从空无的符号到新的书写
——论罗兰·巴特的日本书写

2021-12-04 13:28吴昊

成都理工大学学报（社会科学版） 2021年2期

吴昊

(南昌大学人文学院，南昌 330000)

1966到1967年间，已经在文学理论、文化批评、结构主义符号学等诸多学术领域享誉欧洲思想界的罗兰·巴特应好友莫里斯·潘盖之邀前后三次访问日本，主持一个“叙事结构分析”研讨班。在日本，访学工作之余，巴特穿行于都市的大街小巷，游走于现实与艺术之间，细致地观察了日本文化生活的方方面面，并深深地为各种见闻所吸引。从城市规划、街道布局到街头游戏、料理饮食再到文乐木偶戏和俳句，这里的日常生活与艺术形式无不令巴特感到新奇而兴奋。巴特把日本人生活中的大大小小各种事物看作日本文化的符号，并以他极为出色的散文化文笔就关于日本文化符号的26个片断，写出了介乎于学术专著与随笔游记之间的文本——《符号帝国》。本文旨在梳理这些貌似散乱无章的文字背后的理路，从而探明对日本符号的书写在巴特思想的前后期转型中所起到的重要作用。

一、“符号之死”

从1957年出版的《神话学》，到1967年出版的《时装体系》，罗兰·巴特经历了长达十年的“符号学历险”。可以说，结构主义与符号学构成了巴特这段学术生涯的两大关键词。巴特借助叶尔姆斯列夫语言学，大大修正和完善了索绪尔的符号学遗产，从能指到所指、一级系统到二级系统、外延层到内涵层，巴特建构了一套非常完整的符号学体系，其符号学研究构成了20世纪五六十年代法国思想界结构主义浪潮的一个重要组成部分。此外，不同于以往的符号学研究，巴特的符号学有很强的现实目的，符号学在巴特手中变成了一种强有力的批评工具，像一把利刃刺破西方资产阶级社会的文化表层。不论是一条新闻，一则广告，还是一本杂志封面，巴特都从中解读出其背后的意识形态所指，揭示出隐蔽在这些日常生活外表下的资产阶级神话。总的来说，这个时期的巴特致力于对符号系统的科学性研究，致力于对西方大众文化符号的解码工程，并取得了十足的成效。

然而到了20世纪60年代中后期，德里达与解构主义的出场直接打断了巴特的符号学思考。德里达的哲学对结构主义来说是挑战性的，他从索绪尔论及的能指与所指的差异性关系出发，得出了意义永远无法被固定在符号之中的结论，所指只能在意义的游戏中变为新的能指，这个过程永无止境。德里达不仅瓦解了结构主义所追求的能指与所指一一对应的符号的稳定性，还更进一步指出了结构主义与西方思想传统之间的一致性。在德里达看来，自古希腊哲学开始，西方思想就存在着中心化的趋向，这个中心是结构的中心，它是结构中所有要素得以成立的根据，是一切意义产生的源头。然而由于结构中所指不断变为能指的替代性运动，这个西方思想一直寻求的确定不变的中心，只能作为脱离了结构的超验所指而存在，结构的中心悖论性地不在结构之中，“中心化了的结构这种概念——尽管它再现了连贯性本身，再现了作为哲学或科学的认识之前提——却是以矛盾的方式自圆其说的”[1]。结构主义思想内在于传统形而上学的中心化范式之中，对西方思想传统的批判必须与结构主义划清界限。

德里达对巴特的影响是毋庸赘言的，巴特由此清楚地意识到结构主义符号学所寻求的科学性与系统性是难以成立的。而在另一个层面上，到了20世纪60年代中后期，符号学解码已经变得非常普遍，以至于任何一个大学生都可以将其拿来进行某种资产阶级批判。符号学逐渐变成了一种套语、陈规和陈词滥调，并为整体文化所吸收，其批评效力也越发减弱了。终生与主流话语保持距离的巴特清晰地意识到了这一点，他在《时装体系》的序言中直言自己先前(包括本书中的)研究已经成为了符号学的某种过去，就此推翻了这些已经被同化了的符号学方法。对巴特来说，到了必须寻求符号的变革的时候了。既然符号已经是整个西方文化传统的一部分，那么符号本身必须成为批判的对象，如何进行摧毁符号的符号学研究，这是巴特面临的主要问题。就在这时，日本这个遥远的东方国度出现在了巴特面前，正是在这里，一种完全不同的符号学成为了可能。

