被缝合的家国想象：21世纪以来“黄河影像”的话语建构

郎 静，颜筱男

(河北大学 艺术学院，河北 保定 071002)

从地理上来讲，黄河是“我国的第二大河流。上源马曲出青海省巴颜喀拉山脉雅拉达泽山东麓约古宗列盆地西南缘，东流经四川、甘肃、宁夏、内蒙古、陕西、山西、河南等省区，在山东省垦利、利津两县间入渤海。全长5 464公里，流域面积75.24万平方公里。”[1]342从时间上来讲，最早记载黄河的文献可以追溯到《尚书·禹贡》，其中黄河成为九州划分的重要地理标识。“冀州：既载壶口，治粱及岐”，“济、河惟兖州：九河既道，雷夏既泽，灉、沮会同”，“荆、河惟豫州：伊、洛、瀍、涧既入于河”，“黑水、西河惟雍州”，在点明黄河与各州的关系之后，又记载了大禹治黄河水的路径，“导河积石，至于龙门；南至于华阴；东至于厎柱，又东至于孟津；东过洛汭，至于大伾，北过降水，至于大陆，又北，播为九河，同为逆河，入于海”。不仅如此，《禹贡》中对黄河的记载还表现出极强的空间向心力，在九州之中的六州结尾处，分别记有“岛夷皮服，夹右碣石入于河”“浮于济、漯，达于河”“浮于淮、泗，达于河”“浮于江、沱、潜、汉，逾于洛，至于南河”“浮于洛，达于河”“入于渭，乱于河”的表述。[2]21-35因此，不难看出，在《尚书·禹贡》中，以“贡”字为导向，黄河不仅成为沟通九州之地理水脉，而且成为通向权力统治中心的必经之地。

地理上的横贯、时间上的久远与空间的向心力，共同塑造了黄河与国家、民族同构的神话。在抗战时期，组曲《黄河大合唱》(1939)谱写了黄河的气魄，颂扬了中华民族千年文明之伟大崇高；黄河水携带着民族的热血，凝聚了四万万同胞坚强不屈的抗战精神力量；黄河畔的歌谣讲述着侵略者践踏之下千疮百孔的祖国河山和流离失所的百姓境遇，而中华民族的儿女发出了“保卫黄河！保卫华北！保卫全中国！”令敌人胆寒的必胜怒吼，咆哮的黄河以其势不可挡的伟力显示出中华民族巨人般的战斗激情。在社会主义建设时期，《黄河少年》(1957)以回望革命年代的方式，借由黄河题材的电影插曲，续写了抗战时期保卫黄河与保卫祖国的象征同构；《黄河飞渡》(1959)则立足于社会主义建设时期，黄河作为要被人力征服的自然对象而出现，横渡黄河、开山通渠的成功不仅表现了当时建设者的骄傲与自豪，而且也表现出改造黄河与建设祖国的象征同构。如此保卫和建设的“家国同构”象征也延续到了改革开放时期和1990年代转型期的黄河影像表意。在《黄河之滨》(1984)中，故事时间从“大跃进”跨越到改革开放之后，经历十年浩劫的县委魏书记倒在了他主导建设的引黄闸竣工的庆祝现场，其骨灰洒在了他奋斗过的黄河水中。影片结尾，导演以空镜头特写涌动的黄河水，不仅凝聚着家人和百姓对好书记无尽的哀思，更凸显了改革开放之路的势不可挡。1999年上映的《黄河绝恋》将故事时间设置在抗日战争时期，以一个美国飞行员的回忆叙事展开，黄河见证了国仇家恨、民族大义、异国爱情、牺牲与拯救，影片以逐渐升起的鸟瞰镜头，将异国人对爱人的思念和对中国军民护送的大义融于壮阔浩大的黄河水中。

随着时代的变迁，在21世纪以后的黄河影像中，黄河水所承载的“家国同构”的象征意义逐渐消解，取而代之的是被缝合的“家国想象”。下文将结合《黄河行歌》《黄河喜事》《山河故人》《侠路相逢》等几部经典影片进行分析。

一、《黄河行歌》：救赎的空洞

在文学诗词里，行歌指的是写作时的一种情状，即作者歌唱路途中所见所感。范仲淹的“行歌春满路，坐歌春满园”，陆游的“孤村小市负薪歌，造物其如此老何”皆以《行歌》为诗名，记录其途中所见所感。影片《黄河行歌》(2003)单从片名上看，点明了出行所见之空间，而黄河本身所承载的自然人文属性自古便是文人墨客所反复歌咏的对象，但在影片中，片名本身的诗意和影片故事的生硬形成了一个有趣的错位。

