尼采悲剧美学视域下的日神精神分析

沈鑫怡

(中央民族大学 文学院，北京 100081)

1872年，尼采完成了他的第一部著作《悲剧的诞生》，这是关于其悲剧性的经验、悲剧的起源和本质的沉思。尼采从日神和酒神的二元性入手，探讨艺术与审美。借助这一对古希腊神的鲜明形象，尼采认为日神艺术和酒神艺术在根源和目标上存在着“对立”，两者共生并存但又公开分离，在对立中激发出更有力的新生，在新生中时刻保持着对立。这种对立的结果就是阿提卡悲剧。尼采和其他哲学家最大的不同之处在于，尼采将审美经验放在了首位。他将我们创造和感受日神艺术和酒神艺术的审美体验作为论据，用一种激情将全书贯穿在一起，并向我们发出质问:为了让我们拥有这些体验，世界必须应该如何。因此，尼采把日神想象成了梦的艺术世界，而酒神是梦的本质的最初显现，与醉态相一致，这种状态是个体所感知到的“个体化原理”得以克服的深层方式，是“个体化原理崩溃时从人的最内在基础中升起的充满幸福的狂喜”[1]7。这是尼采与叔本华悲观主义哲学观的不同之处。尼采没有否定生活的痛苦，是迄今为止对于悲观主义世界观最为乐观的表达。如果说酒神是悲剧诞生的本源的话，那么日神就是由酒神所派生而与之并存的存在。

一、日神精神的来源及其基础

在古希腊神话中，阿波罗是奥林匹斯十二主神之一，对西方文学艺术和美学精神极具影响。它主管光明、青春、音乐、诗歌、医药等，是造型力量之神和预言之神。艺术家喜欢将他作为艺术表现的对象，借这位传说中最为美丽的男子表现美。而尼采选择日神阿波罗作为悲剧诞生的因素之一，既有传统因素也有自身的理由。

(一)阿波罗原型的追溯

1．阿波罗神的起源

阿波罗(Apollo)并不是古希腊本土的神灵，而是希腊文明吸收了周边地域文明成果的具体表现。有关阿波罗神的起源，目前学界主要有两种观点：第一，起源于小亚细亚。荷马所提到的阿波罗的所有神庙都设在小亚细亚，他的神谕地也大都位于小亚细亚沿岸；小亚细亚的吕开亚(Lycia)与阿波罗的崇拜中心得洛斯岛(Delos)有密切的联系。吕开亚诗人奥伦(Olen)的诗曾在得洛斯岛上广泛流传。第二，阿波罗从欧洲北方引入希腊。在希罗多德的《历史》中，有多处出现阿波罗与极北族人的神话传说并且在希腊人的古老仪式中也保留了阿波罗与极北族人的联系。

由于阿波罗崇拜属于古代社会早期的宗教文化现象，所以目前缺乏详实的史料确证它的源起。不过，它被赋予太阳神(日神)的名字的时间相对晚近。现存资料可以证明的是在公元前5世纪之前，只有赫利俄斯(Helius)或许珀里翁(Hyperion)才被希腊人作为太阳神。阿波罗与光明相联系最早出现在荷马时代，当时阿波罗被称为福波斯·阿波罗或福波斯，这通常被解释为“明亮的”或“光芒四射的”。

从词源学上看，阿波罗神在《古希腊语汉语词典》中解释为：“Lykios，阿波罗的称号之一。有三种解释：①(源出lykos)，意为‘杀狼之神’；②(源出lykia)，吕西亚，意为‘吕西亚’的神；③(源出lyke)，意为‘光明之神’。”[2]514尼采主要着眼于第三种意义。