二、空无的符号帝国

20世纪的日本，伴随着从政治经济制度到国民文化教育的全方面改革，迅速成为发达的资本主义国家，体现了现代性的社会特征。但与西方急于告别传统的现代化不同，日本的现代化步伐虽然加快，但并未与自身传统相割裂。日本文化虽然融入了现代西方的潮流风尚，但仍然很大程度上保留着传统东方的神韵与底色。可以说，现代日本的文化生活呈现出相当复杂的两面性，现代与传统共存于其中，两者达成了一种微妙的平衡。社会高度现代化的日本，文化中仍然保留着前现代的传统一面，这令许多西方学者颇为着迷。列维·斯特劳斯的看法很具代表性，这位最著名的人类学家在他前七十年的人生中从未去过日本，但他坦言自己从孩童时代起就为日本这个遥远国度的异质与神秘所倾倒，他将日本文化称为人类历史的隐蔽的另一面，认为它“可以打开通往关于人类过去的仍最神秘的领域的大门”[2]。

罗兰·巴特同样为日本深深吸引，在连续三次访问日本后，巴特在1970年出版了《符号帝国》。这是一本西方学者写日本的书，但不同于西方传统的日本学(Japanology)研究，也不同于其时流行的民俗学、社会学或者文化人类学的考察，“巴特对日本的分析和描写没有数据、没有实证、没有引文、没有参考，甚至没有任何背景性的知识”[3]，恐怕不会有哪一个日本专家认同巴特所写的日本。事实上，巴特也根本无意为西方学界的日本研究添砖加瓦，巴特笔下的日本是独一无二的符号化了的日本。在巴特眼中，日本是一个遍地符号的国度，而这里的符号是如此迥异于西方，以至于西方的符号学经验在此显得无力，巴特坦言日本之行令自己“发生着某种个人震颤，过去的阅读被颠覆”[4]3。日本呈现了符号的另一种可能，正是在这个崭新而广阔的符号帝国中，巴特才得以反思西方符号与整个西方思想传统，并展开自己关于符号的新的思考。

巴特的目光触及日本文化生活的角角落落，并在其中发现了一以贯之的核心线索，在巴特看来，日本文化符号最大的特点在于中心空无。日本符号的空无明显沾染着禅宗与神道色彩，而从符号学角度来说，符号的空无意味着没有稳固的中心，也就意味着意义所指的缺席。例如在谈到日本饮食文化时，巴特将其与西方饮食做了一番比较，从而说明双方符号的根本性差异。欧洲饮食的上餐秩序非常严格，从开胃小菜到饭后甜点，一切都要围绕着主菜展开，这道主菜往往体量庞大、高高耸起，象征着繁多与丰饶，它在这个符号系统中居于绝对的中心地位。而日本的寿喜烧从进食的一刻开始，就变得没有中心。各类菜蔬、米饭、汤被摆到各种小碟小碗之中，显得零散而琐细，从饭菜种类到进餐顺序都可以被进餐者随意组合，没有任何主次分明的饮食秩序居于其中。在日本饮食的符号系统中，能指在不断地编织传递，无休无止，它不指向任何一个中心，“任何日本菜都不提供中心，一切都是对其它装点的装点”[4]23。

日本的城市规划和街道布局更是体现出“去中心”的特点。在巴特看来，所有的西方城市都有指向中心的趋向，这个城市中心是都市文明的象征，各类标志性建筑物汇集于此，政厅—权力、银行—资本、教堂—宗教，城市中心承载着这所有的意义，总是被填塞得满满当当。而作为世界上人口最密集的现代大都市的东京，却与西方城市截然不同，东京的城市中心是空的。这个中心是天皇的居所，这似乎是一个禁区但实则无足轻重，人们每日从它的四周经过却无意进入其中，这个中心并不提供任何意义，它正如天皇的权力一样，只是被空无笼罩着。具体到东京居民区的布局，巴特观察到东京地图上的各个居民区界限清晰，而它们各自都以一个车站作为自己的中心，“每个居住区都聚拢于车站的窟窿里”[4]43。而车站本身是最为不稳定的流动的地方，无法成为一个稳固的中心，它只是指向下一个车站，正如一个能指指向下一个能指。符号系统便这样不停地延展，它不由任何一个绝对的中心出发，也不停留在任何一处，它不提供任何确切的意义，所指在能指的游戏中被无限地推延下去。