《黄河行歌》中主人公孙生标与黄河发生关联的起因是他失手捅伤了骚扰妹妹的公司老板，惊慌中逃上了黄河滩养鱼人磊子的货车。来到黄河滩后，他化名党树标，在躲避公安、黑恶势力寻找的同时将自己的专业知识学以致用，帮黄河滩上的渔民们渡过了多次危机，被渔民接受认可，也逐渐得到单亲妈妈毛明枝的芳心，而毛明枝恰好也是磊子心仪的对象，形成了该片主要人物的三角关系。面对磊子拿刀直指，党树标毫无畏惧地挡在毛明枝身前，向磊子现身说法，磊子掉头离开。第二天，曾经的情敌磊子拿着酒来找党树标和解，相约为兄弟，三角爱情的矛盾就此化解；而在黄河滩顿悟的党树标决意去投案自首，磊子和毛明枝一起陪着他来到公安局，事件矛盾也就此化解。影片的结尾，党树标因防卫过当和主动投案被判缓刑，黑恶势力得到了应有的惩罚。毛明枝带着女儿和滩民们一起来接获释的党树标，嘱咐女儿以后要改口叫“爸爸”了。至此，党树标收获了毛明枝的爱情、磊子的友情和“女儿”的亲情。而在情感的救赎、完满的家庭大团圆和扫黑除恶的国家意志彰显的结局中，当我们再来关照影片的片名时，似乎“黄河”成为了可以被替换的能指，其不仅带有浓重的拼贴痕迹，而且缺少经由影像语言构成人物被救赎的内在生命体验。

2000年12月11日，全国“打黑除恶专项斗争电视电话会议”在北京召开，这是继1983年“严打”以后少见的专项行动，这一行动直到2003年4月才宣告结束。经此行动，“全国公安机关共打掉黑社会性质组织631个，打掉恶势力团伙14 000多个，抓获涉案成员10万多人，破获刑事案件15万多起”，[3]这次严打被公安部评选为2001年十大公安新闻之首，[4]足可见其当时影响之巨大深远，也因此被作为现实主义的创作题材引入到电影《黄河行歌》的关照中。扫黑除恶的现实性与大河母亲的象征性本应构成影片丰富的背景和内核，但影片中人物矛盾关系生硬地和解，黄河意象的能指化处理，黑恶势力与情感救赎之间的去张力化设置，以及为赋“团圆”强说“情”的结局设定，都无法承载黄河厚重的象征内核所释放出的救赎的力量，而“空洞”则成为新世纪以来“黄河影像”叙事的硬伤之一。

二、《黄河喜事》《山河故人》：全球化的困境

21世纪初，随着中国正式加入世贸组织，全球化对大众日常生活的影响也生动地成为电影叙事的新现实语境，而作为具有家国象征的黄河无疑会成为电影创作者试图彰显势不可挡的全球化的表意体。

影片《黄河喜事》(2009)由山西电影制片厂发行，故事时间跨越了抗战、建国、改革开放三个时期，黄河壶口瀑布见证了黄河边上一家三代人的“成家”故事。在“奶奶成家”的故事中，黄河第一次出现。张兰花与王天亮私定终身，怀有身孕，但却要被迫嫁给地主刘家已经病入膏肓的儿子。两人在逃跑的途中，被刘家家丁抓住，绑到了黄河边上。就在王天亮要被推入黄河的一刻，解放军及时出现救下了二人。黄河的第二次出现，成就了奶奶真正意义上的“家”。被救后的王天亮决定跟随解放军保家卫国，后来在渡江战役中牺牲了，张兰花靠着黄河边上丈夫留下来的一家面馆，独自将儿子王平安抚养长大。在第二代“父母成家”的故事中，王平安爱上了地主家的女儿刘桂兰，因阶级成分和两家旧怨，张兰花坚决反对儿子的婚事，万般无奈之下，王平安带着刘桂兰私奔，对着黄河壶口瀑布拜了天地。离家一年后，逃婚的两人带着孩子重新回到了家里。而整部影片也是以这个叫王贵的孩子长大后的讲述引出了前两代的成家故事，因此“王贵成家”也就成为本片着力表达的叙事段落。