2．阿波罗与狄奥尼索斯的历史关系

狄奥尼索斯(Dionysus)同样是奥林匹斯十二主神之一，就他的神性和起源而言，他总是代表了大自然丰盈、令人迷醉的性质，能够使人远离一贯的平静和清醒。葡萄酒是这种力量最为自然的象征，希腊人很早就认识到酒对人体的迷醉作用，并把狄奥尼索斯作为酒神。很多作品中都提到了这一点。在欧里庇得斯的《独目巨人》(Cyclops)中，奥德修斯曾对独目巨人说道：“海神的儿子，独目巨人啊，请尝一尝这希腊葡萄酿成的饮料，狄奥倪索斯的光荣，看它有多么神妙。”[3]184之后，奥德修斯又对独目巨人说：“独目巨人，听我说，因为我很懂得酒神，就是我给你喝的那个。”独目巨人：“酒神是什么？被认为是一位神吗？”奥德修斯：“他是一个给人们生活带来乐趣的最大的神。”[3]190-191随着希腊戏剧艺术的发展，尤其是希腊人广泛认同了献给狄奥尼索斯的节日中歌队的狂热表演，狄奥尼索斯也被认为是悲剧艺术之神，是剧场的保护人。

阿波罗和狄奥尼索斯不管从其仪式还是精神层面，都有一种既相互对立又统一的关系。首先在音乐上，阿波罗的赞美诗“派埃昂(Paean)”和狄奥尼索斯的“酒神赞歌(Dithyramb)”在节奏、韵律上都有相对的特点。古罗马时期的希腊历史学家普鲁塔克同时也是希腊阿波罗崇拜圣地德尔菲的一名祭司，他将阿波罗与狄奥尼索斯进行了对比：“正如埃斯库罗斯所说：‘用变化不定的酒神颂歌歌唱狄奥尼索斯是很合适的，而歌颂阿波罗的应该是讲究秩序的派埃昂与缪斯。’雕塑家往往把阿波罗刻画成一个永远年轻的神，而把狄奥尼索斯刻画成各种形象。总之，他们赋予阿波罗统一、有秩序、简约的特点，而赋予狄奥尼索斯的特点是由混合带来的某种杂乱，这种杂乱的成分包括玩乐、过度、热切、疯狂。”[4]405

阿波罗与狄奥尼索斯又存在十分密切的“合作”关系。在德尔菲，传说阿波罗于每年的春天来此，成为那里的主人，掌管德尔菲夏天的几个月，并只在这几个月中发布神谕。而狄奥尼索斯则负责掌管德尔菲的冬天。每隔两年的冬天，德尔菲山上都会举行以狄奥尼索斯庆祝的节日，当狄奥尼索斯的女祭司唤醒酒神的儿子时，阿波罗的祭司们则会在同一时间举行祭祀仪式。传说在阿波罗神庙的青铜三角祭坛边上就是狄奥尼索斯的坟墓。在公元前4世纪，阿波罗神庙东面的三角墙上画的是阿波罗和缪斯，西面的墙上画着狄奥尼索斯和他的信徒伊阿德，表现出德尔菲具有阿波罗和狄奥尼索斯两个神灵的双重神性崇拜。

目前已有众多迹象表明，阿波罗在德尔菲比狄奥尼索斯出现的时间晚。作为后来者，他在继承了古老神的特点的同时，又规范了传统，把狄奥尼索斯的崇拜置于城邦的法律下，以城邦代言人的身份掌管德尔菲。这种宗教的变化起于公元前7世纪希腊城邦的兴起。此时，阿波罗被更多地赋予了理性的光环，狄奥尼索斯则被边缘化，加入了更多的非理性因素。但二者的原始联系在宗教密仪和神话传说中得到了保留。

(二)日神向日神精神的转化

对于尼采而言，日神阿波罗是古希腊人精神领域中的某种象征。尼采已经走出了原始窠臼，将其升华到抽象的哲学层面，基于神话而转化为自己的思想武器。在《悲剧的诞生》的语境下，尼采主要着眼于日神语源的第三种意义，即光明之神。尼采将之用德语“der Scheinende”进行表达，使得日神既具有古希腊文化的历史背景，又具有新的理解起点，能够运用到他所试图阐释的空间——诊断现代社会的文化世界，以及当代德国和欧洲的文化中去。同时，“der Scheinende”这个词的词源词根Schein也有“显现”的意思，使用这个词必然暗示与之相关的匹配词“Sein”(存在)，这两个词的融合是尼采在暗示日神和酒神的关系，日神的出场必然暗指酒神的在场。另外，“Schein”还有“幻想”和“欺骗”之意。