此外，巴特还对日本的街头游戏、包装技艺、日常礼仪等作了细致的分析，此处不再一一赘述。总的来说，日本符号与西方符号最大的区别就在于日本符号的中心空无，从而普遍性的意义缺失。在西方，由于形而上学和一神教传统，人们必然在能指后面放置一个所指，符号一层层的填塞，最终指向那个作为中心的超验所指，“西方人以专横宗教(按人口强加施洗)的方式，让一切沾上意义”[4]76。而在日本，由于没有一个最高的绝对存在(上帝)，没有这个绝对的超验所指，没有这种中心化的结构范式，符号就得以脱离意义的重负，变得轻盈而自由。日本是一个能指的国度，这里的符号缺少稳固的所指，取而代之的是能指链条的无尽游戏。

不难发现，巴特眼中的日本是如此地契合德里达的思想，几乎就是为解构哲学量身打造的对应物。我们不禁要问，这样的一个日本到底有几分符合日本的原貌？事实上，这个问题并不重要，如果说此前巴特的符号学致力于揭示西方资产阶级社会隐蔽的真实，那么现在的他则摒弃了日本作为一个现代民族国家所具有的一切政治的、经济的、历史的或是意识形态的属性。巴特无意去还原一个真实的日本，他很清楚那种研究不过是在重复一种关于东方的神话，巴特的日本充满了想象与虚构，“他选择去虚构一个日本，去描绘一个不以所谓的真实和历史为基础的日本”[5]。对巴特来说，日本只是一个“虚构的民族”“空想的名字”，日本是眼前的这个遍地符号的符号帝国的指称。巴特发明了一个符号的乌托邦，“解构性地虚构了一个从西方式的清晰的、稳定的、单一的意义的焦虑和迷恋中解脱出来的空间”[6]。日本是一个足以扰乱西方符号的符号空间，这里足以摆脱和远离西方人对符号的先入之见，巴特就这样通过日本符号推翻了西方符号，并进一步反思和批判了整个西方传统。

但日本带给巴特的还不止于此。在全书的开篇部分，巴特这样写道，“日本给作者留下了星罗棋布的多重启发，而或更妙，日本让作者进入写作状态”[4]3，日本不仅给巴特带来符号学的反思，更重要的是日本令巴特进入了一种书写的状态。如果说，空无的符号是巴特的日本带给我们的第一印象，那么对符号的书写则构成了其背后的第二个主题。《符号帝国》不仅仅是一个符号学文本，更是巴特的一次全新的书写实践。为什么是书写，书写从何时开始，它如何展开，又最终通往何处？关于这些问题，我们需要再次结合巴特在20世纪60年代末70年代初的思想转型，在其文本中寻找答案。

三、符号的书写

在巴特的符号学思考从结构主义转入后结构主义的同时，巴特对文学与文本的研究也从叙事结构分析步入了一个新的阶段。在这个时期，克里斯蒂娃通过巴赫金而提出的互文性理论深深地影响了巴特。在与《符号帝国》同一年出版的巴特的另一篇重要文本《S/Z》中，我们可以看到后结构主义文本理论如何进入了巴特的思想。在欧洲古典主义的文学批评中，批评家习惯于从作者出发探寻作品的含义，尤其是对于经典作家的作品，意义几乎被完全归因于作者，传记式批评长期霸占着学院主流。而巴特在《S/Z》中证明了一部巴尔扎克的小说可以何种程度地被现代读者所改写。在巴特看来，不论是传统的作者中心论，抑或是马克思主义的社会历史批评，都假定了作品意义产生的源点，而一个真正意义上的文本，是由无数的引言和回声编织而成，没有任何一种话语居于主导地位。巴特进一步将文本分为“可读性文本”与“可写性文本”，“可读性文本”是一种面面俱到的静态产品，它由完全不可逆的序列(线性的、逻辑的)构成，它被固定的意义所填满，读者只能对其进行套语式的解读。而“可写性文本”是一个动态的生产过程，它有着诸多的空白，提供给读者的是源源不断的能指链条，它邀请读者投入到对它的生产活动中，邀请读者成为新的作者。

