《包法利夫人》中的听觉叙事及其意义

刘亚律

（江西师范大学 文学院）

一、经典重读与重“听”革命

经典重读是文论界多年来一直热烈讨论的话题。人们之所以对经典重读乐此不疲，原因恐怕是多方面的，譬如说，期待对经典的思想内容进行更为全面深入的理解，以经典为试金石，检测某种理论的适用程度等。哪怕仅仅是出于对经典本身的喜爱，也完全可以成为重读的理由。经典重读不是机械的复读，而是重新认识经典的阐释行为。因为每一次重读都可能以新的生活体验、知识储备、价值观念或伦理立场来对经典进行审视，是一个以新知、新视野观照经典，从而获得新理解的过程。

19世纪以来，科技理性的强势对个体生命及其意义造成越来越沉重的压抑。随着反理性主义思潮的勃兴，人的直觉感受与生命体验受到前所未有的重视。西方学界对视觉中心主义的持续扩张已有警惕，对视觉崇拜背后所潜藏的物化力量多有批判。在经由视觉中心主义的长期主导之后，人文科学领域正在悄然发生一场重视听觉的革命，其潮流迅速波及哲学、社会学与文化学诸领域。加拿大学者穆勒·夏弗首开风气，他的《声音风景：我们的声音环境以及为世界调音》一书系统阐述了音景的分类构成、形态演进与感知途径等，提出了要从声学上规划人居环境的宏大设想。德国学者恩斯特·贝伦特在《第三只耳朵：论听世界》中总结了听觉在认识世界与人际交往等方面的独特优势，断言以“视觉秩序”为基础的组织形式将被“听觉有机体”所取代。沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》一书中通过与视觉文化进行对比，宣称听觉文化更具后现代气质。法国学者贾克·阿达利在《噪音：音乐的政治经济学》中关注音乐与社会秩序的操纵、掌控与预期行为之间的密切关系，勾勒噪音背后暗藏的权力运行轨迹。阿兰·科尔班的《大地的钟声》围绕声响器具（大钟）来研究法国19世纪的社会文化史，展现其时法国乡村的感官文化与音响状况。美国学者爱米莉·汤普森的《现代性的声音风景：美国1900-1933年的建筑声学及听觉文化》揭示了技术进步与听觉环境营造、听觉商品生产的互动如何改变我们的文化形态。梅尔巴·卡迪-基恩的《现代主义音景与智性的聆听：听觉感知的叙事》一文指出，现代性不但改变了人类的感觉经验，而且催生了对于感知（感官）认识的新理解。他试图为探讨声音叙事建构一套术语与方法。英国学者迈克·戈德史密斯的《吵！——噪声的历史》历时性地考察了噪音与人体的听觉结构、发声的技术手段、传播的空间形态以及收集的方式途径之间的关系，表达了对人类和谐生存的人文关怀。围绕听觉与逻各斯中心、技术理性以及都市生态等方面，海德格尔、德里达、麦克卢汉和罗兰德·阿特金森等学者也都有精到的论述。

