君子乾乾 止于至善——《二乾书屋画跋》略论

王宗英（南京航空航天大学 艺术学院，江苏 南京 210016）

“二乾书屋”是张友宪老师的斋号，所谓“二乾”者，出自《周易•乾》：“君子终日乾乾”，意为整天自强不息、努力不懈，张老师以此为斋号，可见其时时警醒自勉之志。章太炎先生说：“任在何时何地的学者，对于青年们有两种恩赐:第一，他运用精利的工具，辟出新境给人们享受；第二，他站在前面，指引途径，使人们随着在轨道上走。”[1]读张友宪老师2016年在商务印书馆出版的《二乾书屋画跋》，也有此感，一方面他在绘画上创造了新境界，发展了新技法，成为当代中国画坛极具代表性的画家，几十年来他不教一日闲过，砥砺奋进的艰难之旅在《二乾书屋画跋》中清晰可见；另一方面，他在画道、画理、画法上的深究、明辨、浸润，法自然、师古人、师自心的不懈追求，画心、画情、画趣的潜滋暗长，对后来者当有所启发，有所指引。

“画跋”，顾名思义是绘画作品的题跋，清段玉裁《说文解字•足部》云：“题者，标其前，跋者，系其后也。”作品前面的文字为“题”，作品后面的文字称为“跋”。绘画之有题跋，由来已久。明代沈灏《画麈》云：“元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工,附丽成观。迂瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致，宜宗。”清钱杜《松壶画忆》云：“画之款识，唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月记之，然犹细楷一线，无书两行者。唯东坡皆大行楷，或有跋语三五行。”清方薰《山静居画论》云：“款题图画，始自苏米，至元明而遂多。”可见，在绘画上题跋，大致由宋代苏轼、米芾开始，元代以来，在画上题书诗文不但成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段，也是诗（文）书画互彰的典型标志。

历史上书画题跋而为著作的不在少数，涉及诗、文、书、画等综合门类的题跋著作，有欧阳修《六一题跋》、苏东坡《东坡题跋》、黄庭坚《山谷题跋》等。最早的中国画题跋著作，应该是北宋董逌的《广川画跋》，收录了自晋代到北宋末年一些典型画家们的绘画题跋。明代题跋著作渐次增多，著名的画跋著作有董其昌《画旨》、李日华《竹嬾畫媵》《竹嬾墨君题语》；书画题跋著作有文徵明《文待诏题跋》、王世贞《弇州山人题跋》、孙鑛《书画题跋》等。清代的书画题跋著作明显超过前代，著名的画家自题跋著作有吴历《墨井画跋》、恽寿平《南田画跋》、石涛《大涤子题画诗跋》、王原祁《麓台画稿》、金农《冬心题记》、郑板桥《板桥题画》、钱杜《松壶画赘》、查礼《画梅题跋》、朱芳霭《画梅题记》、奚冈《冬花庵题画绝句》、戴熙《习苦斋画絮》《赐砚斋题画偶录》，等等。

随着书画题跋的增多，题跋不再限于题画诗，亦不限于对绘画作品的解读、阐释，涉及面越来越广，艺术主张，文人逸事，随想随感，述画之流传，记所得所悟，越来越自由、随性，向杂记、随笔发展，这使得题跋具有了更多的可能性。与画语录、各种画记、随笔等关系愈加密切，自由随性的同时，不乏深度和广度。如石涛的《苦瓜和尚画语录》，看似随意散淡，但可称为系统深入并带有哲学思辨性质的绘画理论著作。董其昌的《画禅室随笔》石破天惊，提出了影响深远的南北宗论。题在画上的题跋限于篇幅，与画语录、随笔等不受限制的文体相比，虽有局限性，但其生发画面、思辨哲学、激扬热情、探讨美学，同样具有不可小觑的价值。

20世纪以来，随着传统文化的断裂和中国画的转型，诗文书画兼修的画家越来越少，因此，绘画题跋也渐次衰落，画家自题画跋著作更是罕见，张友宪老师的《二乾书屋画跋》堪称凤毛麟角。《二乾书屋画跋》选编画跋400则，涉及道、理、法、笔、墨、形、质、气、韵、意、趣、神、情、性、境等中国画审美范畴和基本规律的把握与运用，既有形而上的哲学思辨，又有形而下的方法探讨，来源于他自身学习过程中临摹、写生、创作、课堂教学指导的经验与体会，经过提炼加工、思考、辩证又反馈到实践中，形成一个自洽的闭环，随着反复地循环、叠加、累积，成为一个生生不息的生态系统。

一、艺术是个生命体——画道

张友宪老师在他的著作《是中至乐——教学笔记廿三篇》中记载了一件事：1998年，央视采访新任国际足联主席的布拉特，被问及将如何面对足球场上层出不穷的误判问题。布拉特答曰：“足球是一项建立在激情基础上的运动，其中，正由于裁判的误判，才使这项运动具有了一种激情基础之上的人性，如果去掉这些，足球就会变成一种科学，那就彻底完了。”[2]张友宪老师由此颇受启发，认为艺术与此类似，其魅力正在于其人性化，在于其偶然性、不可预见性和情感生发所带来的微妙体验。张友宪老师认为，艺术家在艺术创作中难免有像足球教练的误判，但是“误判自然、误判古人、甚至误判自我，只要能始终保持发自内心的这份爱，就能时时感受到‘是中至乐’ ，不断地去学习和追求，坚持到成功那一刻，你会恍然大悟，原来‘条条大路通罗马’。”[2]我想这个“是中至乐”是艺术与人生连接的最具有吸引力的点，艺术之所以能够让人摈弃功利孜孜以求，就在于其中蕴含的妙不可言的“至乐”，而这种超越现实琐碎的高峰体验摆脱了现实的束缚，使人在追求自我实现的过程中获得某种归宿感和价值感，这是中国历代卓有成就的画家们梦寐以求的。