将目光从文学作品扩至整个文化领域，就不难发现，日本正是这样一个巨大的可写性文本。对巴特来说，要真正进入到符号帝国的文本中，不能作为解码符号、挖掘能指背后的所指的读者，而必须成为一个正在写作的作者。在此存在着两种对符号的“书写”，除了巴特的文字书写，还有现实中日本人对自身符号的诸种书写。在日本，每一个符号都不是现成的、固定的，它们有待于被书写。例如上文所述的日本火锅寿喜烧，“这种膳食将制作和食用结合在同一时间”[4]24，人们在吃的同时其实也是在不断地做，既是在生产也是在消费，每一位进餐的人必须对食物进行自己的组合，即建立起自己的书写。再如我们刚才提到的东京街头，在东京，有大量的小街小巷，这些街道没有自己的名字，也就不会在地图册和旅行指南上出现，而东京的居民习惯于进行一种地图速写，在面对初次到来的人的询问时，他们用随手的纸和笔书写出那个地址和方位。总之，符号的书写无处不在，巴特在此不仅发现了空无的符号，更发现了对符号的书写。也正因为对日本的诸多书写行为的思考，巴特才得以获得新的书写策略，并展开自己的写作。

巴特对日本书写的思考最典型的体现在对俳句的思考中。俳句作为日本的一种古典短诗，产生于15世纪，早期只是一种滑稽谐谑的文辞，后来由徘圣松尾芭蕉及其弟子发扬光大。俳句由“五-七-五”共十七个音节组成，可以说是世界上体量最小的文学样式，与体量的微小相应，俳句描写的内容也多为眼前的细微瞬间。徘人在经历了长久的训练之后，在某个时刻对眼前之物脱口而出，就成了俳句。巴特不懂日语，他所看到的俳句基本都为法英译文，但这不妨碍他对俳句的喜爱，巴特在《符号帝国》中用了四个章节的篇幅专门探讨俳句，几年后在法兰西学院的讲席上又花了八节课来讨论俳句，俳句几乎是其心中最为理想的写作。对俳句的发现启发了巴特对书写的思考，俳句的写作极大地影响了巴特的写作。

俳句的写作与西方式的写作最大的不同在于语言方面，俳句恰到好处地制止了语言和意义。西方自古希腊以来，语言就与形而上的沉思纠缠不清，西方语言体现出强烈的理性精神。西方人不能接受无意义的语言，即便是面对诗的语言，人们也一定要透过象征、隐喻等修辞手段，去破译其中的意义。西方的日本文学学者在面对俳句时，总是试图用西方式的技巧去解读。例如松尾芭蕉的这首俳句，“我沿山间小路走来/啊这真美妙/一朵紫罗兰”，西方的评论家们认为这路边小花是一位山间隐者的象征，再如内藤丈草的“多少人/穿梭秋雨/走过濑田桥”，评论家们又从中读出了时间流逝的景象。总之，西方人总是试图通过修辞学操作还原出语句的含义。巴特强烈反对类似这样的解读模式，他认为这样只能错过俳句，“我们的阐释途径注定要穿破意义，也就是通过破门而入引进意义——而不是摇晃它，让它掉下来”[4]79-80。西方的阐释学路径体现出对意义的焦虑，它注定要追求意义、获取意义，而俳句的精髓恰恰在于制止语言，悬隔意义。俳句的体量如此简短、空白，它在三言两语之后戛然而止，绝不深究，俳句在瞬间的即景记录中生成，它内部的三个短句并没有必然的逻辑联系。俳句并非是深思熟虑之后获得的沉淀着厚重思想的语句，而是由徘人即兴的口头吟出，它关注的并非某个宏大繁杂的议题，而是作者在旅途中的一个瞬间的情境。俳句当然也需要功夫，但不是遣词造句的修辞功夫，也不是巧妙传达思想与意义的功夫。在巴特看来，俳句的功夫在于禅，而禅宗的功夫就在于用“悟”代替种种不同层次的思考，在这一时刻恰恰不是主体孕育出写作的语言，而是终止语言，终止语言的无限增殖，终止那个将主体卷入其中的语言漩涡。正是从这个意义上来说，俳句的发生应当被理解为一个简短的禅宗事件，“它并不是将丰富的思想化约为简洁的形式，而本身就是一个一下子找到了恰当形式的简短事件”[4]84。俳句终止了语义操作的符号，排除了沉重的意义负担，它不是作为某种思想的传声筒，而真正成为了“为了书写的书写”。

