欧光安,李 蓉
(石河子大学 外国语学院,新疆 石河子 832003)
以戏剧的方式对观众进行启发和教育,即广义上的戏剧教育古已有之。亚里士多德就认为,悲剧是对行动的摹仿,以经过“装饰”的语言为媒介,通过引发怜悯和恐惧使观众的情感得到宣泄(catharsis),从而实现审美教育的目的。而按照“文以载道”的标准,如纪君祥《赵氏孤儿》等中国传统戏剧则在激烈的戏剧冲突展示中赞美为正义而献身的自我牺牲等品质,成为对民众进行道德教育的经典剧作。19世纪末,中国社会面临“三千年未有之大变局”,传统戏曲也经历了历史性的变革,尤其是经历欧美戏剧译介的冲击,一方面传统戏曲在坚持中蜕变,另一方面又诞生了以欧美戏剧为模型的新的戏剧样式。伴随着戏剧的变革与发展,戏剧教育也在近代发生了巨大的变化。20世纪初叶,一批留学欧美的中国学生将欧美戏剧译介到中国,但同时又希望创造出中国自己独特的戏剧形式,这其中最有代表性的就是受爱尔兰文艺复兴戏剧运动和欧美“小剧场运动”影响的“国剧运动”。
19世纪末风行欧洲的“小剧场运动”发端于法国人安德烈·安托万(Ahdre Antoine)发起的旨在倡导现代戏剧观念的“自由剧场”艺术实验活动。小剧场运动不仅是“培植戏剧文化、价值取向和剧作家的温床”,[1]36更是“以学校教育为基本特征的现代戏剧教育”[2]6的摇篮。如同美国高等戏剧教育一样,我国现代戏剧教育也发源于小剧场运动。20世纪20、30年代,在现代教育史上出现了一个戏剧教育的小高潮,其重要阵地就是余上沅等留学归国学者发起的“国剧运动”,①而尤其以“小剧场运动”为核心。留美期间,余上沅等青年学子学习、借鉴美国小剧场运动中大学研究、实践戏剧的方式,并将其引进国内,成为我国大学戏剧教育的基本模式。“国剧运动”虽然在戏剧艺术革新方面未果而终,但其在推动我国现代戏剧教育发展成熟方面的作用却不容抹杀。本文将以国剧派成员的戏剧活动为主线,初步呈现当时我国的戏剧教育面貌,在此基础上,厘清“国剧运动”对我国现代戏剧教育的影响,进而重新评估其历史价值。
中国的戏剧教育发轫于唐代。虽然中国传统戏剧教育对中国古代戏剧艺术的繁荣发挥着举足轻重的作用,但随着时代的变迁,其局限性也逐渐暴露,主要表现在:“1.文化和艺术分离。由于戏曲艺人的地位低下,来学戏的往往是读不起书、上不起学的穷人子弟,他们在进行戏剧教育时,也只是学习戏曲的各种技艺,这使得戏曲艺人们往往是文盲,对戏曲的各种技艺只知其然而不知其所以然,这对戏曲艺术的发展是不利的。2.学习环境恶劣。虽然‘严师出高徒’,但教授的老师往往采用家长式的管理方式,动辄打骂、体罚在古代的戏剧教育中是十分常见的现象。‘坐科如坐狱’是这种情形的鲜明写照。3.师徒相授的教授方式既限制了受教者的范围,也造成了施教者和受教者之间的人身依附关系,极不利于戏剧艺术的发展和戏剧人才的培养。此外,封建迷信的拜师风气、行帮习气、门户之见等都是古代戏剧教育的缺陷。”。[2]5在这种情况下,戏剧界人士将相声、杂技、魔术等形式与传统戏曲相糅合,形成了一种新的戏剧样式——“文明戏”,也就是我国现代话剧的雏形之一。
