从《聊斋志异》谈文学创造的发生

曹 云

(南宁师范大学 文学院，南宁 530299)

“文学创造是一种旨在创造新的意识形态话语系统的艺术生产活动。”[1]123在具体的文学创造活动中，是发生、构思、物化这三个环节共同作用了具体文学作品的诞生，而文学创造的发生是一部文学作品得以诞生的源头。作家开始创造的基础、原因，投入创造前的心理现象与内在机制及其作品获得独创性时所借助的方式和手段都在文学创造的发生过程中得以明确，并促使接下来的构思、物化环节顺利进行。因此，文学创造的发生作为一切文学活动展开的前提和基础成为研究文学作品创造的端点，这个端点在文学创造的研究中发挥着至关重要的作用。因为只有将文学创造的发生进行深入剖析，才能对文学作品的研究进行无限延伸，对其意蕴、价值、功能的讨论才有依据、有意义。

蒲松龄，字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士，生于明崇祯十三年(1640年)，卒于清康熙五十四年(1715年)。蒲松龄一生位卑家贫，但其耗费大半生写出的《聊斋志异》却是我国志怪传奇小说中最富有创造力、文学成就最高的一部奇书，是一部思想、艺术都具有独特风貌的文言短篇小说集，从古至今、国内国际都产生了极大的影响。一生沦落，处于社会生活中的蒲松龄，是怎样从一个经历者、观察者变成了一个记录者、创造者？其文学创造的开始所依靠的是什么？他为什么产生了开始文学创造的想法？是什么让他的文学创造具有独创性？这些关于蒲松龄文学作品创造的追问，都要在文学创造的发生过程中去寻找答案。一般来说，文学创造的发生过程分为材料的储备与选取、创作动机的产生和艺术发现这三个阶段。

一、材料的储备与选取

文学创造的发生首先要有内容的承载，而具体内容有赖于特定的材料，没有材料就等于做无米之炊。“准确来说，文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。”[1]125可以说，材料是文学创造的第一要素，也是文学创造发生的第一起点。在具体的文学创造中，作家以世界为源广泛地进行材料的储备，并在此基础之上选取合适的材料投入作品。

(一)材料储备

第一阶段为博观。“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”[2]438博观不仅是欣赏作品的要求，同样适用于文学创造的发生阶段。经验之于作家来讲是进行艺术创作的基础，但在日常生活中个人的直接经验极其有限，这时，他人丰富的间接经验便为作家拓展了知识与阅历。一方面，学以外成，作为前人经验结晶的书籍是需要作家广泛地阅读，才能积累成穿越古今、横贯东西的材料。蒲松龄大半生志在科举，后在缙绅人家坐馆，生活的内容主要是读书、教书、著书。尤其是在本县乡绅毕家坐馆的三十年，“蒲松龄生活安适，受到礼遇，有东家丰富的藏书可读，还可以继续写《聊斋志异》”[3]269。博览群书、笔耕不辍为蒲松龄夯实了文学功底，从《聊斋志异》一书行文洗练而文约事丰便可窥得。另一方面，作者广博的涉猎还包括从社会生活中汲取营养。如曹植在《与杨德祖书》中曰：“夫街谈巷说，必有可采；击辕之歌，有应风雅。匹夫之思，未易轻弃也。”[4]129平民百姓的想法，是不容忽视的。大半生做塾师的经历使蒲松龄深入百姓生活，洞悉市民心理，积累了大量有关家庭伦理的材料，并以此写成多篇讥刺家庭中负义、伪孝的丑陋现象及颂扬美好德行的故事，如《张诚》《曾有于》。

第二阶段为自觉。生活经验作为个人对社会生活的亲身体察与感受，虽然是每个人都会产生的，但普通人想要完成从一个社会生活的经历者、观察者到记录者、创造者的角色转换，他的生活体验不仅应该是丰富的、深刻的，更要是自觉的。也就是说，想要以作者的身份展开文学创造是需要自觉地觉察并捕捉社会生活的方方面面。邹弢就曾言蒲松龄在作《聊斋志异》前曾每到清晨便准备好茶和烟，“见行道者过，必强执与语，搜奇说异，随人所知；渴则饮以茗，或奉以烟，必令畅谈乃已”[5]30。蒲松龄便是把日常生活中他人的经验收集、储备起来，在时间作用的过滤与折射、作家深刻思考与情感激荡后成为艺术体验，并为文学创造提供材料。如此便使蒲松龄在描绘世俗生活、刻画市井之人时得心应手，熨帖自然。