俳句典型地体现着日本式书写的特点，简短、碎片、空白、非理性、非逻辑、悬隔意义。而巴特《符号帝国》的写作，不管是其随性恣意的随笔文风，还是自由散漫的章节编排，都明显地受到日本式书写的影响，巴特对日本的书写与日本式书写构成了巧妙的互文关系。进一步对比《符号帝国》与巴特此前的文本，其中书写方式的差异是巨大的。巴特前期的写作系统严密、逻辑清晰，而在《符号帝国》中，巴特则“完全地进入用片段来书写的权力之中”[7]152。而在此后，巴特的写作更是越发脱离常规，完全转向碎片式的、个人化的语言。可以说，《符号帝国》和日本在巴特的写作转型中发挥了重要的作用。一方面，在一个新的语言环境中，巴特可以更好地反思自己平时使用的语言，“如果不反思我们用以质疑我们社会的语言(工具关系)所具有的限制本身，那么，想要质疑我们的社会则是多么可笑”[4]7-8。他注意到日语稀释主体的特点，并更清楚地意识到西方语言固有的逻各斯中心主义倾向。另一方面，以俳句为代表的日本书写展示了一种完全不同于西方的书写的可能性，提供了一种制止语言的语言策略，一种感性的、片段的、甚至是临时的书写方式。此后的巴特不再试图建构普遍性的理论体系，也不再试图追求所谓的科学与真理，巴特摇身一变，成为了一个在写作的作家。写作并非某种思想的传声筒，重要的是写作行为本身。诚然，写作就是为了写作，但是巴特的写作背后依然有一个我们至今还没有揭示的维度，它同样深受日本之行的影响，并若隐若现地漂浮于《符号帝国》的文本中，这个维度就是身体。

四、身体写作

在汪民安看来，从第一部著作《写作的零度》开始，语言和身体就构成了巴特兴趣的两个端点[8]。确实，尽管巴特的一生都在不断地变换自己的思想姿态，不断地变更自己的学术坐标，不断地抛弃甚至否定自己先前的研究，但他的思想仍可以用两个关键词加以概括，这两个关键词就是语言和身体。纵观巴特的整个思想历程，前期的巴特醉心于科学性的语言，感性的身体自然被排除在外，而伴随着从科学语言到个体语言的转变，身体逐渐进入了巴特的视野，成为其后期思考的一大主题。上文我们已经分析了《符号帝国》在巴特写作语言转型方面的重要作用，下面我们继续沿着巴特的写作与日本式书写之间的互文关系，来透视《符号帝国》中的身体维度，从而继续挖掘《符号帝国》和日本对巴特后期享乐主义转向的影响。

人们在异国往往面临一个普遍的问题，那就是语言不通导致的交流困难。但对于巴特而言，语言的不通却令他感到无比清净，正是在这种语言境遇中他得以发现了身体之妙，“不是声音(我们以此鉴别人的种种权利)，而是整个身体(眼睛、微笑、发髻、姿势、衣着)与你保持一种喋喋不休的会话”[4]11。身体超出了语言的束缚，身体本身在创造文本，身体本身在书写，“这个人的整个身体展开了(没有真正的完结)他自己的叙述、他自己的文本”[4]11。在日本，从文乐木偶戏中操纵木偶的肢体表演、“见于目前、挂在嘴边、行于身体”[9]68的俳句、挥毫舞墨的书法艺术到鞠躬、手势等日常生活中的身体姿态，身体的书写随处可见。通过日本，巴特将身体与写作联系了起来，身体构成了写作的基本维度。与此同时，巴特越发受到在法国日渐盛行的新尼采主义的影响，如果说写作已经变成一种完全私人化的表达，它与身体息息相关，那么它注定将与欲望和享乐勾连在一起。我们只需将巴特几年后的中国之行与日本之行做一番比较，就可以看出欲望如何进入了巴特的写作。

