“苦求精致近颓废”的“梦中道路”——何其芳“京派时期”创作论

周思辉（贵州师范大学文学院，贵州贵阳 550025）

何其芳“京派时期”的创作共分为两个大的时段，以1935年6月从北京大学毕业为界，1931年秋至1935年6月为第一阶段，也是他的大学时期。这一时期，他在创作上的特点是“刻意”“画梦”，追求“精致”“唯美”。他对自己诗创作所走的道路有个概括，说是一条“梦中道路”。1935年6月大学毕业后至1937年“京派”解体为第二阶段。这一时期，因他走出大学进入社会，思想相比第一阶段发生很大变化，艺术观和创作实践随之发生变化，他也逐渐走出“梦中道路”。第一阶段的创作以1933年暑期返乡归来为界。返乡之前以诗创作为主，主要是爱情诗。返乡归来后主要是撰写散文，诗写作虽然继续但风格已有所变化。第二阶段也分两部分，第一部分是何其芳1936年在天津南开中学教学期间撰写的小说《浮世绘》的四个片段；第二部分是1936年秋进入山东莱阳师范学校教学期间创作的诗和散文。何其芳在其“京派时期”的文学创作中，延续了“新月时期”多元创作的模式，在以写诗、散文为主的情况下，还进行小说、戏剧等文体的尝试。

一、精致冶艳的诗创作

（一）“一种寂寞的快乐”

1933年何其芳返乡之前是其“京派时期”第一阶段诗创作的第一部分，也是他创作的高潮期。何其芳在《写诗的经过》中说，他曾经在大学期间经常有写诗冲动的时间段是1932年夏天到秋天那几个月，常常有时从早到晚一天都在写诗。这种疯狂的写作状态，使他如古人一样，竟梦中得句，并由此演绎成《爱情》一诗。他自己还讲述了一个细节来揭示这段时间对诗创作的用心和痴迷。1940年他编诗集《预言》，已身处延安的他身边并没有以前创作的底稿，发表的作品也不在身边，全靠背诵默写编成全集，不能全文背诵的都没有选入。何其芳坦言，如果没有把精力和心思高度集中到写作上，怎么能把好几百行诗全默写出来呢。的确，将1945年文化生活出版社出版的诗集《预言》中的各诗与原刊本（或有的底稿）对比，除几首改动较大外，其他各诗基本保持了原刊本模样。由此可见，何其芳所说非虚，也说明他对创作的执着和专注精神。这种对创作的痴迷用心程度在中国新诗史上怕也没有几人。“京派时期”创作的过于投入和迷恋，也是后来何其芳思想和创作转变困难的一个原因。

笔者仔细查阅何其芳1932年夏至秋发表的诗作，发现他的很多知名的诗都在这一时期创作。《季候病》（6月23日作）、《有忆》（5月1日作）两诗以真名发表在同年10月1日的知名文学杂志上海《现代》而使他扬名诗坛。何其芳在1933年暑期返乡之前写的诗主要收在《燕泥集》的第一辑中及《刻意集》（1938）第四卷中。他在《燕泥集后话》中对这一时期的诗评价是“感到一种寂寞的快乐”[1]。他在《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》中说，这是其创作的第一个时期，是幻想时期[2]。“幼稚的伤感”“寂寞的欢欣”“辽远的幻想”是何其芳本人对这一时期诗创作的概括。

1933年暑期返校后创作的《柏林》一诗是何其芳“京派时期”第一阶段诗创作的分界点，他的思想发生了变化，进入“苦闷时期”[2]。他喜欢读的作品从“象征主义诗歌”“柔和的法兰西诗风”变成了艾略特的“荒凉和绝望”、陀思妥耶夫斯基的阴暗，这其实也是对他在1933年返乡归来直到1935年大学毕业期间诗的一种生动注解。《古城》《夜景》《失眠夜》《风沙日》这些诗中确实充满悲凉情调。这一时期的诗最早收录在《燕泥集》中的第二辑中，另外一部分主要收录在《刻意集》（1938）第四卷中。何其芳对这一时期诗的评价是像“阴影那么沉重”，寻找“失掉了的金钥匙”去“开启梦幻的门”，结果找到的是“一片荒凉”[1](65-66)。将这种“荒凉”的情感发挥到极致的就是《风沙日》一诗，诗中带有艾略特笔下浓重的“荒原”气息，这也预示着何其芳“梦中道路”行将结束。

