谈钢琴演奏技术与技巧的发展

乔鹤飞（齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院）

研究钢琴演奏技术与技巧不能离开钢琴与钢琴音乐而单独进行。钢琴、钢琴音乐、与钢琴演奏技术技巧三者之间的联系是极其密切的。他们是互相关联、互相影响、互相促进、互相制约的。

钢琴弹奏方法的发展历史既是钢琴这门乐器的发展历史，也是人们不断认识、改造这门乐器的历史。不仅是钢琴本身，也包括对其演奏的方法都越来越适应人们表现音乐的需要。

一、巴洛克时期

关于这个时期的古钢琴演奏，可以通过当时的相关演奏法著作、音乐作品，并结合古钢琴的发声机理、触键条件、音质特点来获得一定程度的了解。

（一）发达的复调技术

巴洛克时期最著名的作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫生前作为作曲家仅在一个小圈子内知名，而作为管风琴演奏大师则在德国享有盛誉。巴赫以前的古钢琴演奏只使用2、3、4、5 指，因当时键盘乐器通常弹奏和声，而不是旋律，并且，没有涉及所有调。巴赫针对手指技术的发展，开始创作必须用所有手指才能完成的作品。因此，自巴赫开始，1 指在演奏中的使用才得以发展，这也是巴赫在钢琴演奏教学领域最主要的贡献。然后，要弹出复调作品中多重的音响层次，必须具备非常灵敏、精细地手指触键控制；要弹出《托卡塔》中那样的快速音群，必须具备高超的手指运动技巧，这些都可一定程度反映出当时的古钢琴演奏技术水平，至少巴赫的《平均律》上册和《创意曲集》都是为其学生发展演奏技巧而作，具有明确的教学目的，说明这些作品所涉及的演奏技巧已经存在于实践中。最后，要将巴赫作品中错综复杂的横向、纵向交织的立体结构表现出来，听到这其中的所有，需要高度集中、高速运行的听觉系统、思维系统的工作，从这个方面来讲，巴赫的作品对演奏者的听觉与头脑的考验并不少于手指的技术。

（二）nonlegato 奏法与指力触键

这个时期的演奏法多为现代钢琴演奏意义上的nonlegato，触键方法多为掌关节以前的指力触键。相较于现在的连奏而言，这种效果更突出每一个音在触键瞬间集中的力量，也就是通常说的音头，每一次的触键都是一次重新地手指发力过程，而不是“重量的转移”，因为，转移要借助手腕、手臂的参与。巴洛克时期的断奏一般存在于时值相对适中的音符中间。比如，在八分音符之间、四分音符之间通常以断奏演奏，而十六分音符、三十二分音符则用巴洛克时期意义上的连奏，时值较大的音符，如二分音符、四分音符一般情况下也用连奏，不过这得根据乐曲的拍子、速度、情绪具体对待，如果在二二拍、情绪又比较积极的情况下，二分音符、四分音符就更倾向于用断奏演奏。

（三）占时值的装饰音

常用的装饰音形式有倚音、波音、回旋音、颤音等。巴洛克时期演奏倚音是占有主要音符时值的，一般为主要音符的一半，或者四分之一（三连音时则是三分之一），并且，以倚音为重心弹奏；波音同样占有主要音符时值，一般为四分之一，并且，以波音的第一个音为重心弹奏；回旋音同样占有主要音符时值，一般为主要音符的一半（或者平分主要音符时值）；颤音的记谱为tr 时，通常由主要音符上方辅音到主要音符，按三十二分音符时值划分，均匀交替奏完主要音符时值，在颜音之前或末尾有倚音时，则在不改变节奏的均等划分、不改变总体时值下加上倚音；当颤音记谱为波浪线时，一般从上方辅音开始到主要音符，弹奏三次交替，然后，停留在主要音符上至时值结束，颤奏过程中，在音量和时值上都是平均的。