国内学界也对听觉研究表现出强烈的学术关注。耿幼壮的专著《倾听——后形而上学时代的感知范式》探讨了西方哲学、伦理学、现象学、文学与政治学中关于倾听的意义以及它在当代人文学科中的运用与影响。傅修延的《先秦叙事研究》曾专章考察声音、音乐与口舌传事的密切关系。他的《“聆察”与“音景”——论听觉叙事》、《论音景》、《论聆察》等论文创设了若干专属概念，展示了听觉叙事研究的广阔前景，为后经典叙事学开拓了新的领域。唐小兵的《不息的震颤：论二十世纪诗歌的一个主题》一文指出，中国现代新诗的“狂叫”与“呐喊”主题与以个人视觉为主要审美经验方式的传统形成独特的张力关系；《聆听延安：一段听觉经验的启示》则认为，必须充分挖掘听觉在激发身份认同和民族共同体想象中所起的作用。洛秦的《从声响走向音响》结合钟的发展演进史探讨乐器与中国古人审美意识之间的内在渊源。王敦的《听觉文化研究：为文化研究添加“音轨”》、《聆听历史的声音》、《流动在文化空间里的听觉：历史性和社会性》等系列论文将听觉研究上升至文化研究的高度，倡言以听觉文化来统摄音乐学、文化史与传媒学研究，要求把中国都市的听觉文化纳入文艺学研究范围。肖建华的论文《倾听：视觉文化之后》在指明西方视觉文化的诸多缺失之后，论述了走向倾听之途的历史必然性。王馥芳的论文《听觉互动之于文化的互动性》呼唤聆听意识，强调听觉互动之于构建社会文化情感、捍卫文化秩序以及还原生存价值的重大意义等。罗艺峰、路文彬与周志强等学者的相关研究亦有不凡的见解。

重视听觉及其意义昭示了学界开辟研究新领域的勃勃雄心与不懈努力。然而，相比视觉及其文化研究，听觉研究毕竟属于后起，如何将其深化拓展是摆在我们面前的迫切课题。当下听觉研究的突出主题是批判西方历史悠久的视觉中心主义，在纠正其偏颇的同时，努力彰显听觉研究的文化意义，藉此巩固其理论合法性。至于文学领域的相关研究似乎才刚刚提上议事日程。具体到文学经典的重读方面，尽管“近年来读书界不断有人提出‘重读’经典，这类呼吁之所以未见多大成效，是因为未将‘重读’的路径示人”，因此“‘重听’作为一种反弹琵琶的手段，有利拨正视听失衡导致的‘偏食’习惯，让叙事经典散发出久已不闻的听觉芬芳。”（傅修延，2015：258-259）为是之故，本文不揣浅陋，拟以法国现实主义小说经典《包法利夫人》为具体文本，一试听觉分析的理论锋芒。

二、声音对于视觉的标出性

所谓标出性，按赵毅衡（2013：86）的解释是“符号学概念，指对立的两项中比较少用的一项所特有的品质，因为有此标出品质，某种符号在与非标出项对比中居于次要地位”。该概念主要关注对立事项的均势情形与关系，对立的事项存在标出项与非标出项之分。前者是显性的、被关注的与被言说的，后者则是隐性的、看似自然而然因而习焉不察的。但在力量对比上，显性的标出项往往处于弱势，不敌隐性的非标出项。比如，相对于男性服饰的特点来说，女性服饰的色彩和款式就是标出，而这种标出也体现了女性在社会生活中处于被看的弱势地位。

听觉与视觉作为人类认知世界的主要途径，就功能而言，应该是并列而非对立的。然自柏拉图（2005：32）始，视觉被赋予了贯通智慧、洞察灵魂的神性，被认为是通达理性的桥梁。理性精神在西方思想史上的尊崇地位造就了根深蒂固的视觉中心主义意识，其流风自然也波及文学的理论与批评领域。布鲁克斯（2005：106）就曾指出：“主导19世纪的现实主义传统坚持把视觉作为人与世界之间的主要联系，因为现实主义的逻辑前提就是，不可能在人们周围的东西所构成的背景之外来理解他们，而认识这些东西就是要去观察它们，详细叙述它们，描写男男女女在其中上演他们命运的具体环境。在现实主义里，认识就观看，表现就是描写。”在文学理论领域，与视觉密切相关的术语也比比皆是。“‘视角’、‘观察’、‘聚集’、‘焦点’之类，全都在强调眼睛的作用，似乎视觉信号的传递可以代替一切。”（傅修延，2015：241）换言之，在视与听之间存在事实上的强弱关系，即视是常态，是非标出项；听则是非常态，是标出项。应该指出的是，标出项（听）固然在功能上暗含了非标出项（视）的存在与意义，但这并不是它的唯一功能，标出项（听）之所以是标出，首先是因为它具有自身的语力（某种在交流时超出字面含义的特定功能）（赵毅衡，2013：28-29），同时暗含着挣脱非标出项掌控的努力，二者之间存在某种有趣的张力关系。