第三阶段是升华。生活中的经验是生动的、丰富的，也是粗糙的，这些经历见闻还需要作家进行筛选，将其中能够见出生命意义、深刻思想和动人诗意的经验进行升华，使之成为艺术的体验。值得注意的是，艺术体验的生成是具有意向性的，所谓意向是指“一个人所形成的具有固定结构的心理图式，它使一个人在某种场合容易或带有习惯性地做出某些事情和感受到某种东西”[6]89。在意向结构的控制下，作家的艺术体验会受到主体兴趣、经验、思想的转变、充实、成熟的制约，最终影响储备材料的方向。蒲松龄一向喜欢奇闻异事、谈狐说鬼，他自称：“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。”[7]1志怪便成为其储备材料时的主要方向，在后续的回味思考中，这些经验逐渐升华，最终成为艺术体验并为《聊斋志异》储备了具有生命性、审美性和意蕴性的材料。

(二)材料选取

“若著成一家之言，当且博观而约取。如富人之筑大第，储其材用，既起而后成之，然后为得也。”[4]130富人修建大宅，要先储备好建筑所用的材料才能使住宅从平地拔起，最终将其修建成所理想的样子。而文学创造与建筑大抵也有相通之处，作者在广博地涉猎后需要简要摄取，即从大量的储备材料中选取合适的内容进行文学创造。在这个过程中，有来自两方面的因素影响作者对材料的选取。一方面是作者的主体性因素。文学是具有倾向性的，作者的思想、感情、观点、意见都会自觉不自觉地通过具体的作品表现出来。因此，每一部文学作品中都会带有作者自己鲜明的主体性特征。蒲松龄自幼聪明好学，十九岁时便以第一名的成绩考上秀才，原以为从此可以“青云直上”，但是却屡应乡试不中，一直到七十岁还是一个穷秀才。他长期困于场屋，不仅看遍世间百态、人情冷暖，更深感科举制度存在极大的弊病。这些源于自己在科场经历中的思考与感悟便成为蒲松龄进行文学创造时首选的材料。可以看到，在《聊斋志异》中写书生科举事宜、嘲讽科场考官的篇章占据了很大的比重。其中，《司文郎》中就虚构了一位可以凭嗅觉判别文章优劣的盲僧，可其评判的结果却与科场的取落截然不同。甚至让盲僧“初不知而骤嗅之，刺于鼻，荆于腹，膀胱所不能容，直自下部出矣”[8]172的文章居然是主考官所作。如此对比与夸张正是蒲松龄在嬉笑怒骂间辛辣地嘲讽了那些眼鼻皆盲的主考官，抨击了“黜佳士而进凡庸”的科举之流弊。另一方面的客体性因素来源于时代的新变。明朝末年开始，随着资本主义开始萌芽，社会经济结构悄然变化，女性参与社会经济活动的比重大幅增加，甚至在南方一些地区的女性缫丝织绢收入超过了男子。蒲松龄敏锐地捕捉到了这一时代性的新变，于是，他在文学作品中选择塑造典型的女性形象去表达其对女性在经济生活领域内思想启蒙、个性觉醒等重大女权问题的思考。如《黄英》中的女主人公黄英是一位菊花精，她精于种菊、卖菊，并以此致富，超凡的经济才干甚至为男子所不及。她认为：“自食其力不为贫，贩花为业不为俗，人固不可苛求富，然亦不必务为贫也。”[8]264黄英的安贫乐道、追求经济独立与丈夫马子才的故作姿态、以市井谋利为耻形成强烈的对比，使女子的精神境界和人格魅力得以彰显。这反映了蒲松龄对反对男权话语、追求人格独立、倡导个性觉醒的女性群体价值追求转变的支持与肯定。