何其芳“京派时期”第一阶段创作的16 首诗作为《燕泥集》收入卞之琳编的《汉园集》（1936），另外的19 首收入《刻意集》（1938）。1940年，何其芳对“京派时期”的诗重新编选，从《汉园集》《刻意集》共35 首诗中选出28 首编入《预言》集中的卷一、卷二部分。其中以《柏林》为界，创作于《柏林》之前的诗为卷一，《柏林》及之后的创作为卷二。何其芳在“京派时期”第一阶段创作的诗除编入集子外，一些诗在一些杂志刊物上留存下来，学界经过多年的研究，有一大批佚作被发现，这些诗或以真名或以笔名发表散见于《诗与批评》等刊物中。自1977年何其芳逝世后，经众多学者的努力发掘，发现了他在“京派时期”创作的大量佚诗，这些佚诗部分收录在罗泅编的《何其芳佚诗三十首》、蓝棣之编的《何其芳全集》第六卷中，为研究他“京派时期”诗作提供了宝贵资料。

（二）“从梦境中逐渐醒了过来”

何其芳在天津南开中学教学的一年间，停止了诗创作，这就是何其芳常说的“我沉默着过了整齐一年”[3]。方敬也说，1935年秋天，何其芳离开大学，从梦境中逐渐醒了过来。严峻的现实不断教育和鞭策着他，经过一年多的沉默才又开始写诗[4]。方敬所指的离开大学的时间是1935年秋天，应指的是何其芳进入南开中学教学的日子。对于沉默的原因何其芳曾经给出过解释，他在《论梦中道路》中说，是因为在创作上“愈觉枯窘”；还有一个原因是因为工作的忙碌，“自然，时间被剥削到没有写作的余裕也是事实。”[5]等于说，何其芳大学毕业至天津教学停止了诗创作。方敬也说：“1935年秋天，其芳离开了大学，走向社会……严峻的社会现实直接地教育着他，策励着他。经过一年多的沉默他才又写诗。”[4](49)至于何其芳重又开始写诗，那是在1936年暑期后去山东莱阳乡村师范教学期间。《送葬辞》（收入《预言》集改题《送葬》）是现在能找到的何其芳在山东创作最早的一首诗，时间为1936年11月8日。

何其芳在1936年山东莱阳期间写诗的时候，思想已经发生变化，由“刻意”“画梦”开始向“关心人间的事”转换。诗的创作内容也确实增加了现实的成分，不再像“京派时期”第一阶段作品在内容上主要是幻想的成分，但艺术方法却还是雕琢的、精致的、唯美的，这也体现了他自身的矛盾性和复杂性。

二、“精致”“唯美”的散文

（一）“独树一帜的艺苑奇葩”

自从1933年暑期返乡归来，何其芳的思想变得越发阴郁，诗创作遇到了困难，用他自己的话说是突然发现了自己的失败，像一条小河迷失了方向，无法找寻到大海[5](1)。尽管没有放弃诗写作，但他这时将注意力开始转移到散文创作。何其芳的散文创作和友人朱企霞的鼓励也有很大关系。有一天，他拿着自己创作的《独语》一文给朱企霞看，朱企霞很是震惊，连夸写得好，认为他的散文比诗写得更好，称何其芳的散文是“独树一帜的艺苑奇葩”[6]。何其芳深受鼓舞，后专注于散文创作，这些散文创作大都发表于靳以、巴金主编的《文学季刊》及实际由卞之琳主编的《水星》月刊，沈从文主编的《大公报·文艺》也是其重要发表阵地。