《包法利夫人》中作为听觉标出的声音场景俯拾皆是。从查理初来乍到爆出哄堂大笑的教室到犬吠鸡鸣的拜尔托田庄，从提琴声吱嘎作响的婚礼现场到玩笑嬉闹、语带双关的乡间宴席，从爱玛刻骨铭心的候爵舞会到喧哗嘈杂的农展会场，从女主人公家中的喁喁独语到药剂师卖弄炫耀的夸夸其谈，从回声悠远的寂静郊外到回荡着破空哀嚎的永镇上空，从鼓乐齐鸣的鲁昂剧场到漫无目标的马车幽会，从毕耐家旋床轰响的制作室到爱玛临终前飘荡着沙哑歌声的窗外，声响充斥于小说的每一个章节，回荡在爱玛活动的每一个空间角落，也伴随着爱玛短暂人生的每一个阶段。

《包法利夫人》中的声音种类也极为繁富，其中既有风涛雨滴的自然之声，也有鸟啼犬吠、蜂鸣蝇嘤的动物声响，更有生活的百态之音响彻其间：清越的钟声、跳动的钢琴声、喧腾的嬉闹声、混杂的乐曲声、间或的门铃声萦绕于人物的起居之所；急促的心跳声、起伏的喘息声、偶尔的口哨声、压低的耳语声、迸发的礼炮声、破空的哀嚎声、拐棍的拄地声敲击着读者的耳膜；衣物的摩擦声、低回的叹息声、暗哑的歌声、压抑的呜咽声不断回荡于人们的耳畔。根据笔者的不完全统计，小说中声音的种类不会少于40种。它们有时以不经意的方式偶然出现，有时又以“集束”的方式纷至沓来，于交相穿插之间汇集而成一个喧嚣的听觉世界。

《包法利夫人》中的上述听觉标出就其语力而言，首先是为静态的视觉画面增添动感，为读者的阅读感受和想象添加细腻丰满的质料，让场景更具鲜活的流动性。启蒙思想家卢梭曾经指出，声音本身就寓示着运动。法国学者米歇尔·希翁（2013：288）也说：“视觉是注意力有意识的聚集点，声音则完全作为一种投身现象带来一系列效果、感觉与意义，被置于形象的范围内，看起来听觉自然地从形象中散发出来。”辘辘的马车声由远及近，又由近及远，带着爱玛的浪漫憧憬离开道特乡下，朝向她梦想的都市（巴黎）与远方进发。农展会上礼炮轰鸣，被震惊的似乎不单是沉浸于暧昧中的爱玛与罗道耳弗，读者的耳膜恐怕同时也在嗡嗡作响。郊外幽会后的爱玛分明“听见一种模糊而悠长的叫喊，一种拉长的声音，……与她激动的神经的最后震颤交织在一起”（p.140）①，滚滚情欲似乎被声音拉长而赋予了意犹未尽的含意。伊玻立特手术失败后撕心裂肺的嚎叫不仅让人对其锥心之痛感同身受，也让查理为其平庸的医术羞愧得无地自容，同时还导致短暂收心的爱玛故态复萌，在偷情的道路上越陷越深。从这个意义上说，伊玻立特的嚎叫已经具备了核心事件的性质，推动着故事继续发展。这正如科尔顿所说：“福楼拜印象主义的一个重要组成部分就是听觉。在他的许多片段里，声音景象让物理语境具有了流动性功能。”