在第三代“黄河喜事”中，美国媳妇香香作为全球化的符号被带入到“黄河”文化的语境中，导演设置了两个有趣的“家”的叙事点来试图完成全球化语境中“国”的自洽叙事。第一个叙事点是占有话语权的奶奶身体的隐疾——便秘。从医学上来讲，便秘属消化系统疾病，意指人身体不通畅，结于内部，有胀痛感；而当这一概念扩大到作为一个有机体的社会时，意指新事物在注入、刺激、融合时，所造成的人们思维方式的惊遽感。而影片中，导演赋予美国媳妇以中医针灸的神技，在想象性地排解人身体胀痛感的同时，全球化之于社会机体的惊遽感就被遮蔽掉了。而对惊遽感的遮蔽在第二个叙事点——中西合璧婚礼中得以进一步加强。美国媳妇香香口中一句简单的“入乡随俗”成为中国人在全球化起始阶段对他者文化一厢情愿的无差别想象。在婚礼仪式的“颠轿”环节，香香因承受不住颠簸的呕吐，让奶奶想到了当年怀着孩子的自己，不禁放声大笑。家中“第四代”即将出现的暗示为影片画上句号，也宣告了传统中国“家伦理”有机体对全球化刺激的接收。

如果说在《黄河喜事》中，黄河所承载的“家国”以大团圆的喜事而自洽，那么在《山河故人》(2015)中，黄河所承载的“家国”则以一幅油画《黄河颂》(1)《黄河颂》创作于1972年，是画家陈逸飞的政治任务也是其成名之作，描绘了一名红军战士，手持步枪，站在黄河旁的山岭上，笑傲山河，具有浓重的革命英雄主义色彩。这副作品1996年在香港以128.5万港币售出，之后在2007年北京嘉德春季拍卖会上又以4 032万元人民币成交，开创了当时中国内地油画拍卖最高的成交记录。撕裂了全球化想象的自洽。

黄河之于贾樟柯而言是故乡，更是情之所结的“疙瘩”。在《山河故人》中，他设置了三个故事时间节点——1999年、2014年和2025年。油画《黄河颂》醒目地出现在2025年主人公张晋生移民澳大利亚后的别墅墙上，而与土黄色调油画形成鲜明对比的别墅是以白色调为主，呈现出高端的科技质感。对于张晋生而言，画中的黄河是他与“家国”的唯一连接点。在过去的叙事段中，张晋生、梁子和沈涛构成了一组情感中的三角关系。张晋生新买的小轿车引起了沈涛的兴趣，三人相约一起到黄河边兜风。在张晋生的指导下，初次练车的沈涛将车撞在了“黄河第九湾”的石碑上，此时黄河成为了这段三角恋情的见证者。后来，张晋生与梁子发生了激烈的情感争执，甚至从煤矿上拿出了炸药，企图炸死梁子。沈涛得知后及时阻止，冷静后的张晋生将炸药放在冬日黄河浮冰的缝隙中，沈涛引爆了炸药，并暗自作出了情感的选择。此时，黄河又成为沈涛和张晋生家庭关系建立的见证者。然而在儿子到乐出生后不久，这一关系就宣告破裂，张晋生再婚后带着儿子移民澳大利亚，沈涛一人留在汾阳家乡。但在未来的板块中，偌大的所谓“家”的别墅里，只有张晋生和儿子两个人，且父子之间的代际隔阂使得儿子离开了别墅。当同为澳大利亚移民的山西老乡问张晋生有没有回去看看的打算时，张晋生却不置可否地以“再说哇”终结了这一话题。[5]在这里，不难发现，油画《黄河颂》所象征的革命意志，黄河所凝结的家国情感以及中国传统根深蒂固的父子伦理统统被解构掉了，全球化作用于人际情感的另一面以断裂的方式刺痛了人们的眼球。

无论是《黄河喜事》中由外至内的对惊遽感的遮蔽，还是《山河故人》中由内移外的对宏大感的抽空，都暴露出中国在全球化起步阶段所面临的困境和对困境的“想象性自洽”，这也成为21世纪以来“黄河影像”叙事的硬伤之二。“所谓自洽意指自成体系，自我适应，自我完善。着眼于自身却不代表拒绝外部文化，而是有极大的包容性与融合度，有极强的学习与调适能力”[6]67。

三、《侠路相逢》：绿水青山难掩平面之殇

影片《侠路相逢》(2019)以警察追寻被盗的石峁遗址玉器为线索，故事架构于黄河晋陕峡谷的空间之中，讲述了一个横跨二十年的江湖恩怨故事。这一江湖恩怨中有为“国”牺牲的警察，有为揭开“父亲”牺牲之谜而与悍匪周旋的女儿。