尼采在此引入了表象与存在的关系辩论。从表象的积极意义上理解，阿波罗凭借光照使粗糙的世界呈现美的外观，只要表现了出来，表象就真实存在。在此，表象与存在不是对立关系，表象是存在体现自己的方式。但若从第三种意义上理解，表象就仅仅只是欺骗和幻想，是不真实的虚幻。尼采将两者的意义同时保留了下来，使日神具有了立体而完整的内涵。

尼采还将表象与个体相互联系。尼采认为，日神艺术的形而上学意义与叔本华的“个体化原理”一致。在叔本华看来，个体是生存的基本形式，个体先于个体组合或个体之间的关系而存在。个体之间首先是独立存在，然后可以形成某种关系，这种关系逐渐形成普遍性的法则，能够管控事件的必要性。尼采吸收了叔本华的思想，他将人的独立形式化为一艘船，环绕船的海洋是另一个体形式，只有当他认为自己和海洋本就是不可侵犯的独立个体时，他才会有安全感。叔本华认为个体化原理只是幻象，就像隔着摩耶的面纱。而尼采的日神精神不是躲在面纱之后的幻象艺术，他清楚地知道这个事实(做梦之人知道自己在做梦)，并且规则、秩序、幻象的美妙证明了这一点(做梦的人想继续做梦)。

与日神的个体化原理相对，酒神对应的是“太一”。太一是自然的原始状态，没有时间、空间、概念、物质、灵魂之分，是意志的最高境界，所有的事物在此都互相关联，其个体性是次要的、虚幻的，所有事物不过是意志的临时组合。酒神试图在太一中消弭个体，掩盖个性。

十八、十九世纪对于古希腊的经典看法是突出希腊文化和奥林匹斯神话美丽祥和的一面，尼采则认为这种形象只是一层面纱，它的形而上学意义在于隐藏和保护希腊人，不让他们了解生命痛苦的本质和个体化原理。他举了弥达斯(Midas)和西勒诺斯(Silenus)的故事。西勒诺斯揭示不存在才是最好最妙的东西。但在日神面纱的笼罩下，众神的生活被描述成人类生存的完美形象，在粗糙的现实中生活有了美妙的幻象。日神的幻象不是任何人可以选择的，也不是哪个人故意而为，它是应对酒神精神而发展起来的。用尼采的话说：“为了能够活下去，希腊人出于至深的必要不得不创造这些神。”[1]22这个幻象成功翻转了西勒诺斯的智慧，人们渴望生命。虽然日神知道美好可能只是表象而非存在本身，但是已经足够了。

(三)日神精神与理性

酒神精神具有鲜明的非理性性，于是在与之“相对”的日神精神内核的把握中，有人简单地将其视为理性精神的象征。实际上，日神精神同样是古希腊人非理性精神的一种表现。尼采塑造两种冲动的前提是基于自己对于悲剧的审美体验，尼采反复强调“从直观的可靠性出发”[1]7“我们通过对形象的直接领会而获得享受”[1]9。“直观”一词是康德以后德国哲学家使用的一个词，指的是人与事物之间立刻产生的感觉关联。它与经由概念作为中介的关联相对立。尼采与荷尔德林都认为悲剧体验有点儿疯狂，可以穿透哲学推理、科学逻辑和文明表面的浮华掩饰，并开启一个充满神秘力量和疯癫的世界。尼采认为美的外观不属于世界本身，仅属于“内在的幻觉世界”。作为尼采审美经验的表现，日神精神与他极力反对的“苏格拉底主义”相一致。