其次，小说中的声响标出还暗示了人物的精神状态与内心情绪。希翁（2013：64）认为，声音“为我们将外部世界与内容连接起来，向我们呈示物质的内部与晦暗不明的感觉接收器（人的身体）的内部”，应该“维持声音作为全部现实、某些感觉伊甸园的神话，或者有意识将其作为一个过渡地带、两个维度间的一个联结”。换言之，声音能够搭建起一座通过人物精神世界的桥梁。譬如，婚后的爱玛百无聊赖，一腔浪漫情愫无处排遣，乃至于向猎狗进行无奈的倾诉。对子爵舞会盛况的回味一方面慰藉着她失落的情绪，另一方面又反过来加剧了这种情绪。落寞的她甚至听到“一家酒馆门铃不时在响；理发师的小铜脸盆，人用作铺子的招牌，起了风，就见在两根铁杆上，吱嘎乱响。……理发师也直在自嗟自叹，一筹莫展。”（p.53）在日常听觉经验中，此类声音要么因其偶发而不为人注意，要么因为过于熟悉而让人习焉不察，可是爱玛却敏锐地聆听到它们。表面看来这似乎是爱玛细腻天性的感知结果，但细加分析就不难发现恰恰是这些他人习焉不察的声音透露出爱玛对外部世界的持久关切，家庭是欲望难捱的牢笼，外面的世界才是梦想与激情的可能之所。她的精神深处时刻都在注意外面世界的一举一动。这些日常之音就成为爱玛困居乡间时精神落寞的有声见证。

钟声在小说里出现频率甚高，是《包法利夫人》中语力最强的音景，属于夏弗在《音景》中所说的信号音。它们将“错综复杂的信息进行精心的组织与编码，藉此引起人们的注意，唤起人们对其进行阐释”（Schafer，1977：10）。科尔班（2003：307-308）在《大地的钟声：19世纪法国乡村的音响状况和感官文化》一书中对钟声的召唤与训诲功能有着特别精彩的论述：

法国作家更喜欢强调钟声召唤的力量，这种力量让人心跳不止，热泪盈眶。回忆故乡的钟声会与存在的意识相混淆，与最初的记忆相混淆。……，钟声让人想到生存的缩影，让人陷入种种回忆，证明不可能遗忘。钟声将重视往事与预感相结合。

……

……钟的声波……好像天籁之音。这种声音同时是“内心的呼唤”、世界的魅力……夜晚的钟声促使人感到内疚。钟声在无神论者耳边重申死亡的威胁，让专制者不安，让通奸的妇女想起端正的声音。

钟声外向地播向四野，也内在地震撼着人物的心灵。爱玛之所以萌生对浪漫激情的强烈憧憬，激荡的钟声发挥了很大的作用。对她来说，刻骨铭心的爱情必须具备慑人心魄的听觉效果。爱情应当“电光闪闪，雷声隆隆”（p.85），美好的情人不但要天生英武，还要“抱着七弦琴，演奏哀婉的祝婚歌，响彻九霄”（p.224）。蜜月也应该去“名字响亮的地方”度过，在那里“听驿夫的歌曲、山羊的铃铛和瀑布的喧豗”（p.33）。这些浪漫的想象因钟声的响起而从心灵深处生发开来，进而与之发生强烈共鸣，以至她要求罗道耳弗在钟声响起时必须记挂自己（p.163）。钟声同时也是爱玛激情想象的象征性体验，这种体验汇成了一股复杂的情绪之流。爱玛婚后不久便对查理大失所望，她所听到的钟声也充满“淡淡的哀怨”，暗示了她的内心欲望未获满足的苦闷与失落。而当她与罗道耳弗决计私奔的那个夜晚，在与他耳鬓厮磨的声声呢喃中，回荡的钟声传达出的则是她心愿即将得偿的由衷喜悦。与赖昂二度重逢之际爱玛又一次听到了钟声。这一次她的感受是“像有什么出声的东西，顺着他们一动不动的瞳孔流过来流过去”，“只见过去、未来、回忆和梦想，全部融化在这销魂的优美境界”（p.201），悠远的钟声交织着重逢的惊喜，由此营造出迷幻朦胧的欣悦感让爱玛深陷其中，无法自拔，自我与销魂的体验就此融为一体。