可以看到，蒲松龄善于观察社会生活、思考社会现象，或以内在的精神现象之形式存于头脑与内心之中，或通过外在化的采集、记录之方式有意识地将其所思所感、所见所闻作为材料储备起来，从而为文学创造的发生打下了坚实的基础。生于农村，长于市井的他将普通人的生活琐事、家庭俗事、人生际遇选取到文学作品中来，并通过艺术加工后，使世俗男女的浓情蜜意、平凡生活的酸甜苦辣、普通百姓的喜怒哀乐淋漓尽致地表现出来，成为比普通生活更高、更强烈、更集中、更典型、更理想的文学作品。取材叙事的日常化让普通民众读来感同身受，使得《聊斋志异》在蒲松龄创作之际便被人竞相传抄，刊行后更是风靡，一度掀起了文言小说的再度繁荣，成为中国古代文言小说的巅峰之作。

二、创作动机的产生

材料储备与选取的成果不论是以精神现象的方式存在还是有外在的文字记录，都是以琐碎、零散的方式隐于自我体验之中，想要迹化为显性的社会化产物还需要经历一个关键阶段的催化，即创作动机。“创作动机是由内部需要或外部刺激所引发的，在体内失衡的情况下形成易感点，并经外在触媒的碰撞而突发的带有极强的行动力量，且对整个创作过程起支配作用的隐的或显的意念或意图。”[9]89创作动机在文学创造发生的阶段中起到向导的作用，作家受内心情感需要与外在世界刺激的触动，导致体内严重失衡。在这样敏感状态下，以往积累材料与当下外部事件发生共鸣，日常情感升华为艺术情感，推动作家迫切地开始文学创作，传达内心思想情感，或赞美或批评某种现存事物。一般来说，作家创作动机的产生方式大致是以下两种。

(一)入乎其内

“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之”“入乎其内，故有生气。”[10]41作家落笔写成世事万物所用的方法之一便是入乎其内，作家积极主动地进入对象，将自身涌动的情感灌注于具体的人物与景物之中，如此，外在的陌生之物因承载作家的生命体验与情感血脉，变得生机勃勃。 “这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去。”[11]841这一过程被里普斯称为“移情”，即作家在现实生活中的正常思想与行为得不到自由发挥时，内心便会日渐郁积起强烈的情感，最终这种心理体验由量变引发为质变，成为作家笔下接受其情感移置的人物与景物。如司马迁在《史记·太史公自序》中提出：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也。故述往事，思来者。”作家崇高的志向与抱负不能在现实中施展时，郁结于胸的体验与思考会使其产生一种不吐不快的强烈意愿，这会诱发作者产生创作动机，并将情移置于物，使文学作品中塑造的人物、营造的环境、制造的情节都为寄托作家的思想感情而服务。

《聊斋志异》之于蒲松龄而言，便是其寄托孤愤的作品。蒲松龄十九岁进学，文名日起，却一次次名落孙山，饱受科考折磨、阅尽科场流弊的蒲松龄积聚了满腔的愤懑沮丧、孤寂落寞，并在这种强烈内心情感的驱动下产生了创作动机。然而在文网严密、文字狱层出不穷的时代，他不便于直接用现实化的题材和形式加以表现，于是便把自己的激愤的情感移置于狐鬼精怪的身上，以此来宣泄胸中的块垒。故而，《聊斋志异》五百篇中大抵有三分之一关乎书生，其中近一半是跟科举之事紧密相关的。如《司文郎》《王子安》《叶生》《贾奉雉》等都是写书生在科举考试中遭遇失败与不公、讽刺考官黜佳士而进凡庸之作。

(二)出乎其外

“出乎其外，故能观之”“出乎其外，故有高致。”[10]41作家创作动机产生的方法之二便是出乎其外。一位优秀的作家能够跳出自身的狭隘，超越自身的功利去关照宇宙人生，从而获得诗意的审美与高致的意义。同时，优秀的作家的情感体验也绝不是仅一次就完成的，他会主动地回味体悟从前的情感体验，并在这个过程中将自己抽离出来，以客观的、崭新的视角反刍过去的感受。甚至跳出原有的思维模式，拉开与对象的距离去再度体验，如此整部作品的思想性、艺术性也随之提升。