在《希腊人与非理性中》，作者E.R.杜德斯(E.R.Dodds)提到，苏格拉底曾经把“神启的迷狂”分为四类：“其一，预言式的迷狂(Prophetic)，其守护神为阿波罗。其二，宗教仪式类的迷狂(Ritual madness)，其守护神为狄奥尼索斯。其三，诗性的迷狂(Poetic madness)，由缪斯女神引发。其四，性欲的迷狂(Erotic madness)，由阿芙罗蒂忒和厄洛斯引发。”[5]18

杜德斯认为，“较之阿波罗的那种更看重个人能力与禀赋的‘预言式的迷狂’，狄奥尼索斯式的‘宗教仪式类的迷狂’(Ritual madness),‘就其本质而言是集体性的，公众性的，他并不源自一种少见的天赋，而是一种极具感染力的因子。’”[5]18杜德斯的这种见解无疑有尼采的影子。

二、日神艺术的类别

特定的艺术形式不一定会必然影响人们对某个神灵的基本观念的形成，但往往有助于促进或修正这种观念，使人们想象中的神明形象更加清晰，从而使神明的人格模式逐渐固定。这种固定又反映到艺术形式中，最终形成某一神明与特定艺术形式之间的特殊关系。

(一)造型艺术、日神音乐、史诗

日神艺术有其共同的特点——清晰的形象、有力的线条或轮廓，比如造型艺术。以阿波罗为原型的雕塑艺术形象的发展一直远胜其他神祗，这种形象经过进一步的提升和净化具有了神圣性，赋予希腊文化一种特殊的气质。温克尔曼提出的“高贵的单纯，静穆的伟大”概括了古希腊雕刻作品外在的直观特征(审美形象)和其内在的结构特征(心理状态)。无论是雕刻作品表现的裸体姿势、目光神态和德性模式，还是就其附带的衣饰发髻、装饰纹路或法器神具，都会让欣赏者在沉静中凝神观照，在静穆中欣然而乐，在纯真中感悟德行。这从一隅映射出古希腊人的成熟独立的思维习惯、精致健康的思想养料、志存高远的人生目标和自由放达的生存环境。在温克尔曼的启发下，主流观点认为希腊文化表达的是静穆，静穆反过来也成为“希腊特性”的核心民族特征。自温克尔曼起，包括莱辛、席勒、歌德、黑格尔等，希腊文化被认为是生活的整体统一，而现代却支离破碎。现代性通过模仿、复兴或赶超希腊文化，从而在生活中吸取希腊文化的养料。这一见解在一个多世纪里占据德国思想界的主流，为其批判现代性提供坚实的支撑。

尼采把造型艺术作为日神精神最突出的艺术类别之一，但其本质与传统理解有所不同。歌德的“古典的”和“浪漫的”，席勒的“素朴的”和“感伤的”都执着于古代和现代的对立，但酒神精神和日神精神却不是，它们源自生命本身，是弥漫在万物之中的原始力量。尼采更加强调艺术感受和直观的体验。他之所以赞成“静穆”一词，是为了扩大它的意义深度，使它不再因为长期的滥用而泛化它的内涵。在《悲剧的诞生》中，静穆是一个心理学意义上的词，不是完美存在的绝对状态。尼采认为希腊静穆的基础是痛苦、升华和转变。它代表早期人类与自然和谐统一的时代转变到现代欧洲社会的文明人无法和自然相处、无法理解和感受自然的过渡阶段。

日神一般也被认为是主管音乐和诗歌之神。在荷马史诗中，阿波罗在其他奥林匹斯神的陪伴下演奏里拉琴，和缪斯一样有激发诗人灵感的力量。但尼采认为，日神音乐是具有“声音之中的多利安建筑”，有着强烈的节奏感和韵律，它与酒神音乐有着天壤之别。酒神艺术的核心是一种特定的音乐，听众听到酒神音乐会感到恐惧，它迷惑人心使人沉醉其中。日神诗歌属于史诗类，比如荷马就是典范的日神式诗人。史诗常塑造英勇无畏的英雄与波澜壮阔的历史，篇幅宏大，气势恢宏。