钟声还隐喻着爱玛内心冲突的复杂与紧张程度。她虽然向往震撼灵魂的激烈爱情，却并非是个天生淫荡的女子。她曾为自己的荒唐行为感到内疚与羞愧，也不是没有尝试过回归生活正途。欲望激情与人伦规范在爱玛内心反复缠斗，最终扭成一个无法解开的死结。无奈的爱玛只好求助于宗教人士，以期获得精神解惑，然而愚笨的堂长又令她无功而返。

……走在回家的道路，堂长严肃而洪亮的声音、顽童们清脆的声音，依然传进她的耳朵，在背后继续响着：

“你是基督徒？”

“是，我是基督徒。”

“什么叫做基督徒？”

“基督徒就是一个领了洗……领了洗……领了洗……领了洗。”

爱玛回到家里，“壁炉熄了，钟总在敲打，爱玛心潮翻滚，看出事物这样安静，感到说不出的惊愕”（p.97）。教堂的钟声代表着“端正的力量”，经孩子们清脆的童音衬托而获得极大强化，有力地震慑着她的不轨之念。指引精神迷航的希望半途夭折，重回起点的爱玛不得不忍受腻烦与苦闷的新一轮折磨。钟声在爱玛内心搅动的正是这种混杂着沮丧、悔恨与绝望的复杂情绪。

三、声音与叙事的戏剧化

叙事戏剧化是现代小说美学的重要主张。戏剧化与否的标准是看它有没有制造出强烈的逼真性幻觉。亨利·詹姆斯（2000：22）指出：“在小说提供给我们的东西里，我们在多大的程度上看到未经重新安排的生活，我们也就能够在多大的程度上感觉到我们正在接触着真实。”这种幻觉的强烈程度与摹写现实的原生态程度成正比。然而，逼真性幻觉毕竟只是综合调动人的感觉而制造出来的拟真效果，因此，“人类生活首先是一种景观，一种眼睛的工作和娱乐。我们的眼睛显示给我们的一切就是所有我们可以确信的东西”之类的说法肯定有失偏颇（布斯，1987：47）。事实上，韦恩·布斯对詹姆斯的偏颇是有所觉察的，在他看来，詹姆斯推崇的戏剧性与场景化不过是一种偏重视觉的强调（同上：50）。既然叙事的戏剧化以逼真性幻觉的制造为目的，而逼真幻觉的制造又离不开人类诸感觉形式的综合作用，那声音自然是此中不可或缺的因素。只不过《包法利夫人》中的听觉与其他感觉形式（主要是视觉）的关系不是按比例的机械搭配，而是动态的谐调与平衡。

《包法利夫人》中的视听动态关系按强弱程度主要有四种方式。第一种可以称之为视强听弱，场景中的视觉因素占据主导，听觉因素所占份额较少。主要功能是给视觉空间加大纵深度，为静态主导的场面增添生动性与流动感。这一情形在前文已有涉及，在此不赘。值得注意的是，当这种情形发展到极致，便是听觉因素趋向于无，视觉因素膨胀到几乎一统天下。二者此刻的比例尽管并不协调，但叙事反而能坐收“此时无声胜有声”的功效。在著名的马车幽会一节的场景里布满了人们关注的眼光，视觉因素以高密度的方式呈现出来。密不透风的马车漫无目的地行走着，车夫一脸懊恼的表情，走过码头，穿街越岭，逡巡于众多建筑之间。“市民们睁大眼睛，望着这个内地罕见的怪物发愣：一辆马车，放下窗帘，一直这样行走，比坟墓还严密，像船一样摇晃。”（p.211）一干市民错愕的目光与零度声音相交织，铸就了一个视觉流动、听觉凝固的奇特时刻，其性质完全可与早期的无声电影相提并论。