在《聊斋志异》中，蒲松龄并没有囿于个人的失意孤愤，而是“出乎其外”以更高的站位、更大的格局观照当时整个政治环境。在由明向清的更迭之时，清朝统治者在夺取政权的过程中进行了大肆的屠杀与掠夺。激起统治阶层与平民阶层的矛盾，此外，满汉之间的民族矛盾也进一步激发，汉族地主阶级在受到新兴满族统治阶级的压榨后，为补偿所损利益而变本加厉地剥削普通民众。整个世界充满的血腥和压迫使蒲松龄开始反思从前的孤愤，从而领悟到了更为深广的内容。于是，他在作品中刺贪刺虐、抒发公愤。如《席方平》中的主人公赴阴曹代父伸冤，但遇到的却都是贪官酷吏。席方平从告豪绅到告官府，从告城隍、群司到告阎王，从人世到冥间、再到天宫的奇幻经历都是为了影射现实中朝廷重臣没有忠贞廉洁为下属做出表率，父母官也没有鞠躬尽瘁为人民谋福利。蒲松龄便是与自身功利性质的经验拉开距离，再度体味、领悟原有的孤愤，以一种更为客观的眼光审视世间的整个封建官僚机构，并用自己锋利的笔刀揭露、鞭挞其腐朽与黑暗，如此，作品的思想价值也显示出来了。

作家的内心情绪积聚到一定程度时便会将其转化为创作动机，这样的一种情感已经超越了以往作家所体验的日常情感而升华成为了一种艺术情感，这种情感将以作家选取的合适材料为载体，成为含有特殊情感和寓意的心理体验，直接汇入作者的文学创造之中，促成具体文学创造的发生。

三、艺术发现

作家在储备了丰富的材料后，还需要一个契机去启迪作者，让其能够从极平凡、极平淡的旧形式之间寻找到新的排列组合方式，这一瞬间的“顿悟”便是艺术发现。在相当长的一段时间内，作家都在沉思如何对原本凌乱琐碎的材料进行文学创造，在某种机缘的触发下其爆出了思想的火花，从而在知觉中出现了一个新的创造物，推动了文学创造最终的发生。“在艺术发现的那一刹那，作家能从习见的事物中独具慧眼地看出某种新成分或新特征，从别人熟视无睹的现象上察觉出潜藏于其下的非凡意蕴。”[1]127作家在寻求事物或现象之间的同中之异和异中之同后所产生的异乎寻常的新发现，便使作品获得了独创性。

(一) 题材创新

从古代神话到明代传奇，志怪传奇、搜神述异的题材并不少见，甚至在南北朝时期颇为盛行。南北朝志怪小说是作者通过记录与抄集书籍的著述方式来谈民间的怪异之事的一种文体，小说主要以记录神仙鬼怪、奇境异物为内容。随后流行的唐传奇增益了缠绵悱恻的爱情故事。明初，又开始出现了拟唐人传奇的复兴现象。但对于蒲松龄想要寄托的广博意蕴、表现的深刻题旨来讲，还需要创新、拓宽题材。

题材创新之一是以旧创新。恩格斯曾说过：“情节大致相同的同样的题材，在海涅的笔下会变成对德国人的极辛辣的讽刺，而在倍克那里仅仅成了对于把自己和无力地沉溺于幻想的青年人看作同一个人的诗人本身的讽刺。”[12]236同样的题材在不同人的笔下所传递的思想内涵也有所不同，旧时的题材也能在新思维下产生新意。黄粱梦是一个流传已久的故事，从东晋干宝的《搜神记》到唐代沈既济的《枕中记》，再到明代汤显祖的《邯郸记传奇》，都是以此为题材，发展到清代可以说已是家喻户晓。但随着时代的变迁，思想的进步，黄粱梦中所传递的封建价值观已不适应新的发展时期，因此蒲松龄以旧创新创作出《续黄粱》，在其中设置“被害冤民”自己报仇雪恨的情节，传递出其认为人民可以奋起反抗的先进思想。

题材创新之二是开辟创新。蒲松龄生长于农村，亲身经历普通百姓的世俗生活，更在旱灾、饥荒中目睹底层人民的痛苦挣扎，要代民立言的想法日渐萌生。因此，在《聊斋志异》中，士农工商、三教九流，蒲松龄不论地位高低，都将其作为书中人物；从天上到地下，蒲松龄也力求囊括现实与幻想世界的各个角落，以展现社会生活的全貌；爱情的叙述是小说永恒的情节，而蒲松龄笔下人鬼之恋、人狐之恋、人精之恋、人仙之恋、鬼狐之恋、鬼鬼之恋，想要传达的是万物皆有感情、爱情无所不至，并以此反抗封建社会罔顾普通人的情感欲望，对其进行残酷的剥削与压迫。