“京派时期”第一阶段创作的其中16 篇散文收于1936年出版的《画梦录》中。何其芳认为，自己在大学时代（“京派时期”第一阶段）创作的诗和散文在思想上含有世纪末的“悲观思想”，尤其是散文作品[7]。而对“世纪末”的思想有两种不同的看法：一种是以英国杰克生（H.Jackson）为代表，认为“世纪末”思想是一种积极的人生肯定。每个世纪将告终时，人们为弥补以往90年间的单调与不足，都会产生一种极端的自我意识、精神上的乖僻，以及渴求做最后努力的思想情绪。这种所谓“世纪末”思想情绪乃是一种改造意识，一种更生现象，因而它是对人生的一种积极肯定[8]。另一种相反的观点是以德国的诺尔顿（M.Nordan）为代表的多数评论者，他们认为“世纪末”思想情绪是一种厌世的情绪，苦闷、绝望的情绪，是一种消极的人生否定[8](5)。而徐京安认为这两种观点是可以相互补充的，19 世纪末，颓废派、唯美派在其美学宣言中所表现出来的反社会、反传统的精神是包含了对资本主义现实的批判成分和对艺术进行探索和拓展的积极因素。所以，在他们消极的人生否定中也就包含了对人生的积极肯定，只不过这种形态的否定和肯定带有颓废主义和唯美主义的特色罢了[8](5)。《画梦录》是何其芳在世纪末文学影响较深的情况下写成的，充满着“一种被压抑住的无处可以奔注的热情”[9]。何其芳最后选择了去延安参加革命，创作上也从《画梦录》继之《还乡杂记》《星火集》，这或许就是“世纪末”消极的人生否定中包含了对人生的积极肯定吧。

（二）“对自己约定的允诺”

何其芳在这一时期的散文创作包括两部分。一部分是1936年6月创作的三篇散文，包括散文集《画梦录》的序文《扇上的烟云》及介绍自己创作道路的两篇散文《燕泥集后话》《论梦中道路》。对于天津一年的散文创作，何其芳说：“实在惭愧得很，只把过去那些短文章编成了一个薄薄的集子，就是《画梦录》。”[5](6)《扇上的烟云（代序）》在思想艺术上延续了《风沙日》的特点，除形式的雕琢、辞藻的华丽外，大量的用典与《风沙日》如出一辙。这也可以看出他所受艾略特《荒原》及中国晚唐诗等影响。《风沙日》是何其芳在1935年大学快毕业时创作的，《扇上的烟云（代序）》是其后几个月创作的，所以二者保持思想艺术的延续性也在情理之中。《燕泥集后话》与《论梦中道路》两篇回顾自己诗创作的散文，如果跟其后同样具有回忆录性质的《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》《一个平常的故事——答中国青年社问题：“你怎样来到延安的”》相比，在形式上依然显得过于雕琢，辞藻依然华丽，而后者则平实流畅。所以，后两篇散文还带有何其芳“京派时期”第一阶段某些“画梦录”式散文的艺术特色，但已趋向写实。

另一部分是收录于《还乡杂记》（1949）中的散文。最初的版本是《还乡日记》，1939年由上海良友图书印刷公司出版，但因战争爆发，漏印了《私塾师》《老人》《树荫下的默想》，《我们的城堡》也只有一半；第二个版本是方敬主编的《还乡记》，1943年由工作社出版。这个版本因国民党的文网制度，也是残缺不全；《还乡杂记》是1949年上海文化生活出版社出版，巴金主编，这是最完整的一个版本。何其芳1936年暑期返乡后，应靳以之邀以游记的形式记述这次返乡的经历，写出8 篇散文，后加上《我和散文（代序）》全部收入《还乡杂记》（1949）。其中《老人》（1937年3月31日夜莱阳作）、《树荫下的默想》（1937年6月11日下午莱阳作）分别发表在朱光潜主编的《文学杂志》的1 卷2 期与1 卷4 期，朱光潜还给予了《还乡杂记》很高的评价。“一九三七年在朱光潜编的《文学杂志》上，何其芳发表了他写的《还乡杂记》中的《老人》（一卷二期），《树荫下的默想》（一卷四期）等篇散文。编者在《编辑后记》中作了如下的评论：‘读何其芳先生的《还乡杂记》，常使我们联想到佛朗司的《友人之书》。它们同样地留恋于过去的记忆，同样地富于清思敏感，文笔也同样的轻淡新颖，所不同者佛朗司浑身是幽默，何其芳先生浑身是严肃。最有趣的是何其芳先生并不像读过《友人之书》的原文，而它的微妙在译文中是无法抓得着的。’”[10]《文学杂志》在1937年因抗战全面爆发，第4 期出刊后就停刊了。《还乡杂记》中的《老人》（1937年3月31日夜莱阳）、《树荫下的默想》（1937年6月11日下午莱阳）都在《文学杂志》上发表过，有意思的是《树荫下的默想》是《还乡杂记》的最后一篇，而《树荫下的默想》又恰好发表在《文学杂志》的最后一期。当《文学季刊》《水星》停刊后，何其芳也就结束了“画梦录”式的散文创作。尽管还有另外的原因，但刊物作为一种阵地，阵地消失了，创作也就仿佛失去了支撑，他就丧失了创作的欲望。何其芳评价《还乡杂记》中散文的创作时说：“抄写我那些平平无奇的记忆是索然寡味的，不久我就丧失了开头的热心。我所以仍然要完成它，不是为着快乐，是为着履行对自己约定的允诺。”[11]“对自己约定的允诺”除了对靳以的允诺外，恐怕还是因为有“京派”刊物如《文学杂志》这种阵地的存在。