二、古典主义时期

古典主义时期（1750—1820）在钢琴的制造上，不断有新的探索、发现，逐渐在古钢琴基础上进行完善，是古钢琴向现代钢琴过渡的时期。这个时期的钢琴演奏技术与风格在巴洛克时期的基础上有了新的发展——出现使用维也纳和伦敦两个不同产地钢琴的两个演奏派别；作品上有着对自然朴素的形式美的追求，推崇演奏上的高贵典雅、均衡有分寸感的审美倾向；乐谱上的音乐术语标记增多，演奏时在奏法、速度、力度、表情、踏板上有了明确的目标；奏法与触键方式多样化，手腕、手臂参与力量的运用；运用踏板进行音响的调节；力度变化大、力度术语丰富，强调对比、冲突与矛盾；织体音型的扩展与节奏型的频繁变换。

18 世纪下半叶的维也纳钢琴与伦敦钢琴是古钢琴向现代钢琴过渡时期的两款主流钢琴。维也纳钢琴（施泰因的Prellmechanik 钢琴）的琴键较轻、触键较灵敏、音响较清澈；伦敦钢琴（布罗德伍德钢琴）的琴键较重、触键力度层次较多、音响浑厚而富有交响性效果。

莫扎特与其学生约翰·尼波默克·胡梅尔（J.N.Hummer，1778—1837）更青睐维也纳钢琴，因为，维也纳钢琴更宜于细小、流利、灵巧的技术，利于表现具有清晰织体的流畅而典雅的音乐。莫扎特在1777 年试弹过施泰因的维也纳琴后，写信给父亲：“施泰因的琴无论我怎样触键，音色都是均匀的，而且，没有敲击后的振动和噪音，膝盖杆也非常灵，我在上面弹了好几次我的六首奏鸣曲，最后D 大调的那首（K.284）在施泰因钢琴上弹奏的效果精美极了。”

与莫扎特对维也纳琴的钟爱形成对比，贝多芬、穆齐奥·克莱门蒂及其学生克拉莫主张使用伦敦钢琴。尤其贝多芬在弹到伦敦钢琴后立即欣喜不已，因为，他一直想要一架更结实、声音更洪亮的琴。在1796年写给乐器制造商约翰·施特赖歇尔（施泰因的女婿）的信中，贝多芬谈道：“钢琴常常让人觉得是在听竖琴……希望有那么一天，竖琴和钢琴能被作为两件完全不同的乐器来对待。”可见当时施泰因和施特赖歇尔公司的维也纳钢琴根本满足不了贝多芬的洪亮音响和宽大音域上的追求，在贝多芬以前，人们也从未意识到钢琴需要发出那么大的声音。直到1818 年，约翰·布罗德伍德送给他一架声音洪亮的平台大钢琴，在当时来说，这架琴已经非常不同于竖琴的声音，所以，成为了贝多芬直到去世前一直使用的乐器。不过，贝多芬收到布罗德伍德钢琴时，他的耳疾已非常严重，听觉几乎丧失殆尽。

克列门蒂认为自己后来在英国制作的钢琴远远超过了莫扎特那浅显、柔软清澈的维也纳琴，维也纳琴过于“洛可可”，使人想起羽管键琴那种浪漫式的颤动。克莱门蒂早年在英国练习的是一架布罗德伍德钢琴，他在上面进行了很多演奏技法试验，当时新式的连奏风格“PULLLENGTH”就是他在这架琴上发展而来的。

三、浪漫主义时期

19 世纪初，钢琴制造家又使钢琴有了较大的改进与完善，基本接近当代钢琴的整体结构。钢琴的弦列支架由木质的改进为三角铸铁架，机件变为复式杠杆装置，琴槌头的麂皮变为毛毡，琴弦加长并且交叉排列，键盘音域扩大到七个半八度，击弦机也更加灵敏，琴键的触感也更深更重。这些在乐器性能上的变化都促使演奏者将手指以外的身体其他部分也充分调动起来，共同运用到演奏中。