与“文明戏”发展的同时,20世纪初叶,大量的欧美话剧被译介到中国,其中最为典型的有易卜生的《玩偶之家》、王尔德的《莎乐美》等。这些戏剧主要通过留学欧美的中国留学生译介到国内,与传统的中国戏曲形成比较,它们被称之为新剧。《玩偶之家》直面中国现代社会中女性的地位与意识觉醒问题,而《莎乐美》则为中国现代早期文学带来唯美主义的视觉冲击。新剧在中国现代早期的发生和发展,伴随的是现代中国社会的剧烈变革。因此,中国现代戏剧教育也逐步兴起。伴随着戏剧教育的变革,社会对戏剧的态度也发生了颠覆性的变化:戏剧表演从以往被视为难登大雅之堂的“王八、戏子、吹鼓手”[2]6的卑贱职业一跃而成资产阶级革命者宣传革命的重要渠道。新文化运动旗手陈独秀先生对得到改善的现代戏剧教育有着非常精辟的概括:“戏院者,实普天下人之大学堂也;优伶者,实普天下人之大教师也”。[3]可见,在现代戏剧教育体系中,戏院已成为具有教育性质的学堂,演员也化身成为德高望重、开启民智的社会教育家。
如上所述,“国剧运动”是直接受到爱尔兰文艺复兴戏剧运动的影响而产生的。19世纪末,为了实现民族独立,叶芝和格雷戈里夫人等发动爱尔兰文艺复兴运动,冀图以文艺复兴的方式推动民族独立与解放。这其中,最为重要的场域发生在戏剧界。叶芝等人相继创建爱尔兰文学剧社、爱尔兰民族剧团,以戏剧的方式教育民众,最终于1904年由霍尼曼小姐资助建设蜚声世界的阿贝剧院(Abbey Theater),之后上演了一系列的爱尔兰本土戏剧。1910年代末期在美国留学的余上沅等人,受爱尔兰文艺复兴戏剧的影响,也希望建设中国的现代戏剧,从而推动民族复兴。他们在美国的剧院上演了《杨贵妃》等戏剧,产生轰动影响,他们便立志回国开展轰轰烈烈的现代戏剧运动,这便是著名的“国剧运动”。余上沅等人希望能在现代中国建成一个像“阿贝剧院”一样的剧场,但是由于巨额资金的需求而折戟,为此,他们不得不借鉴流行欧美的“小剧场”运动。此外,余上沅等“国剧运动”的主要成员在欧美留学时主要修习戏剧学科,他们归国后接受大中专院校的教职,便相继在各大中专院校内成立戏剧系或戏剧专科学校,一方面培养戏剧和教育人才,另一方面建立小剧场,从事具体的戏剧实践和教育实践活动。因此,戏剧学校和剧院(小剧场)成为中国现代戏剧教育的两大主要场地。
我国最早的现代戏剧教育机构是由王钟声、马相伯、沈仲礼于1907年创办的以“借助戏剧宣传革命”为办学思想的通鉴学校,由于客观条件的限制,通鉴学校的课程设置十分简陋且教学活动较少,只维持了半年左右。[2]6-7虽然通鉴学校持续时间较短,但其初步建立话剧艺术的学校教育模式,培养汪优游、钱化佛等第一批话剧人才的尝试却标志着我国现代戏剧教育的开端。
作为早期的现代戏剧教育机构,通鉴学校的教学和排练都极不成熟,加之革命热潮的消退,戏剧行业一度有所改善的社会地位呈现倒退趋势,刚刚兴起的现代戏剧教育也不可避免地陷入困境。这种情况一直持续到五四新文化运动时期才出现转机,随着戏剧思潮的现代化演进,戏剧教育也逐渐步入现代化正轨,其中,新文化运动后由余上沅等青年留学生组织的“国剧运动”对我国后期的现代戏剧教育产生了深远的影响,在小剧场运动的引领下,“国剧运动”直接推动了我国现代戏剧教育的发展与成熟。围绕“国剧运动”,出现了北平艺术专科学校等专门的戏剧教育机构,戏剧教育的主要阵地便由单一的传统戏院演变为学校加剧院俩类重要场所,现分述如下:
在“国剧运动”发起之初,远在异国的余上沅等人就意识到要想成功开展戏剧运动,他们就必须拥有一个像爱尔兰民族戏剧运动中“阿贝剧院”那样的戏剧实验园地。为此,他们草拟了《北京艺术剧院大纲》。但由于资金匮乏,“北京艺术剧院”最终未能建成。无奈之下,他们退而求其次,乘着恢复美专的机会,与教育部商量增设戏剧、音乐两系,自此,一直被认为九流行业的戏剧正式列入我国官办高等教育范围。[4]34洪深先生对此的评价是“中国戏剧运动发展中的一个重大事件”。[5]16