《还乡杂记》中的散文在内容上已经有大量暴露现实黑暗、抨击讽刺中国社会不公的内容，对底层民众的苦难生活开始同情。可以看出，何其芳的散文创作已经将注意力转向关注现实，与《画梦录》中雕饰幻想、沉迷于“精致冶艳”的风格已经不同了，这和他的思想转变当然有直接的关系。自进入山东莱阳到抗战全面爆发这段时间，他的思想处于一个嬗变的过程，也是一个痛苦的转变过程。

三、“对话体的散文”与“散文叙述故事”

除诗和散文创作外，这一时期何其芳还进行小说和戏剧创作。《夏夜》是1933年何其芳在北平写的一部戏剧，也是他一生文学创作中唯一的一次涉足戏剧创作。《夏夜》这部戏剧在研究界向来是作为诗歌《预言》的放大版对待，而忽略了其本身的魅力与价值。何其芳一生的创作可谓涉及文学文体的各个方面，如诗歌、散文、小说、报告文学、戏剧等。《夏夜》正是作为他整个创作链中的一环而不可或缺，它不是何其芳诗歌《预言》的放大版，也不是诗歌《夏夜》的注释，而是一部富有何其芳独语特色的独幕剧。小说《王子猷》是何其芳1932年根据“王子猷雪夜剡溪访戴”的历史故事改编而成，他采用“散文叙述故事”，是为了表达自己的苦闷，小说中也体现了他对魏晋风度的欣赏和对“隐逸”精神的向往。《王子猷》充满诗化的语言充分体现了何其芳“诗文互通”的创作风格，这也是他为数不多的小说创作中比较优秀的一篇。

（一）“一篇对话体的散文”

何其芳坦言，有一个时期戏剧迷住了自己，梅特林克、霍普特曼都是他喜爱的作家。相比小说冗长的叙述和描写，戏剧更能表现强烈的心理冲突。何其芳“觉得诗歌、散文较容易写，小说也准备试学长篇，戏剧则不敢着手。但或者有些人更适宜于写戏吧，因此著名的戏剧作家往往一生写很多剧本，莎士比亚、易卜生以及萧伯纳、霍普特曼等，都是这样。”[12]在《夏夜》中，何其芳一开头就忽略了动作更倾心飘忽心灵的语言，其实这也是他喜欢的一种“独语”形式。梅特林克、霍普特曼等人的戏剧本身都有很强的象征色彩，具有明显的唯美主义艺术特征，何其芳的喜爱与模仿，也使其作品体现出唯美主义特色。对戏剧的着迷使何其芳有了戏剧创作的冲动。《夏夜》用“新月时期”那个关于人和人生“火车”与“车站”的比喻，来“写一个幻想的故事，以四个黄昏为背景，以爱情为中心，叙述一个在他的一生的车道上‘缺少了一些而又排列颠倒了一些’‘适宜的车站’的人物的少年，青年，中年，与老年”[13]。可以看出，《夏夜》是何其芳“新月时期”思想在“京派时期”的延续。