(二)悲剧——酒神体验的日神象征

悲剧是对神话的一种象征性解读。日神以个体化的形式充当梦的解析者，以象征性的外表向悲剧合唱团解释着酒神状态。例如我们在阅读《俄狄浦斯王》的时候，情节的展开具有日神般的美丽，由美丽而带来的沉静起到了面纱的作用，它遮盖了命运的捉弄和俄狄浦斯的罪行。最后俄狄浦斯的毁灭来源于他的智慧，而这种智慧只有通过死亡才能够获得。这种悲剧类型是用日神形式来体现酒神个体的死亡。尼采在此表示了对于智慧和知识的蔑视。现代人用科学解读自然，甚至单纯地把表象与存在的区别看成是虚假和真实的区别，他们无法意识到知识是对自然的冒犯。而悲剧的重生会建立在表象和存在之间，并让艺术家回归自己的位置，作为表象和存在之间真正的协调者。

当酒神个体死于舞台时，酒神精神得到显现，它是洞察到“太一”的神秘象征。酒神被撕碎又被重铸，这一过程相当于个体从统一中分离出来历经痛苦，然后又重返整体。英雄个体的毁灭让人充满恐惧但又同时带来希望，它让我们看到人类回到自然怀抱的可能。

三、日神精神的审美表现

尼采在《悲剧的诞生》中宣扬生命，并认为生命无关乎道德。道德不是生命最直接的表达，而是人类的一种保护机制，像科学一样保护人类免于坠入生命的残酷与非人性的深渊，它从根本上否定生命。那么究竟该如何看待生命呢？尼采认为应是审美地看待生命。日神是悲剧诞生的重要基础，相比于酒神的热烈狂放，它具有相对稳定的审美表现。

(一)日神精神的艺术世界——梦

尼采将日神作为生命本能的一种名称，本能有时也译为(驱)动力，主要应用于19世纪的生物学上，“指生物体内整体的且通常比较强烈的冲动，使生物体根据其基本生物功能作出这般或那般行为”[6]53尼采将日神对应于“梦”这一生理现象，并把这一现象看成是一个艺术世界。人在做梦的时候，每个人都是艺术家。梦是日神最直接和最普遍的一个表现，也是确认日神实质的方式。在尼采看来，每个人做梦的经验证明“我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。”[1]10希腊人将梦的愉悦赋予了日神。日神使世界呈现美的外观，给现实蒙上了美的面纱。我们清醒的生活只有在它们更像梦境时才更有价值，才值得我们去过。梦是现实的一种外观，体现为朦胧的幻象。

从更深的层面说，尼采所论述的艺术与梦的关系来源于柏拉图。太一需要外表，清醒的生活就是太一的外表，而梦中的现实就是外表的外表，或称为“梦中之梦”，这是对需求的“更高的满足”。尼采仿用了柏拉图对于艺术的分析结构，但进行了价值重估。艺术的确是模仿的模仿，但不同于柏拉图认为的这是艺术的无价值之处，对尼采来说，艺术不仅仅是表象，而且是有魔幻能力的表象。

在前苏格拉底时代的希腊文化中，艺术与梦境是紧密结合的。梦是日神艺术家最初的模仿对象。然而到了现代，两者之间却出现了裂痕。现代人无法将他的梦与莎士比亚相提并论，因为现代性破坏了人做梦的能力。尼采在此又对现代性进行了批判。