第二种可以称之为视听均衡，两种因素所占比例大致均等，可以互为底图关系。小说第二部第十章关于夜间幽会一节有如下描述：

星光闪烁，映照素馨的枯枝。他们听见背后河水潺潺，堤上的枯苇不时簌簌作响。黑暗中影影绰绰，东鼓一堆，西鼓一堆，有时候不约而同，摇曳披拂，忽而竖直，忽而倾斜，仿佛巨大的黑浪，翻滚向前，……他们越发搂紧，叹起气来，也像更响了，眼睛隐约可辨，彼此觉得似乎更大了。万籁无声，有些话低低说出，落在心头，水晶声音似的响亮，上下回旋，震颤不止。（p.146）

若将视觉因素看成底，则夜的漆黑放大了河水的潺潺声与枯苇的簌簌声，他们的声声叹息在黑夜中越发清晰刺耳；若将听觉因素当作底，则这些声息又反过来衬托出黑夜的死寂，给本已沉沉的暗夜涂抹了一层更为厚重的墨色。视、听因素交织缠绕，动静效果相互结合，使得静夜幽会的场景充满了生动可感的艺术韵致。

第三种可以称之为听强视弱，此时听觉因素大量增加，视觉因素明显减少，场景空间里回荡的声音将视觉因素压制于一隅。声响基本取代了对景致或人物动作行为的直接描述，成为制造特殊艺术效果的途径。在第三部第一章里，爱玛与赖昂不期而遇，鸳梦重温，双方约定第二天在礼拜堂见面。礼拜堂的向导自是不知他们的隐秘心事，只顾口若悬河地介绍堂内的众多遗迹，从铸钟的重量到工匠的结局，从雕像的身份到他们的家庭关系，从其生卒年份到收入数量等，喋喋不休，没完没了。尤其有趣的是，这位敬业的老好人临了还气喘吁吁地追赶上来，在手杖的顿地声中执意要奉送二人有关书籍。赖昂最终无法忍受，拉着爱玛匆匆逃离。在这一片断中作者不吝笔墨，让向导的絮叨之声占据绝大篇幅，而对赖昂与爱玛的表现则有意惜墨如金。前者不过是咬嘴唇、跺脚，然后就“摸出一块银币丢给他，抓住爱玛的胳膊就走”，后者更是只写到她面露“冷若冰霜的表情”，除此之外再无其他诉诸视觉的成分。然而，正是通过絮叨声的不绝于耳且不断延宕开来，读者才能领会现场人物的微妙心思：向导的不明就里、赖昂的迫不及待以及爱玛的故作矜持。

当听觉因素持续扩张进而占满场景空间，视觉因素销声匿迹时，这便进入到可以称为听强视无的第四种情形。在著名的农展会幽会一节里，听觉因素对视觉成分的驱离是以逐步挤压的方式进行的。开初之际人群的喧闹、牲畜的躁动与连发的炮声暗示了现场的杂乱纷扰，头面人物的脸色有似“新苹果酒颜色”，“白领带箍紧硬领”。他们正襟危坐，“一双手搭在大腿上，仔细分开裤裆，裤料没有磨掉光泽”，听众们则“个个张大了嘴”（p.121），其他人士亦各怀表情。视听成分总体上处于平衡。随着行政委员的演讲调门渐趋高亢，罗道耳弗压抑的挑逗声也越发急促起来。两种调值的声音彼伏此起，交替出现，平衡开始被打破，听觉因素已经确立了明显的优势。此时场景中的视觉成分屈指可数，能为读者所看见的只有“他握住她的手；她没有抽回去”（p.127）这个行动细节。随着叙述的进一步发展，视觉因素终于被听觉成分完全逐出而形影阙如，甚至连“爱玛说”、“罗道耳弗道”之类的提示语也一并略去，欲望的调情已经无须装扮掩饰，径直以富于挑逗性的声音汩汩涌出。

主席喊道：“一般种植奖！”