《夏夜》是何其芳唯一的戏剧作品。在他看来戏剧同小说一样艺术要求很高，而且非常难写。笔者查阅相关资料发现，有多项资料可以佐证何其芳的这种说法。何其芳是一个对文学作品要求非常苛刻的人，从他对诗歌艺术极端完美的要求就可以看出，他烧毁了很多认为不好的诗作，所以他没有信心把握的文体他是不轻易涉足的。他认为戏剧冲突和对话技巧是戏剧成功的关键，但又难以攻克，所以迟迟不敢下笔。据何海若回忆，何其芳曾经一度很喜欢易卜生的剧作和传记，特别喜欢易卜生的《娜拉》，因为易卜生通过淳朴的对话，大的矛盾套小的矛盾将戏推向高潮，无论在思想和艺术方面都达到很高的境界，在表现手法上一反当时单调的独白、冗长的心理分析、大团圆的结局，每一句话、每件事都是在为迎接“高潮”的到来。1971年，何海若去北京看何其芳，在二者谈话中，何其芳说他过去也一度想写剧本，但始终不愿意把它们写出来，原因在于“对人物的矛盾冲突认识不够深刻，另一方面是如何筛选精辟对话来刻画人物，发展情节，技巧还不够熟悉，也就只有暂时不写”[14]。澳大利亚学者说：“何其芳只写了一个剧本：独幕话剧《夏夜》。他自己认为这个剧本取法于梅特林克和霍普特曼。爱情的纠葛近于霍普特曼的《寂寞的人们》（一八九六年），而对话或‘内心独白’中的诗一般的迷离，据何其芳说，则直接模拟梅特林克。”[15]所以，何其芳终其一生也只有这一篇自己还不敢肯定的戏剧作品。何其芳说：“终于因为没有自信，只挑写了第二部分，就是夏夜。我一点不想使它冒充戏剧，我愿意在那题目下注一行小字：一篇对话体的散文。但我又怕我那些不分行的抒写又是冒充散文。因为我终归是写诗的。”[13](7)《王子猷》和《夏夜》都收录在《刻意集》（1938）中，这两部作品的总体思想内容、艺术特征与何其芳这一时期的诗、散文有相通的一面。

（二）“一些失败了的试作”

何其芳这一时期创作的小说主要是《浮世绘》中的四个片段。何其芳诗和散文创作在天津几近沉默，除以上所说原因外，他还坦言：“我沉默了，不过这沉默并不是完全由于为过重的苦难所屈服，所抑制，乃是一种新的工作未开始以前的踌躇。”[5](5)这种踌躇也是其思想在复杂变化的过程，而对于这种复杂变化的思想，何其芳是在寻求一种新的途径来表达，正如1933年暑期返乡后更郁结的情绪让其选择了散文表达的方式。在天津，何其芳对现实的黑暗日益不满，他曾和毕奂午讨论种种写作计划，这是他“新的工作未开始以前的踌躇”。何其芳于是将主要精力放在写作长篇小说《浮世绘》上，却只完成《蚁》《棕榈树》《迟暮的花》《欧阳露》等四个小说片段。