(二)日神精神的艺术规则——适度

古希腊的古典时期作为希腊文化最为辉煌的时期，其艺术特征主要表现为适度、节制、和谐和各部分之间的均衡。古典艺术都有自己的规范，规范依靠比例，且通过数的关系表现出来，尤以造型艺术最为突出。希腊建筑的规范格局的代表有多立克式、爱奥尼克式和科林斯式三种柱式。它们的柱子、柱顶的盘线、柱头旋涡饰纹和柱身的凹糟等都有明确的规定。如帕特农神庙是典型的多立克式，在东面和西面各有8根柱子，南侧和北侧各有17根，东西宽度是31米，南北长70米。东西两立面的山墙顶部距离地面19米，其立面高与宽的比例为19∶31，这个比例十分接近希腊人的“黄金分割比”。古希腊的艺术家们相信他们在自己的作品中应用和显示的是统摄自然的法则，他们所表现的不仅仅是事物的表象，也是事物的本质，它们永恒的结构和客观的美。

在日神精神中，尼采将造型艺术作为日神精神的最突出的艺术类别是与适度的原则相一致的。日神精神具有深层的文化基因和和谐的内在本质。日神本身是个体化原理的神圣形象，它向我们表明了形象所有的喜悦、智慧和美丽。在尼采看来，被日神所观照的形象一定有适度的克制，没有强烈的刺激，而拥有静穆的伟大，其基本的规则是“遵守个体界限和希腊意义上的适度”。它基于人与人之间的不同，以及作为个体而拥有的自主性和自我价值。这是日神精神的最高境界，也是日神艺术所体现的共同特征。这与酒神的缺乏适度形成对比，因为酒神常常是过量的。在与酒神精神的对抗中，日神会逐渐显露出生命原本的痛苦而进入酒神境界，融于太一。但在此过程中，日神艺术因抵抗住了原始野性而显得分外威严与庄重。

(三)日神精神的艺术理想——朴素

朴素这一概念来源于席勒，早期的尼采还未找到自己的语言，因而借用了许多其他哲学家的术语，但作为试图构建自己哲学体系的尼采来说，借用往往意味着注入自己新的理念。

席勒在《论朴素的诗与感伤的诗》中从人对现实的审美关系的集中表现形态——艺术的发展的具体途径来调和感官世界和理想世界。席勒研究文艺发展的着眼点是人与自然关系的变化，这是人类历史进程中的重要方面。席勒认为在古希腊罗马时代，人性还未分裂，他是以一个完整的人在活动，他与自然的关系也是和谐的，现实与理想不存在矛盾。因此，诗和自然处于一种朴素的关系中。到了近代，人们失去了自然，处于理想和现实的矛盾当中，人性的和谐不再是生活中的事实，而不过是一个理想中的观念。所以诗和自然的关系就不是统一的了，自然成为向往的理想。他对待自然的态度就像成人对待失去的童年一样，是伤感的。席勒据此将诗分为素朴的诗和感伤的诗。素朴的诗体现的是对自然的直接反应；感伤诗是对之前感受的反思。

尼采将日神称作是朴素的是因为日神精神向往美好，描绘自然和谐的状态。然而，与此同时，尼采又提到要想达到这个状态必须推翻提坦王国，杀死巨怪并战胜静观的世界，这是酒神精神的一种派生。尼采提到酒神激情中的人们“痛极生乐，发自肺腑的欢喊夺走哀音；乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣。”[1]17这时的酒神同样与自然处于朴素的状态当中。自然发出喟叹，正是酒神之音：哀叹自己在过去或是未来会被肢解成个体，哀叹酒神狂欢的结束。而当“日神精神再一次作为个体化原理的神化出现在我们面前，唯有在它身上，太一永远达到目的，通过外观而得救。”[1]27尼采从未把日神精神独立出来，也因而其理想状态不会停留在直接或简单的反应之上。

四、日神精神的价值、发展及流变

(一)日神精神的价值

从悲剧的形式上说，悲剧是对人生易变性的一种称颂，对人性当中的野蛮、残忍、兽性的肯定，对不朽的生命执着追求的赞许。不论是普罗米修斯还是俄狄浦斯，我们都在英雄的执着与受难中感受到旺盛的生命力。