“譬方说，方才我到府上……”

“甘冈普瓦的比内先生。”

“我怎么晓得我会陪伴您？”

“七十法郎！”

“有许多回，我想走开，可是我跟着您，等了下来。”

“肥料奖。”

“既然今天黄昏等了下来，明天、别的日子、我的一辈子，也会待了下来！”

……

“一只美里奴种公羊……”

“不过您要忘记我的，我会像一个影子般消逝的。”

“圣母村的……柏劳先生。”

“哎呀！不会的。我会不会成为您的思想、您的生命的一部分？”

“猪种奖两名：勒埃里塞先生与居朗布尔先生；平分六十法郎！”

此时的场景空间完全被听觉因素所覆盖，只不过声音的性质各有不同：一个官样乏味，一个情意绵长；一个单调刻板，一个充满诱惑；一个高亢激昂，一个低回温情。私密的调情语与官方的颁奖辞交织共振，形成具有强烈讽刺意味的复调效果。牲畜的繁衍与男女的私情被意味深长地并置在一起，不由得令人掩卷莞尔之余作细细深思，同时也为作者叹为观止的巧思击节赞赏。

四、声音作为事件序列的标志

说《包法利夫人》的主题在于抨击法国七月王朝与第二帝国时期平庸恶浊的社会风习无疑是非常正确的。如果我们要考察小说的社会批判力度，就必须集中关注爱玛的生存环境及其周围人物。而按照李健吾（2007：108）的说法，包法利夫人生存的依据不是思考而是情感。波德莱尔（1987：57）也提醒读者要注意女主人公身上那种“更刚强、更野心勃勃、更富于梦幻的东西”。纳博科夫（1991：192）坚决反对在爱玛“受到客观社会环境影响的论题上纠缠不休”，要求人们注意她那“梦幻式的，富于想象力的心态”以及对于异国情调的向往。因此，倘若我们要更为全面地理解这部小说，爱玛的情感、欲望与野心可能是更为值得重视的东西。

美国学者布鲁克斯确实注意到了包法利夫人身上洋溢的欲望与激情。在《身体活：现代叙述中的欲望对象》一书中他曾以窗户意象为例说明爱玛的内心欲望与视觉的表达关系：“窗户是朝向世界的现实主义视觉的传统隐喻。在这里，窗户同时往两个方向发挥作用：爱玛在往外看，也在试图往里看并且进去，以她的观察作为进入他人生活的手段。……爱玛无法看到别人的窗户后面的别人的生活；被欲望指引的注视产生了想像的发挥，以及与之相伴随的错误的可能和欲望的幻想。”（布鲁克斯，2005：107-108）简言之，欲望引导着爱玛进行注视，注视又催生了她的幻想。布鲁克斯的观点极具启发性，惜乎未能有效展开。他确实发现了爱玛的内心深处奔涌的欲望，可是对于欲望如何形成、以何种方式存在以及对爱玛的人生具有何等影响等则未作进一步解释，从听觉角度进行考察则能较好地解决这一问题。

关于《包法利夫人》中音景的讨论可能会让人产生错觉，即无论作品里的音景多么重要，归根到底只是作为意象存在的二度媒介，表意功能必须依附于核心事件才行。罗兰·巴尔特在《叙事作品结构分析导论》将事件分为核心与催化两种类型。前者建立故事的基本架构，后者填充核心事件间的叙述空隙（张寅德，1989：14）。孤立地考察《包法利夫人》中的音景着实可以将其划入催化的范围，但是两者的区分也不是绝对的。如果我们将考察范围从故事的一隅扩大至全部，则原来的催化事件也很有可能具有核心事件的功能，甚至成为核心事件本身。换言之，音景就此变成了具有比较完备叙事功能的单位系列。