1940年12月18日，何其芳在《刻意集》三版的序言中说，这些小说片段是1936年在天津开始创作的，因忙于生活和职业只写了计划中的十分之一左右就停止了。从当时署在这些小说片段的时间看，第一篇《浮世绘第一·蚁》是1936年3月31日夜。最后一篇《浮世绘第四·欧阳露》是1936年5月28日写完（刚好是5月28日学生罢课游行当晚）。可见是从1936年3月写到5月，也就是他去南开中学教学的第二个学期。何其芳曾说，他在写作时对中国这民族和社会还不大了解，而且没有一个进步的人生观、世界观。再加上还不知道现实主义的创作方法，假如这部长篇创作完成将是一部荒唐古怪的书，因为书中塑造的都是中国的个人主义者，像罗亭和沙宁及另一些没有名字的人物。这四个片段是“一些失败了的试作”。何其芳说：“这四个断片，可以说是完全穿上了幻想的衣服的现实，在现在想来，已经是近乎古董之类的东西了。把它和《王子猷》和《夏夜》放在一起倒是很合适的。我可以给这本书另外取一个名字：‘一些失败了的试作’”[16]。在《刻意集》三版中，何其芳抽出了全部诗作和初版中的《燕泥集后话》《梦中道路》两篇散文，将《浮世绘》的四个片段加入，所以全书是《王子猷》（小说）、《夏夜》（戏剧）、《浮世绘》（小说）四个片段，他所说“这本书”是“一些失败了的试作”就包含以上内容。何其芳说这些作品倒适合放在一起，是指的作品的思想内容与艺术形式的相似性，“一些失败了的试作”当然是他自己的谦辞，只是对身在延安的他来说，这些作品显得不合时宜罢了。

如果将何其芳的《浮世绘》四个片段与“新月时期”创作的小说《摸秋》《老蔡》、“京派时期”创作的《王子猷》相比，从思想内容上看，“新月时期”的《摸秋》《老蔡》抒写的是乡土风俗、爱情悲欢的“田园牧歌”；“京派时期”的《王子猷》是借魏晋人物渲染而抒发的现代个人的“隐逸”情怀（个人主义思想）；《浮世绘》加入了更多“现代”元素，抒发的是都市人生的虚无、颓废和孤独的情感（当然也有“隐逸”的成分），进而“为个人主义者辩护”。《王子猷》本身就体现身处“象牙塔”的何其芳对魏晋名士风度与世俗不同流合污的“隐逸”风格的向往，这多少可以看出受周作人、废名的影响。王子猷是魏晋任诞放达的代表，何其芳在《王子猷》中又将其作为隐逸人士，他为王子猷为什么不见戴安道所做的解释就是王子猷的高洁的“隐逸”精神与戴安道世俗的精神冲突。同时又提到左思的《招隐诗》，又多次提到阮籍的哭声，可见他对魏晋名士风度的重视。何其芳对魏晋名士的关注早在致其中学同学吴天墀的信中就表露过：“幼时梦想，殊如堕甑，但尚未能如达者不回顾尔。慨叹慨叹。”[17]吴天墀在信件后的注释中说：“信中有殊如堕甑：东汉人孟敏，‘客居太原，荷甑堕地，不顾而去，郭林宗见而问其意。对曰：‘甑以破矣，视之何益’？事见《后汉书郭太传》’”。[17](38)何其芳对魏晋名士风度的认同也有受“京派”影响的原因。周作人常引用霭理斯的话说自己的内心是藏着一个“隐士”和一个“叛徒”的，废名本身就是一个现代“隐士”，这时的何其芳通过自己的作品也表明了自己的“隐士”的思想。如果结合后期何其芳走向革命，周作人预言般的“隐士”与“叛徒”俱存一身的说法仿佛就是指何其芳。他创作的《浮世绘》的四个片段的主人公：《蚁》中的劳子乔、《棕榈树》中的应麟生、《迟暮的花》中的欧阳延陵都是现代“隐士”，即使是《欧阳露》中的女主人公欧阳露也有魏晋风度的影子。从艺术手法上看，“新月时期”的《摸秋》《老蔡》是以写实的手法为主；《王子猷》《浮世绘》则是在“为艺术而艺术”创作观下，运用的是现代小说叙事手法。章子仲对《浮世绘》四个片段的评价是“诗意葱茏，设想奇幻，文字精致”，此说颇为准确。

从《浮世绘》的思想内容与艺术形式看，这部作品是何其芳“京派时期”创作的延续。加上《浮世绘》带有强烈的自传色彩，何其芳将自己童年的记忆、经历都融汇其中，也可以看出他的思想与其“京派时期”并无大的不同。学界几乎达成一致的意见是，何其芳在天津一年，其思想上并没有突变，而思想发生重大变化是到了山东莱阳师范真正接触中国的最底层现实后。这也预示了他将走向延安的道路。