尼采认为，我们需要借助于神话来掩饰痛苦的存在，使得自我对目的产生一种维持生命的幻觉。悲剧是这种救赎性幻想的来源，是永久忍受恐惧的一种方式，又是对神话所伪装的神圣恐怖的破坏性启示。如果说黑格尔是用日神的存在来确认悲剧加固了理性的主权，那么尼采则是用酒神的愉悦将之作为生命的不可毁灭而欢欣鼓舞，这种生命乃是由个体的牺牲而得到真正的加强。在早期的尼采看来，个性是痛苦之源，将个体痛苦消解的酒神精神值得称颂。尼采在悲剧中发现了一种恐惧、狂乱和无节制，它在创造与毁灭中得到快乐，而我们从不幸和残杀中得到快乐。在酒神的作用下，人们可以尽情释放自己的原始本能，他可以宣泄自己的一切欲望，他可以永远不知满足，不断地建设与破坏。人生就是要从这种永不停歇的野性放纵中寻找幸福。在这种迷狂的状态里，人可以摆脱个体的束缚而归于自然，获得与自然本体融合的最高欢乐。

但如果如此丰富多彩的生命形态茂盛地生长，那么生存的斗争性和野蛮性就不可避免。酒神的极乐混合着分歧的痛苦，它是统一和个性、同一和差别的源头，他以极度欢乐的名义来打破界限，但又时刻召唤着我们的存在。在悲剧中，如此矛盾的过程为了变得让人能够忍受，于是被放在了日神领域中去设计、疏远、升华，在这个领域中有美丽的形式、和谐的统一和规范的秩序，于是这种快乐使另一种快乐成倍地增强。

我们必须看到，尼采反复强调酒神精神只有在希腊人那里才能成为生命升华的驱动力。在尼采看来，古希腊民族是最为敏感的民族，能够感受到生命的本真。野蛮人的酒神精神的特点则是“乱性”，他们无法抵抗怪诞汹涌的酒神力量。这是因为希腊人的日神精神不仅保护希腊人免受外来野蛮酒神精神的入侵，而且把自身的酒神精神罩上了面纱，将之藏匿起来。希腊人自己内在的酒神感觉与日神平和地分享文化空间。

(二) 日神精神的消亡与复兴

尼采的思想是超前的，对尼采来说，谈论悲剧也是对现代性最重要的批判，这也是尼采的悲剧理论在一个悲剧艺术业已没落的时代仍获得重视的原因。尼采是用现代性的眼光来写作的，希腊人只是他所举的例子，尼采用它来强化现代思维逻辑下的艺术与文化理论，把它作为解决当代问题的手段，尤其是德国的文化革命。尼采希望可以对民族复兴作出更伟大的贡献。自第一部分主要探讨日神与酒神的二元关系之后，《悲剧的诞生》的第二部分探讨了悲剧时代和现代之间划时代的对立关系。现代以上升的意识和理论推理为主导，这导致了悲剧的死亡及其所代表的世界观的灭亡。尼采认为，悲剧象征着一种形而上学式的可持续世界观，而推理和逻辑抑制了产生悲剧的两种神话力量的交互，这个时代已经病入膏肓，尼采希望拯救这场疾病。日神和酒神，这两个在神话中相互制衡的伙伴关系之间的竞争被打破，一种已经失去控制的病态逻辑将其逼入了地下。

在尼采看来，悲剧的这种衰亡起于欧里庇得斯，他把观众和世俗生活带上了舞台，让市民的平庸在舞台上畅所欲言。他悲剧的主要特征来自于苏格拉底对理性和连贯性的要求，他的目标是为新的诗歌手法服务，新手法取代了日神和酒神艺术动力的实现方式。欧里庇得斯悲剧中所有的元素都拥有合理性特征。他自觉优越于其他艺术家，清醒的意识使他变得与众不同。在这清醒头脑的理性中占主导地位既是善也是美，与苏格拉底的“知识即美德”相一致。苏格拉底驱走了酒神精神，他所代表的思维和行动的驱动力压制了酒神冲动，随着酒神被压制，日神也同样被压制了。它被缜密的逻辑思维、规范的合理性所取代，其全面表达和形而上学意义被全盘禁止。