首先，声音孕育了爱玛的浪漫想象，也催生了她对激情的强烈向往。在修道院时她对宗教解说文字、辉煌景象一类的视觉描绘兴味索然，“上下文都连不起来”，倒是教士的“喃喃低语”、“布道中说起的比喻”、“在她灵魂深处唤起意想不到的喜悦”（p.29）。她喜欢“谛听湖上的竖琴、天鹅死时的哀鸣、落叶的种种响声、升天的贞女和在溪谷布道的天父的声音”（p.32）。欲望以声响的方式被保存在记忆深处，一旦机缘巧合就会为声音所激发、唤醒，迸发出震颤的心灵混响。在鲁昂剧场一幕里，抑扬动听的哀歌让爱玛把自己代入剧情，与剧中的女主角混为一体，只为“女声在她听来，似乎只是她内心的回声”，到结尾时干脆“尖叫起来，和煞尾的音乐响成一片”（p.191）。

其次，声音记录了爱玛婚后精神生活的孤寂苦闷。“响声震耳”、“村头也听得真切”的钢琴声代表了爱玛内心饥渴的程度（p.34），可是礼法的限制又迫使她只能不断压抑自己，以至于只能向猎犬、钟摆和木柴吐露心声。悠扬的钟声里饱含着爱玛无法明言的哀怨与愁绪，翻滚的是她内心激烈的斗争与挣扎。

再次，声音见证了爱玛堕落后的欢愉体验。与罗道耳弗郊外幽会后，爱玛“听见一种模糊而悠长的叫喊，一种拉长的声音”，“像乐曲一样”与“她激动的神经最后震颤交织在一起”（p.140），这种难以名状的声音以悠长的方式延长了她的欢愉感受，甚至她的话音也因欲望获得满足而变得柔和动听。而爱玛与赖昂再度重逢时，钟声为他们营造了“犹恐相逢在梦中”一般的销魂体验。至于著名的马车幽会一节，无声则以空白的缄默记录了车厢内的肆无忌惮。

最后，声音预示了爱玛悲剧性的人生终局。夜行马车上爱玛听到了夜色中传来瞎子的歌声，这歌声抽抽噎噎，哀婉得如同婴儿在啼哭，“好像一个人说不出来为什么伤心”，它“扰乱了爱玛的心情”，“深入到她的灵魂深处，又把她带到无边无涯的忧郁世界”（p.230）。这时的爱玛还沉浸在与赖昂的情欲放纵之中，自此之后形势急转直下，激情褪色，腻味滋生，债台高筑，求贷无门，一筹莫展的爱玛情急之下终于走向了服毒自杀的不归路。瞎子的歌声具有预叙的性质，为爱玛的悲剧结局提前奏响凄凉的哀歌。歌声的再次出现是在爱玛的临终时刻，它与瞎子木头套鞋的行进声、手杖的戳地声以及爱玛疯狂的狞笑声一道谱写了一个追求畸形浪漫女人的沉重挽歌。

《包法利夫人》对听觉因素的利用与重视与福楼拜竭力捍卫文学的感觉本性密切相关。在他看来，科学能否抵达事物的真实深处是大可质疑的事。文学真实总是相对的，有的只是“不同的感知方法”（王钦峰，2006：98）。当然福楼拜提倡文学的感受性并不就是要去否定科学。事实上，从他观察精细化、叙述客观化的创作主张中读者能轻而易举地觉察到科学思想的灵光。他反对的是对科学无原则的膜拜态度以及理性的滥用问题。对于被左拉不点名批评患有视觉瘫痪症的福楼拜来说（朱雯，1992：207-208），突出听觉的标出效应恐怕不只是个技巧选择与表达效果的问题，而是在宣示一种抵抗视觉霸权的姿态，以及由此延伸至对唯科学主义的质疑。正是在这个意义层面上福楼拜与后起的现代主义文学思潮心意相通，发挥了某种导乎先路的作用。

注释：

① 本文所有原作引文均选自李健吾译《包法利夫人》（人民文学出版社，2003），文中仅标注页码。