作出严肃批评并指出：冲突的本质“在于历史的必然要去与这个要求的实际上不可能实现之间”[10]（P547）。

综上可见， 黑格尔的美学在辩证法上常爆发出革命的火花，却在保守体系的束缚下矛盾重重。他从“理念”至上的命题出发，构建出了整个美学体系,“情境”在“理念”至上的纯概念推演下形成，在逻辑上看似无懈可击， 却经不起具体问题的敲打。 沿着黑格尔的的思辨结构，很容易将“伦理性心灵表现”看作艺术的唯一目的，而忽视艺术的现实价值。对于黑格尔的情境理论，我们可以学习其严密系统的逻辑思维和辩证方法， 却不能被它的适用性所俘获。