同时，进行钢琴演奏的场地和性质也发生了变化，由以往的较小空间范围的室内转移到了大型剧场；由以往只在王公贵族的沙龙里娱乐消遣转换为在大型公众场合公开表演。这些外界的刺激也引发了钢琴演奏法的变迁。

当时人们在钢琴上不仅弹奏钢琴作品，还大量弹奏交响曲、歌剧改编曲，随着钢琴地位的上升，大批钢琴家应运而生。匈牙利的胡梅尔、英国的菲尔德、德国的塔尔伯格、奥地利的车尔尼、捷克的莫舍莱斯，这些钢琴家们都各自建立了演奏技术训练的体系，编写了大畺手指练习曲，对钢琴演奏技术作出了不同程度的贡献。

浪漫主义时期既是钢琴音乐创作的辉煌时期，也是钢琴演奏技术迅速发展的鼎盛时期。

弗雷德列克·肖邦，波兰杰出的作曲家、钢琴家。他以浪漫主义的精神，独具魅力的音乐，带来了钢琴音乐史上的黄金时代。肖邦把音乐创作几乎全部倾注在钢琴音乐领域。肖邦在这些作品中，玛祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的体裁，它来源于三种性格（玛祖卡、库雅维亚克、奥别列克）各不相同的三拍子波兰乡村舞曲；波罗奈兹舞曲来源于历史上波兰贵族沙龙中用于伴舞的音乐；夜曲与圆舞曲是肖邦创作中最富浪漫气质、肖邦式的、高度个性化的体裁。创造性地运用自由节奏是肖邦音乐的一大特色。肖邦的自由节奏并不是随意地自由发挥，它使节奏的伸缩性与节奏的明确性结合为一体。

弗朗兹·李斯特是伟大的浪漫主义音乐大师，是浪漫主义时期最杰出的代表人物之一，被人们尊为“钢琴之王”。他具有超群的钢琴即兴演奏才能，同时，在钢琴上创造了管弦乐队的效果，形成了一种热情、诗意、辉煌、奔放的演奏风格。在作曲方面，他主张标题音乐，创造了交响诗体裁，发展了自由转调的手法，为无调性音乐的诞生揭开了序幕。

四、印象主义时期

印象主义是19 世纪末在法国绘画领域确立的一种美学概念，这种概念要求艺术家在创作时，完全无视主观的知觉，而强调客观事实在艺术家头脑中产生的瞬间印象。同时，法国文学界也兴起了一种不描写具体事物，只表达一种意识、一种暗示的文艺思潮——象征主义。而音乐里的印象主义就源自印象主义绘画与象征主义文学，它追求完美地表现构成音乐本身的声音，通过和声与音色唤起人们的感官印象，这与浪漫主义注重以线条、旋律来表达的方式截然不同，却十分符合音乐擅长表现模糊意象的特点。

印象主义的钢琴音乐的代表人物是德彪西，德彪西在作品中使用了新的和声概念——自由运用不协和音程，七度、九度、十一度，而且，既没有准备和弦，也没有和弦的解决，常在一个调的和弦上叠置另一个调的和弦。在旋律上，有时建立在教会调式上，有时在五声音阶或者现代风格的全音阶上。这一切都是为了达到光影交错对比、印象朦胧模糊、色彩相互作用的效果。在曲式方面，拉威尔偏好古典主义曲式规则，以古典的奏鸣曲、古典的舞曲为形式框架，融入现代的作曲技法，而德彪西在曲式上更自由。所以，德彪西对于钢琴技术发展的贡献绝不仅仅在于原有基础上的扩展丰富，而是理念和方式上的新的植入。