值得一提的是,继北京人艺剧专破旧时戏曲传男不传女之积弊,开男女兼收、男女同台合演之良风后,余上沅等人在招收学员时也遵循男女平等的原则,甚至为女学员太少而烦恼不已,他们“为没有经费、师资、甚至招不足学生,尤其是女生而愁肠百结,四处求援。当时戏剧系总共只有二十九名学生,女生仅三名。后因资金不足,教学设施缺乏,加之社会上对于戏剧的传统偏见、鄙视、学生被迫退学,最后只剩下十九名,女生一名”。[5]16余上沅给欧阳予倩的信中也提到要加强女生的招生工作:“我们须于春季始业招收插班生(我们尤其要收女生:目下只有女生三人,不够得很)”。[4]50-51虽然国剧派成员的招生工作并不顺遂,但他们招生时所秉持的男女平等的态度却充分体现了现代戏剧教育体系对女性戏剧爱好者的尊重与接受,有力强化了现代戏剧教育体系中的性别平等意识,对于破除旧社会及当时戏剧界对女性的歧视发挥着重要的作用。
由于师资缺乏、经费不足,余上沅和赵太侔将“戏剧系”托付给留美归来的熊佛西后南下寻求出路。熊佛西接手戏剧系后,组织学生针对办学方向开展了一场辩论,使学生们明确地认识到“戏剧系应该是训练戏剧各方面人才的大本营,戏剧系应该是新兴戏剧的实验中心”,[6]18并提出戏剧系培养“戏剧领袖人才”,培养“兼通戏剧各种技能与知识的全才”[7]的教学方针。1927年,北京9所国立高等学校被合并至“京师大学堂”,戏剧系被解散。北洋政府倒台后,经熊佛西四处奔忙与争取,北平国立艺术学院戏剧系于1928年成立,该系的成立标志着戏剧教育以四年制的大专为体系。熊佛西基于之前的教学方针提出了新的戏剧教育理念:“培养戏剧领导人才,理论实践并重,学生要一专多能。”[4]41在主持戏剧系的过程中,熊佛西坚持践行上述教育理念,既开设关于西方戏剧理念和戏剧艺术原理的理论课程又注重戏剧实践教学,这一做法为我国艺术院校的实践教学开创了先河。[8]118与此同时,熊佛西也非常注重学生的思想教育,他经常对学生讲:“戏剧在我国是被轻视的,必须把这个风气扭转过来。因此我们必须谦虚谨慎,正直无私,讲礼貌,多读书,要守身如玉,诚恳待人。必须品德高尚才能成为真正的艺术家”。[4]48熊佛西先生的这些教言让学生明白了做人的道理和戏剧的重任,对于端正当时社会对戏剧行业的态度更是起着举足轻重的作用。
另外,熊佛西沿袭之前余上沅和赵太侔为戏剧系举办公演的做法,“每年平均公演两次以上,至1932年4月共举办15次公演活动”。[8]119对即将进入社会的戏剧系毕业生而言,戏剧公演活动既是他们就业前的训练工作,也为他们开创戏剧艺术事业奠定了基础。[8]118熊佛西对学生的关怀集中体现在对其实践能力的培养上,学生萧昆在《忆熊先生在北京艺专二三事》中记录了熊先生给他们排演话剧《一片爱国心》的情形,“他深思熟虑,循循善诱,帮助我理解角色,去塑造人物形象”。[6]186从熊佛西组织学生讨论办学方向、帮助学生排演话剧等细节,我们可以窥探到现代戏剧教育良好的学习氛围和良性的师生关系。
虽然建造剧场的计划未能如愿,但“国剧运动”的成员们并未就此放弃运动阵地的建设。1929年,余上沅返京任中华教育文化基金会招聘秘书并任教北京大学。同年,他在赵元任、丁西林、熊佛西、许地山等人的协助下创建了北平小剧院,余自任院长。北平小剧院的演出地点为王府井街府南园南边的协和医院礼堂,“该礼堂只有二三百个座位,建筑考究,又有良好的音箱设备,是一个名副其实的小剧院。[9]151北平小剧院演出了国内剧作家的作品,如丁西林的《压迫》《一只马蜂》、余上沅的《兵变》、赵元任的《最后五分钟》等,还演出了部分国外名剧,如小仲马的《茶花女》、契诃夫的《求婚》和莫里哀的《伪君子》等。