(二) 文体独创

蒲松龄在《聊斋自志》中有云：“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在目前，怪有过于飞头之国。遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳。”[7]1可见蒲松龄对怪异非常之事如痴如醉，创作当以神仙狐鬼精魅为主角展开，由此志怪成为其首选的文体。但以往南北朝志怪小说往往不加以润色与再创作便记录下来，不仅粗陈梗概，而且深受史书实录、纪实叙事原则的影响，强调的是有闻必录、事必有证，虚构的故事不能作为小说的内容呈现。但是，如蒲松龄所言：“集腋为裘，妄续《幽冥》之录；浮白载笔，仅成《孤愤》之书。寄托如此，亦足悲矣。”[7]1其真正的创作目的是假借虚构的狐鬼精怪来抒发情怀，寄托忧愤，志怪题材只是表，虚构寓意才是里。因此，兼顾有意识地运用想象和幻想进文学性的虚构，和较长篇幅中有丰满人物、曲折情节、细腻叙写、贴近世情的唐传奇更贴近蒲松龄的创作意识。

志怪与传奇这两种文体分别在表与里两方面贴合蒲松龄假幻设以寓意的创作主导原则，这一艺术的发现让其迅速地找到了解决作品文体问题的突破口，从而创新地在《聊斋志异》中兼收并蓄这两种文体。由此形成的新文体被清代学者纪晓岚称为“一书而兼二体”，鲁迅先生也曾将其评为“用法传奇，而以志怪”，即将志怪与传奇两种文体兼收并蓄，使作品既有志怪体以谈狐说鬼为内容、或解释或评价的叙述干预之特点，也具有传奇叙述曲折、虚构想象、贴近世情和惯用长篇的手法。如《婴宁》中将婴宁的角色设定为狐母所生、鬼母所养的狐女，以及篇末借异史氏的话进行叙述干预来表明作者的态度，这都是志怪小说的典型特征，但是蒲松龄却采用了传奇体来叙写。这样一是突破了志怪在篇幅上局限，在两千九百二十字中不仅将情节叙述得曲折离奇，还描绘了山村的幽僻，院落的花香鸟语。二是托文言志，借婴宁纯真自然的天性，寄寓作者对抗礼教的态度，以及对复归自然天性的向往。这些象征性文学意象的创造使《聊斋志异》超越了一般志怪只论狐鬼花妖之事的局限，从而具有了感发人心、触动情志的力量。蒲松龄的这一艺术发现不仅为《聊斋志异》找到了一种适宜的文体，而且使情节跌宕起伏，人物血肉丰满，助推了思想感情的抒写。同时，首用传奇文笔写志怪内容也为中国文言小说带来了一股清新的空气，一时间，效仿纷纷，风行天下，成为中国文言小说史上的一个奇迹。

(三)手法更新

在蒲松龄生活的清初几十年间，文字狱风波迭出，不少无辜之人惨遭迫害，封建社会残酷的思想高压政策让知识分子受到极大的震慑，一时人心惶惶，创作低迷。因此，蒲松龄选择虚构一个超越现实的场域，即人鬼狐妖的艺术世界，其间他大量运用夸张、虚构、幻想来表现自己的理想、追求、情怀和趣味。蒲松龄正是用这种浪漫主义的艺术手法塑造了一大批奇异传神、缥缈神秘的典型人物。值得称道的是，在以幻想展开的故事情节中，也影影绰绰地显现着现实生活的本质真实，这便是蒲松龄在艺术手法上的更新升级，即把浪漫主义与现实主义的创作手法融合起来，创造出似真似幻的意境、虚构与真实共生的典型，他以现实为基础进行合理夸张，由此增加了怪诞不经的可信度，也使美的幻想与想象有了依托。