从片名来看，“侠路相逢”由成语“狭路相逢”演绎而来，一字的转变也凸显了影片主题的着力点，即“侠”。对“侠”的表述最早见于韩非子《五蠹》：“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也”，这里首先点名了“侠”所具有的“武气”。顾颉刚在《武士与文士之蜕化》中以“儒重名誉，侠重义气”[7]88，进而点明了“侠”之“武气”以“义”为重；从故事发生的空间来看，石峁遗址“位于陕北神木县高家堡镇东，属新石器时代晚期，1976年被发现，是截至2012年12月，在陕北发现的规模最大的龙山文化晚期的人类活动遗址，距今约4 000年左右，出土了大量玉器。”[8]80北方的中华文明沿黄河及其支流而发生发展，石峁遗址出土的玉器不仅为黄河文明的起源探索提供了全新的考古资料，而且成为黄河名片上的一处重要标识。影片的导演将镜头聚焦于“黄河”“家国”“侠义”，本应依托厚重的黄河文明和源远流长的黄河水来凸显江湖恩怨之“侠”和舍家为国之“义”的主题，结果却并不尽如人意。

首先，故事的架构和黄河文明本身联系并不紧密，流于平面。影片的叙事是以石峁遗址的被盗古玉为线索展开，但是影片本身对于石峁玉石的描绘却十分有限，仅在邵兵所饰演的警察蒋汉进入酒店搜查时，通过酒店挂壁式电视中播放的宣传片使得观众获得了对石峁遗址有限的认知。随着情节的推进，有两条以石峁玉器为核心的故事线索：一条是在现实层面上以蒋汉为首的警察追查盗卖玉器的悍匪秦晋；另一条是在回忆层面上引出了二十年前在争夺玉器的警匪枪战中牺牲的战友以及战友留下的孤女。但纵观影片，石峁玉器的精美和价值并没有转化为直接的视觉语言，降低了警匪争夺文物的紧迫性与为国舍家的信念感，弱化了“侠”之大义，从而导致了影片节奏松散，情节推进动力不足。

其次，晋陕峡谷中的黄河水只停留在“景”的层面，并没有参与到人物的情感和心理矛盾叙事中。影片中，黄河及其两岸的景物拍摄手法并不是穿插于叙事中的视点镜头，而是以转场空镜头的形式表现。例如在几次现实与回忆之间的切换，都使用景别较大的空镜头进行过渡。以这样的方式来切换叙事时间，既不能很好地突出黄河影像与人物情绪之间的张力，也有讨巧之嫌，在镜头设计上不够细腻，更像是纪录片，失去了剧情电影的镜头特点。

除了转场的黄河镜头外，影片中对于黄河景观的集中表现还出现在叙事的高潮部分。横跨二十年的谜团在波涛汹涌的黄河边被解开，警匪间的激烈追逐在烟波浩渺的黄河上展开。二十年物是人非，矛盾冲突在话语间爆发，但追逐戏中的“黄河”却显得“太美”，以至于消解了黄河所承载的厚重感。例如秦哥和蒋叔的快艇追逐戏：大约三分钟的时间双线剪辑，快艇追逐和公路上的快车堵截。快艇追逐这样的情景设置本身，就是利用独特的自然地理环境来安排桥段，理应发挥场景的优势，但是导演却选择了近半分钟的远景航拍，两艇的距离相距较远，削弱了戏剧的冲突感。在蒋叔刚上艇时切了中近景拍摄，但是在剪辑上，近景人物和岸边石壁交叉出现，表意并不明确，既不能体现黄河的壮阔，也不能推动矛盾冲突的进一步激化。

如此安排，一方面是体现“绿水青山”的生态理念在黄河环境的治理上的显著成效，是电影艺术使命感和责任感所在。正如主创在接受采访时所言：“2 000里的晋陕大峡谷，我们从起点、内蒙的老牛湾，拍到终点、陕西的龙门，可以说是不畏艰辛，不惧危险。很多好看的黄河镜头，其实拍摄非常危险，为了得到最好的角度，摄影机就架在几十米高的悬崖河岸上，导演和摄影组的人相互牵扶着，一步之外就是笔直的悬崖和滔滔河水。”[9]但另一方面，对电影而言，镜头的“好看”要建立在故事情节的叙事上，立足于塑造典型环境中的典型人物。而反观本片，从叙事架构到镜头拍摄，黄河深邃的历史感被削弱，多了一份平面的无力感，黄河景观的展现空洞且重复，黄河文化没有触及到影片的主题内核——“侠”之大义。