[8]164根据余上沅夫人陈衡粹女士的回忆,“当时,‘小剧院’公演,戏票一抢而空,在当时文化界和社会上有一定的影响”。[4]7北平小剧院维持了三年多,纠正了当时戏剧界存在的一些不良风气,如“导演、演员缺乏正规训练、水平不高、演出商业化倾向严重,艺术态度不严肃等,决心自编、自导、自演,努力提高演出质量、扩大话剧在社会上的影响”。[5]6-7田汉于1927年在上海开展的小剧场实验“鱼龙会”就是受北平小剧院的影响。需要指出的是,北京美专戏剧系的学生也参加了北平小剧院的演出,因此,北平小剧院也在一定程度上起到了培养戏剧人才的作用,著名电影演员白杨(当时名杨君莉)的艺术生涯就是从“小剧院”的演出开始的。[8]165北平小剧院彰显了小剧场崇尚艺术,反对商业化戏剧的先锋性特质,修正了社会对戏剧艺术的认知,同时也发挥了小剧场培养戏剧人才的功能。
“国剧运动”的主要成员之一赵太侔在辞去北京艺专戏剧系职务后,到南京大学外国语文系任教,1927年他到武汉出任国民政府外交部秘书,1928年先后任南京军事委员会政治训练处秘书长和国立山东大学筹备委员会委员。受“北京艺术剧院”筹办的影响,赵太侔于1929年迁往济南创办“山东实验剧院”。
山东实验剧院的戏剧教育侧重表演实践,表演专业课包括“姿态表情、动作组织、声音表情、专业辅助课练声、化妆、舞台装置(设计和制作)、舞蹈等”,以剧本作为教材;学校设有国语课,以纠正各地学员的地方口音;学校开设的戏剧史、戏剧文学、艺术概论、戏剧概论等课程则有助于加强学员戏剧理论方面的修养;“学校还规定每位学员学一样乐器,如田烈拉胡琴,魏鹤龄吹苏笛。学员也可选学京戏,郭建英、李云鹤就是这样学会‘女起解’‘醉酒’‘打渔杀家’等旦角戏的。魏鹤龄学会几出昆曲戏”。[4]119
和北平大学艺术学院戏剧系、北平小剧院一样,山东实验剧院也非常注重在演出实践中培养戏剧人才,当时剧院共有师生员工百余人,其中,除雇佣几个木工制作景片外其余均由教员和学生担任。如钉景片、绘景、制作道具、装台等,演出时舞台布景迁换及灯光、道具、服装管理,均由学生轮流担任。据史料记载,“对话剧的兴趣加上在专业剧团中不断刻苦钻研、实践,不少人成为全国闻名的话剧和电影演员,如崔嵬、魏鹤龄、田烈等”。[4]120-121
此外,赵太侔还将他在美国学习戏剧时的舞台设计心得,把剧院内一个开会用的场所改建成一座能容五百人左右的小剧场。剧场舞台采用了电动机械操纵吊杆迁换景片,大幕是上下启落,也用电动机操纵。舞台灯光全部由一电闸板控制,能作明暗、强弱、渐明渐暗各种变换。在舞台上利用电动机械,可以说在当时是相当先进的技术。而剧场的前台也制定了严格的规章制度;比如剧场不售茶水及零食,对号入座,演出中不许鼓掌和聊天,不得带幼儿入场内等等。参与者后来回忆:“当时演出大多为有选择地分发赠券,不收费。这些作法是一种理想的‘小剧场制度’的尝试。在当时山东封建势力严重存在的情况下,实验剧院不断公开演出话剧是一种创举,对于山东的现代话剧运动起到了启蒙作用。”[4]120
作为二十年代末期培训话剧演员的早期基地之一,虽然山东实验剧院在演员培养制度、教学方法上有所欠缺,但其在戏剧人才培养、业余话剧演出普及和山东现代话剧运动开展方面的贡献与影响却是不容置疑的。