不过，尼采深信现代文化的衰落会带来悲剧诞生的希望，从而开始新一轮的历史轮回。在现代剧中，酒神精神和日神精神的关系有了新的局面，它被重新表达成音乐和诗歌(文本)的关系，以适应新的现代条件。它们之间的合作依旧保持各自独立的艺术形式，合作时的混合状态不是阻碍自己功能的妥协，而是恰恰在合作中，双方的潜能才能得到最大程度的发挥。尼采文化理论的基础一直都是互相矛盾的基础力量之间的互动。

现代剧像是音乐和诗歌的混合物。象征意味着在诗歌意义的领域找到音乐普遍性的代表：悲剧的角色、人物形象、个体行为和特殊情感。普遍性必须通过具体的形象或是概念象征出来，而形象来源于文本的构筑。通过神话文本的锁链，音乐创造了表象与世界本质的联系。戏剧只有通过音乐才能全面实现，而音乐能够通过戏剧得到象征意义。酒神音乐能够丰富并扩展个体现象，将它变成一副世界的图像。艺术真正的胜利即是日神服从于酒神，因为日神最后说的是酒神的语言。

(三)尼采日神精神的流变

在1886年《悲剧的诞生(第2版)》的序言中，尼采发表了《自我批评的尝试》。时隔多年，尼采已经有其成熟的思想体系，他反思了《悲剧的诞生》中的不足之处，并就其中的不完美之处向读者道歉。其中，尼采对日神只字未提，他在《悲剧的诞生》中，本将日神作为一个基本的艺术动力，但之后他认为这是在帮助浪漫主义和虚无主义，损害符合形而上学可能性的文化形式。日神虽然没有在尼采后期作品中消失，但它同时被压缩与扩展了。首先，作为酒神的伙伴，它被压缩了。不管是说“超人”“醉”还是“权力意志”都很少提到日神。不过，这并不代表着日神失去了意义。日神精神作为悲剧必不可少的一面，生命正是因为日神精神的个体化、外观化才值得过下去；也正是因为有了日神和酒神的对立，人才作为一个审美事件得以发生，才能保证“永恒轮回”的宇宙在人的世界中获得胜利。其次，它开始融入进酒神当中。在《查拉图斯特拉如是说》的“论高尚的人”里，日神以一种改编后的形象出现。尼采认识到了生命的完整性，故而在《悲剧的诞生》之后，开始尝试用一个统一的概念取代酒神和日神的二元对立状态。尼采也因而放弃了艺术之于生命的重要性而创立了强力意志。

五、结语

《悲剧的诞生》中有25个短篇，讨论了非常多的话题，但它最为特殊的重要性在于它是一个针对文化人类学的理论。它从文化现象来探讨人类生存的本质，从对人类的解读中更加深入地理解文化形式的本质和进化。《悲剧的诞生》的目的是理解悲剧艺术；所以人类学的重点是理解人和文化的关系。在尼采的语境中，文化表示内化的人类本能的外化形态。悲剧能够让人们用象征符号表现这种形态，这就为人类学研究这套象征系统带来可能。艺术，更确切地指悲剧艺术，是最高形式的文化活动，它用象征使人类的生存变得更加完整，使我们感到深深的愉悦和安慰，提醒着我们理解人类本质的多个维度。悲剧使痛苦保持活力，包括整体被分化成个体的痛苦，同时这些痛苦也提醒着人类，作为意志而生存的快乐。文化补偿了人与自然之间的缝隙与距离。尼采的洞见使我们看到，如果我们能够在梦里“穿越”至希腊生活，我们也能够直观地感受美，同时看到他们所遭遇的生活的挣扎，以及为了达到美所承受的痛苦。