黄河是中华文明的发源地，具有独特的历史文化风采，立足黄河一带的文化地域特性，本可以深厉浅揭地进行影像文化创作，由于影片中对于黄河影像文化的运用不得当，致使黄河沦为叙事背景板和传播噱头。拍摄者没有深入探究黄河的文化意蕴，很难使黄河文化通过影像的方式得到有力的传播，因此，黄河影像的平面化成为新世纪“黄河影像”叙事的硬伤之三。

在2015年进行的一次中国电影观众调查中，对“观影期待”调查的结果如下：“有25.7%的观众认为满足感来自于电影满足情感愉悦或宣泄，有22.7%的观众认为满足感来自于电影带来的视觉奇观感受，有19.9%的观众认为来自于电影赋予的艺术性或思考价值，有17.4%的观众认为来自于电影能够贴近现实生活，还有13.1%的观众认为满足感来自于电影能够提供流行话题。”[10]259从以上数据中，我们不难发现，有超过60%的观众将观影的目标定位于“感官的享受”；而对于电影的艺术价值和反映现实的诉求则不足30%。正是在这一“感官化”的诉求之下，电影变得越来越“美”，其内在真正的生命体验变得越来越“空”，而使“美”和“空”能够看似完美并存的就是齐泽克所说的意识形态强大的缝合能力。

在齐泽克看来，“意识形态的缝合”是“通过某个‘扭结点’(nodal point)的干预，众多‘漂浮的能指’(floating signifiers)、众多‘原意识形态因素’(proto-ideological elements)组成了一个统一的场域(a unified field)。‘扭结点’即拉康所谓的‘缝合点’(point de capiton)，它把众多漂浮的能指、原意识形态因素‘缝合’在一起，阻止它们滑动，把它们的意义固定下来。”[11]107也就是说，缝合的对象是表层的浮动的能指，至于深层的所指是什么已无关紧要。人们乐意在电影的感官体验中释放自己的情绪，人们也无比享受祛魅的景观电影所带来的巨大幸福感；但当屏幕渐黑，人们走出影院又投身于庸常的生活中时，景观电影恰恰构成了社会意识形态压抑的隐性的策略，还有什么是比美丽的景观更有效的致幻剂吗？

四、结语

2021年是“十四五”规划的开局之年，党的十九届五中全会明确提出了到2035年建成“文化强国”的目标，特别是在世界百年未有之大变局下，电影影像将继续在国家文化建设中担负着对内整合民心、对外宣传国策的双重任务。习近平总书记在党的十九大报告中提出“讲好中国故事，展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力”的要求。“讲好中国故事”以“中国”为时空坐标，以“故事”为媒介，以“讲好”为最终落脚点。“中国”的大时空坐标是由每一个具有中国地域文化和地方特色的小坐标构成，“黄河”就是其中极其重要的地域表征。习总书记在黄河流域生态保护和高质量发展座谈会上强调，“要推进黄河文化遗产的系统保护，守好老祖宗留给我们的宝贵遗产。要深入挖掘黄河文化蕴涵的时代价值，讲好黄河故事，延续历史文脉，坚定文化自信，为实现中华民族伟大复兴的中国梦凝聚精神力量。”[12]而面对新世纪以来已有黄河影像话语的空洞、混搭和平面化处理的现状，如何讲好黄河故事则成为我们迫切需要回答的问题。

讲好黄河故事，首先要恢复黄河所具有的家国象征体系，立足于以“家”“国”为创作内核的“像以载道”，这里的“道”是在典型环境中塑造典型人物，使得黄河构成人物内在的生命体验；其次是打通黄河文化的互文体系，深耕于以“文学性”“经典性”为创作立意的“像以载识”，这里的“识”是影像语言的纵深感，突出黄河之于中华民族的信念精神；最后，赋予黄河影像以媒介的功能，致力于以“全球化”“共同体”为创作远景的“像以载意”，这里的“意”是意蕴、意境，是言有尽而意无穷的回味与静思，向世界彰显中国的文化名片。经由“道”“识”“意”的注入，黄河影像将扭转被缝合的困境，真正地将“人”“家”“国”融而同构，在“十四五”的新征程中助力于社会主义文化强国的建设。