拉威尔是德彪西同时代的法国作曲家，虽然也被认为是印象派作曲家，但是，他与德彪西在观念与手法上还是存在许多差别。在和声方面，德彪西常在属调上建立九和弦、十一和弦，而拉威尔却偏爱二级上的九和弦以及较多使用大七和弦，拉威尔的和声比德彪西更有力、更外向。在节奏方面，拉威尔喜欢使用较尖锐的标点化的停顿，比德彪西的更活泼。在演奏技巧方面，拉威尔较多使用李斯特式的华丽复杂的技巧：快速轮指、双音及黑键滑奏、快速重复和弦、长时间弱奏、颗粒清晰又如水流般连贯的单音跑动等。可以说，拉威尔更倾向技巧的外在表现效果，这种特征较接近晚期浪漫主义。总体而言，如果说德彪西追求朦胧模糊的声音轮廓，那么拉威尔则追求相对清晰明确的声音；德彪西努力使调性不确定，拉威尔则体现出较强烈的主调色彩；德彪西在钢琴上倾向较温和的室内乐性音响，而拉威尔赋予钢琴更多的配器思维，音响幅度更大；德彪西通过踏板实现朦胧的色彩层次，而拉威尔则在混音中突出明晰干净的声响；德彪西是纯粹的印象主义，而拉威尔是借鉴了印象主义的创作手法，并将之与古典主义、浪漫主义形式与元素相融合。

德彪西和拉威尔作为这个时期具有代表性的作曲家，实现了一种全新的音乐表现手法，同时，也创造了钢琴演奏艺术史上一个新的流派，革新了钢琴演奏技术观念和形式，主要体现在以音色营造为目的的触键和踏板技巧上。

这些新的效果对钢琴演奏技术提出了新的要求，主要体现在触键与踏板上。首先，从触键的部位上来说，为了达到模糊朦胧的音色，应以手指在相对伸平、舒展的状态下靠近指腹的部位触键；从触键的速度上来说，应避免快速触键而造成唐突或过于直白的声音；从触键的高度上来说，更多地使用低触键或贴键弹奏，这正是为了更准确地控制触键的部位和速度，以及削弱音与音之间的缝隙、颗粒感、清晰度，尽可能模糊声音的轮廓，使之产生一种雾感。德彪西或者说印象主义的触键的音色变化，细微到如同树叶从春天到夏天的颜色变化，这对听觉、手指触键的敏锐度、身体其他部位的精确调控，以及对所演奏乐器的熟悉程度都有较高的要求。

五、20世纪

在20 世纪多种多样的创作方法和技巧中，也可以总结出一些典型性的共同特点：大胆使用不协和音程和弦，多调性和无调性的出现，对位和复调又成为新的重要的作曲手法等。大部分作曲家不喜欢过分的细致、模糊不清的音乐，而是用现实的、清晰的、客观的、理性的态度来进行创作。这些在演奏上造成的革新主要体现在：读谱与音乐理解困难，尤其十二音体系的作品弹奏时很难找到音乐线条走向的规律，因它更多注重空间化的立体效果，这类作品更多的是从复调演奏技术的角度来考虑。先锋派对演奏更是从理念上呈现差异，注重深层作品分析下的不确定演奏处理，演奏者只需呈现客观的音响，而无需考虑与自身内在情感、与观众的精神交流。甚至对于钢琴的传统观念中的弹奏方式也进行了革命，“音块”“音串”取代了和弦，用肘关节击键、手掌拍打琴盖、把手伸进琴箱拨弦、使用外置零件（橡皮、螺丝钉等）制造特殊的钢琴音效。这一切不是把音乐作为一种审美追求、灵魂升华的精神化、艺术性过程，而是作为一种客观认识、理性计算的物质化、技术性过程，音乐不再是一种载体，它的全部意义就是它的音响，而这个时期的一切手段都是为了突破传统、锐意更新。

六、结语

在三百年的钢琴音乐历史中，从古到今，从手指弹奏到重量弹奏，弹奏方法经历了演进、变迁、分流、融合的经历，了解不同时期的演奏方法对奠定钢琴弹奏的基础有着重要意义。