1932年,“国剧运动”的另一位主要参加者熊佛西离开北平大学艺术学院戏剧系,应晏阳初平民教育会邀请到河北定县开展农村戏剧实验。熊佛西认为戏剧“要先农民化,再化农民”,[10]也即要用农民化的戏剧来教化农民群众。为此,他深入农村,亲自体验农村生活,在此基础上,创作出一批反映农民现实生活的“农民戏剧”。当这些戏剧被农民群体广泛接受,引起他们的共鸣时,熊佛西进一步提出,应该对这些“农民剧本”的戏剧表演艺术进行相应的改造。在他的领导下,这些农民戏剧采取了与以往“镜框式舞台”截然不同的演出形式:“废除‘幕线’,台上台下打成一片”,因为“要使戏剧艺术真正成为民众自己的艺术、要使戏剧达到艺术教育的效果,要使观众直接享受到戏剧的‘趣味’,就必须‘把隔岸观火的态度,变为自身参加活动的态度’”。[8]184
除了打造内容和形式均符合农民群众的“农民戏剧”,熊佛西还借助农村得天独厚的地理优势创建了适合农民戏剧演出、便于农村戏剧改革的“露天剧场”。另外,熊佛西还教农民进行戏剧创作,并将舞台交给农民,让他们为自己的群体演出。可以说,培养农民演员、建立农民剧团是定县农村戏剧实验的重要成果。1932年元月,熊佛西到达河北定县,同年8月就在定县招收了肖锡荃、岳路、巩书田、贺守文、舒润华等6名练习生,进行为期两年的训练。训练内容以实践教习为主,结合排戏、制景、讨论、讲解各种戏剧知识,学习导演原则和方法。除了招收两期练习生,熊佛西还从1933年2月开始指导农民成立剧团和排剧公演,单是2月份就在尧方头村,西平朱谷村和高头村成立了多个农民剧团,指导他们排练,举行公演。随后全县铺开,至1934年,“农民剧团发展到近200个。在1934年一年里,就训练了农民演员达180余人。”[8]186
熊佛西的戏剧大众化实验开创了我国现代戏剧社会教育的先河。国立北平艺术专门学校戏剧系和北平国立艺术学院戏剧系面向的是具有一定文化知识背景的学生,而他在定县面对的则是文化素质偏低的农民群体。为了完成文艺教育“攻愚”“救私”的任务,在“学校式”和“社会式”教育之间进行权衡,并最终选择后者作为教育平民的方式,理由是“社会要进步、要发展,除了开办学校教育外,还要重视社会式教育,而戏剧又是进行社会教育的最好方式,它能在娱乐中给人以教育”。[2]70
熊佛西的定县农村戏剧实验涉及戏剧艺术的革新、农民演员的培养、剧团的组建、剧场的改造等一系列活动,在提升农民群众的文化修养、艺术欣赏能力,改善戏剧的社会地位方面取得了显著成效。这些都表明现代戏剧教育在不断走向成熟。
1923年至1925年,“国剧运动”的主将余上沅先后在匹兹堡卡内基大学美术学院戏剧专科和纽约哥伦比亚大学戏剧系学习。匹兹堡的卡内基大学美术学院戏剧专科是美国小剧场运动的一个重要基地,1914年该校就建立了有420个座位的实验小剧场,作为戏剧课程的附设实验空间;戏剧课有四年本科的课程,毕业授学士学位,课程内容有表演、服装设计、舞台美术设计、编剧、戏剧史、舞台经理和剧场里戏剧活动涉及的内容。[11]小剧场运动中开展的现代戏剧教育对余上沅产生了一定的启发,话剧教育家阎折梧的《中国现代话剧教育史稿》曾做过这样的分析:余上沅当年回国从事戏剧教育,本来有一个大的规划。他在美国卡内基大学美术学院戏剧专科学戏,回国后,就把他的主任教师史蒂芬斯、副教授华拉斯的一套办学方针、制度、教学方法运用到创办国立北平艺术专科学校戏剧系和艺术学院戏剧系方面来。后因种种关系而未完全实现。当他就任校长时,原规划仍沿袭他母校卡内基大学戏剧专科的教学模式,“只因当时国民党梦想快出‘为我所用’的戏剧人才,而限定学制为两年毕业,他便把原拟规划压缩在两年内完成……这个规划后来终于实现了。”[4]1541935年9月,余上沅就任南京国立戏剧学校校长,他亲自拟定办学宗旨:“研究戏剧艺术,养成实用戏剧人才,辅助社会教育”,[4]148一干就是14年。剧专承袭北京艺专戏剧系“举行公演”的传统,非常重视通过演出实践培养学生的能力素质。[8]166“……总计十四年来,现已知演出剧目179出。”[4]158-159