现实主义的创作手法，要求忠实地再现生活的真实，因此，《聊斋志异》大多开篇详尽地介绍主人公的身世、性格、际遇，为的就是给读者留下真实的印象。浪漫主义的创作手法则可以进行大胆而合理的想象，故而蒲松龄总是会设计形式罕见、激烈跌宕的矛盾冲突，并以大胆奇特、出乎意料的结局收尾。蒲松龄的创新之处就在于将两种创作方法融合并进行提高，使作品在玄妙奇幻中蕴藏着现实世界的本质特征，引起读者对真实世界中普通人命运际遇的联想。如《葛巾》中女主人公葛巾在受到丈夫的猜忌之后，和妹妹玉版同时举起各自的儿子“逐掷”常氏兄弟，最终“儿坠地并无”。这样结局的设置带有明显的浪漫主义色彩，结局的掷杀儿子可以说是违背母性和人伦的行为，让人大跌眼镜，然而其背后折射的却是深刻的现实矛盾。随着封建文化的衰落与民主思想的萌芽，寻求个性解放、思想自由、反对封建礼教的声音逐渐变得响亮。而封建社会中对人性最大的束缚之一便是压抑、扭曲女性的正常生命欲望和她们对恋爱婚姻的追求。蒲松龄想要通过塑造有个性、有尊严、求独立的女性形象来抨击封建社会对女性的压迫与摧残，但这在以男权为核心的封建社会中是不现实的。千百年来滋生、蔓延、沉淀的封建思想文化具有强大的势力和广泛的影响力，要颠覆这样强大的封建男权文化体系，安排具有新思想、新个性、新追求的女子在世俗世界里，在读者接受与传播方面是存在巨大困难的。因此，蒲松龄创新地将浪漫主义与现实主义创作手法融合起来，通过虚构一大批具有追求爱情婚姻自主、个性独立、人生自由等反封建思想的非人形象，去隐喻冲击颠覆封建社会、宗法思想，反抗和消解父权、夫权的思想观念。

艺术发现是文学创造活动发生的重要契机，没有艺术发现，作者就创造不出具有独创性的文学作品。因为，作品的独特风貌及其内在灵性都是通过艺术发现所获得的，正是这个异乎寻常的发现使作者困顿已久的矛盾有了解决的突破口。无论这个突破口有多小，沿着这一裂缝，经过作者的开掘就会产生一个新的创造物，文学作品便从此获得了独创性，文学创造也会进入下一个崭新的阶段。

四、结语

在文学创造发生的过程中，材料的储备与选择、创作动机的产生与艺术发现三个阶段间的关系主要表现为一种内在的逻辑顺序，而不是简单的线性时间顺序。具体地说，三个阶段在文学创造的发生过程中分别扮演奠基者、引路人、创新者的角色。材料的储备与选择是文学创造发生的基础，作家博学于文，会以多种方式将具有强烈刺激的材料归类存档，形成数据库。可以预见，这样的材料数据库在数量上是极其庞大的，因此，作家会按照主体与客体的需要选取合适的材料。由于已经确定的材料仍是隐性的存在，所以在由内到外、由隐性向显性的跨越中，是创作动机为文学创造的发生提供方向。作家的多种内在需要在长时间内都是稳定的、潜藏的，但当某种外在机缘突然介入打破这种平衡时，内在需要与外在刺激在强烈碰撞下能够产生极强的行动力，使文学作品成为其主观情志的客观载体。创作动机虽然引发了作家进行文学创造的念头，但作家的文学创作并不是一个人的狂欢，所谓“是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”[13]178。文学作品想要成为经国之大业、不朽之盛事，就需要独树一帜、匠心独运。这样具有独创性作品的诞生，便是艺术发现的结果。艺术发现是作家长期积累后形成的独特眼光和非凡观察力，在一定的环境、情绪、态度等共同作用下形成的。值得注意的是，以上三个阶段因其逻辑关联势必会在文学创造的发生过程中体现出一定的阶段性，但这并不意味着任何一位作家都是严格地按照时间顺序来推进文学创造的发生。纵观古今中外的文学创造，既有三个阶段发生顺序颠倒的情况，也有两个阶段相互交叉进行的状况，具体作品需要具体分析。

对文学创造的发生过程进行研究是具有重大意义的，只有对发生过程这个文学创造的端点完全了解后，才具有了研究文学创造下一过程的基础。此外，对文学创造活动的深入研究也将有助于对其产物即文学作品的深入理解，找到文学作品之所以能够感发人之精神、体察社会现实、促进群体感情交流，甚至干预现实的源头所在。