1974年，巴特跟随法国先锋派杂志《太凯尔》(TelQuel)一行人到访了“文化大革命”时期的中国，在北京、上海、南京、西安、洛阳等城市进行了为期二十多天的参观访问。当时的法国思想界受中国影响颇深，到处盛行着关于“文化大革命”中国的神话，这次访问中国的机会可谓十分难得。然而与索莱尔斯、克里斯蒂娃等同伴们表现出来的激情正相反，在中国期间的巴特总是显得缺乏兴致，人们期待回国后的巴特对中国大书特书，但巴特也只是略带无奈地在《世界报》上发表了一篇小文章。巴特对中国的态度与日本截然不同，他对前者大加赞美，对后者却似乎无话可说。事实上，巴特在中国之行中记下了几本日记，但巴特生前并未将之公开出版，而在日记中，他坦言道“我的写作在这个国家是失败的(与日本相比)”[10]93。诚然，20世纪70年代的中国社会与日本存在着巨大的差异，彼时的中国被政治运动的阴云所笼罩。但正如巴特完全抛开了日本作为现代资本主义国家的一面，巴特对“文化大革命”时期的中国的政治样貌也尽量不做价值评判，而是表现出一种现象学描述的姿态。那么，这种面对中国时的兴致缺失，这种“写作的失败”，其原因究竟何在？

其实中国并不缺少符号，中国符号同样远离西方式的意义运作，甚至更加具有东方特质(巴特称之为“平淡”)，但是巴特无法展开对中国符号的书写。在后来的一次访谈中，当被问及为何对中国符号避而不谈时，巴特说道“符号不会自在地被我看重，我必须有欲望去解读它们”[7]283，在此，欲望的有无构成了写作的关键。纵观《中国行日记》，巴特对中国的第一印象就发生在身体符号层面，诸如“十几个中国人，都穿着高领黑色上衣”[10]4，“年轻的军人，对一切都面无表情”[10]7，“零度的衣饰，没有任何寻求、任何选择”[10]11，这一切可以总结为“爱美之荒芜”[10]12。“文化大革命”时期的中国极其缺乏身体的表达，差异性的身体被扼杀在了统一着装的千篇一律中，对巴特来说，这是一个贬斥身体、缺乏欲望的国度。而日本的身体符号则异常丰富：身着和服的、歌舞伎的、电影明星的、青年学生的，这些身体富有风情又多姿多彩，这些差异性的身体吸引着巴特，刺激着巴特的欲望与写作。在日逗留期间的巴特总是感到非常愉快，甚至有一些在法国不会有的反常举动，例如凌晨四点仍然游荡在东京的街头。这种源自身体的快乐又进入到写作中，他几乎将《符号帝国》看作自己最愉快的一次写作经历，他对此形容道：“我得到了一种完美的、夸张的、既深沉又微妙的快乐，不仅乐于在那儿旅行，而且乐于写这篇文章。我认为欲望是文字的基本尺度，所以我可以说，我通过写日本完成了文字的使命，这一使命便是实现一种欲望”[11]。写作源于身体的欲望，又在与文本的碰撞中带来更多的享乐，这就是巴特后期在《文之悦》等文本中反复阐述的享乐哲学，这在巴特的日本之行与日本书写中已经显露出来。

五、结语

当代哲学家、汉学家朱利安特别重视《符号帝国》的价值，他在一次对话中这样说道，“对我而言，这篇文章是一个灯塔性的文献。总之，我自己的哲学梦也就是通过不同途径的巴特的哲学梦”[12]。始终强调“迂回与进入”，致力于经由中国反思西方的的朱利安很好地道出了巴特日本书写的实质。必须指出的是，巴特对日本文化有着各种各样的误读。例如说他将俳句看作“禅宗的文学分支”，然而事实上俳句虽然有着禅的成分，但俳句的艺术精神与宗教精神还是有着明显的区分，日本美学家大西克礼就认为俳句的追求在于“寂”的审美理念，“我们不能把‘寂’、‘侘’的审美意味与宗教乃至道德的意味混为一谈”[8]102。再如对筷子与刀叉作为进餐方式的比较，巴特对筷子的看法脱离了实际的情况，显出一丝幼稚的一厢情愿。但正如我们上文指出的，巴特对日本的书写建立在诸多虚构的基础上，他尽情地想象日本，因为描绘一个真实的日本并非他的目的，日本本身于他无关紧要。他书写日本并不是为了日本，而是为了通过日本反思西方。不论是对空无符号的发现，还是对日本书写的思考，都是为了反思与批判西方文化传统，并寻求一种新的可能性，以获得新的思想进路。