小剧场运动催生的现代戏剧教育不仅有利于戏剧艺术的发展与创新,而且有益于戏剧人才的专业化培养。虽然距离国剧运动开展初期已有些年月,但余上沅始终未忘记他的“国剧梦”,在担任南京国立戏剧学校校长期间,余上沅在开展戏剧教育的同时一直孜孜不倦地进行戏剧实验。余上沅与王思曾采用“新方法”演出的抗日多幕话剧《从军乐》被认为是余上沅理想国剧的成功尝试。余上沅在剧本出版的后记中写道:“为了实现在演出艺术上的一种理想,我们(导演杨村彬,布景设计陈永倞)采用一个新的方法”,“歌(或声音与对话)、舞(或动作与姿态)、乐(显著的或不显著的)三方面都能够融合成一整体,并且和布景、灯光以及在剧场里看得见、听得见、感觉得到一切,都能打成一片,造成一个天衣无缝的,独立存在的艺术品”,“终于得到了非常圆满的收获”。[8]168
在戏剧人才培养方面,南京国立剧专也颇有成就。研究表明,剧专14年间培养的学生超过千人,他们毕业后在戏剧、影视、广播、文学等领域成为骨干、领导;也有不少在高校任教,包括北京中央戏剧学院、中央音乐学院、舞蹈学院、电影学院、上海戏剧学院等;还有从事舞台美术、导演艺术、文学创作、音乐舞蹈、出版编辑、演员等项工作,“并成为成果丰硕的佼佼者。”[8]168
研究者指出,南京国立剧专在解放前是中国“办学时间最长、师资最精良、最正规”的现代话剧教育机构。它先后招收学生千名以上,试验了四次学制改革,不断吸收留学归国的戏剧专家来校任教,不断探索新的教学方法,更新课程设置,建立了一套较完整的演出制度,首创剧本“上演税”制度。更重要的是,抗战八年,剧专历经五次迁徙,而“师生们却披荆斩棘,坚持办学而不懈,这种对国家民族必胜的坚定信念,这种探索艺术的不屈不挠的精神,是最可贵的财富。”[2]98-99综上所述,南京国立剧专可以说是以“国剧运动”为代表的中国现代戏剧教育中的典型代表,它不仅有完善的戏剧教学体系,还有相当完备的演出场所和制度。尤为重要的是,其教育和培养的人才成为中国现代戏剧运动中的重要人才队伍,而这些人才的培养不仅成为国家的重要栋梁,也成为中国现代戏剧教育的中坚力量。
如上所述,在“国剧运动”初期,国剧派的成员们都渴望拥有一个爱尔兰民族戏剧运动中“阿贝剧院”那样的戏剧实验空间。但当这种愿望被巨额资金的需求打破后,留美学子们想到了他们在外求学时看到的反商业化、崇尚艺术创新的小剧场。事实上,北平大学艺术学院戏剧系、北平小剧院、山东实验剧院、南京国立戏剧专科学校办学与教学实践公演相结合的现代戏剧教育体制均发源于小剧场运动。相较古代传统戏剧教育和早期简陋的现代戏剧教育,国剧派成员所开展的戏剧教育活动在文化艺术的学习、学习环境、以及施教者和受教者的关系上都有相当的突破,在扩大戏剧受众范围、传播戏剧艺术、培养戏剧人才、提升戏剧社会地位、创新戏剧艺术方面更是成绩卓著。虽然国剧派成员超越时代的艺术追求使“国剧运动”最终以落寞告终,但运动过程中他们积极吸纳、引进国外小剧场运动孕育的现代戏剧教育制度的做法无疑加速了我国现代戏剧教育的发展与成熟。
注 释:
①“国剧运动”是余上沅、赵太侔、熊佛西、闻一多等青年戏剧爱好者以爱尔兰民族戏剧运动为蓝本开展的旨在实现早期现代戏剧民族化的戏剧革新运动。虽然“国剧运动”开展了不到两年,最终以落寞告终,但其戏剧主张却对国剧派成员后期的戏剧活动产生了深远的影响。因此,本文将国剧倡导者们后期相关的戏剧活动也纳入“国剧运动”的考察范围。