宗白华先生说：“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”[3]张友宪老师对此深以为然，他认为，中国画的最高玄妙就在于它是一个生命体，艺术的终极关怀是生命，其本身亦是生命体，必须倾心、倾情以待之，它才能以同等的热情回报，他的多则题跋反复阐述了这一原理。其中一则题画聊斋人物写道：“为画而画不成画，有感发泄劣亦佳。狂笔横扫嫌未足，恶墨如雨拼命洒。”[4]由此可见，张老师对绘画艺术生命力的重视，没有情感驱动的“为画而画”徒具形式感，没有灵魂，不能称之为画，只有动心动情，以之御笔，则笔下情感丰沛，情绪流淌，即便技法或者形式不那么到位也具有强烈的艺术感染力，所谓“有感发泄劣亦佳”。张老师将艺术当作生命体创造，以真诚、谦恭之心，融情入境，竭力把生命精神灌注到绘画中：

画者，情也，趣也。朱耷悲愤凝聚腕底，昌硕画兴融化笔间，是八大、老缶之用情。富七墨在混沌，质朴求于色相，是虹叟、白石之用意趣……我将画心比佛心，数十年来道心世情，略窥丹青三昧。——题画花鸟·1999年

画者，显心性，极见情绪者也。寄哀乐，灵光毕现。诉衷肠，时进火花。——题画人物·1999年

情能醒人，亦能醉人。蒲公有“情之所系，生死两忘”句，信然。故曰:画境即心境，笔底有喜、怒、哀、乐，七情六欲。——题画册页·1994年

南京艺术学院老校长刘海粟先生说：“画之真意在表现人格与生命”，张友宪老师始终将此作为艺术箴言，并一以贯之地在其艺术中实践着。他最具有代表性的芭蕉系列绘画，从父亲缠绵病榻挣扎求生的状态悟到人物一理，芭蕉一岁一枯荣，而根始终不亡，有轮回之意，张友宪老师所作一反芭蕉传统意象之缠绵，二反芭蕉在佛教中的虚无所指，以沉实坚韧之笔现其坚忍求生之志，或绿意芳泽，或荣枯舒卷，或峥嵘婉转，将芭蕉枯败中的雄强生命力与人进行比附。正如其所言：世事无常、人生多舛，夫唯向死而生而已，余之芭蕉百态亦皆世事人生之相。

艺术是个生命体，不仅是指艺术的终点指向生命，更是指艺术本体亦是生命体。宗白华先生说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生……这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”[5]古人很早就认识到这一点，北宋郭熙《林泉高致》中讲到山水画的布置，完全把山水画作为生命体看待：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”可见，在古人心目中，山水画是有血肉、神彩、精神的生命体，是活的。中国绘画创作和鉴赏都强调气韵生动、道法自然，强调的其实正是艺术的生命力。

徐复观《中国艺术精神》认为，中国艺术是由庄子哲学一路开导而出，庄子的“道”落实在人生上，就是崇高的艺术精神，而其心斋坐忘所把握到的心，则是艺术精神的主体。这一点正是中国画的主旨所在，中国画的画外之音、味外之旨无一不跟情感、心境有关，说到底，中国画最根本的就是搭建心与物、心与我的关系，画乃心画，以笔墨语言勾连起心与客体的关系是中国画始终追求的目标。宗白华先生曾说，西洋画素描与中国画的白描及水墨法是“画家的眼、手、心与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形，画家在此流露他的手法与个性”。[3]413“眼、手、心与造物面对面肉搏”谈何容易，只有通其道，明其理，得其法，然后以心笼之，心即万物，心即宇宙，如此才能“宇宙在乎手者，眼前无非生机”。中国画运用笔墨取物之形体、人之骨相神态，内求的却是物之品格、人之精神，用墨的浓淡干湿，线条的抑扬顿挫、强弱变化，合奏出“生命的节奏”和“有节奏的生命”。这“节奏”和“生命”不粘滞于个体形象，形成一种内在的生命律动，宛如音乐、舞蹈的节奏韵律。

张友宪老师的艺术实践正是对这一命题的精彩回答，他以虚静之心，笼天地于形内，挫万物于笔端，踏踏实实，一步一个脚印地践行着艺术的生命之旅：“静谧下流动生命，喧腾中闪出精灵，江河湖海之游鱼，茂林杂树之鸣禽，浑然一体，血脉相连，起伏自如，互不可缺。不识沉浮，不辨巨细，尺幅里劈出天地，色墨上呈现英雄，创若盘古，补似女娲。”[4]20其中生命流动，情感勃发，既是对艺术是个生命体的回应，亦是对南京艺术学院老校长刘海粟先生“画之真义在表现人格与生命”艺术主张的传承和发扬。

二、以书入画的艺术主张——画理、画法

唐代张彦远说：“工画者必善书”，张友宪老师认为至少在张彦远之前的相当一段时间内，已经有了张彦远所认可的一大批中国画家，将书法入了画。当然，那时还不是完全的写意画，真正文人写意是到了宋代，此时的以书入画更接近书法的精神。张友宪老师说，“气韵生动”“骨法用笔”，是中国绘画不能丢掉的两个最重要的灵魂的东西。

“骨法”不仅仅是书法，最早应该是骨气和骨力。不是指书法，但是后来演变成了和书法有关的笔法。黄宾虹70岁以后，意识到中国绘画发展的问题，就像白开水，味道越来越淡。他想重振中国画，就找到了道光、咸丰年间画法振兴的关键，他认为在乾嘉学派的影响下，出现了“道咸画学中兴”。因为那时有一批研究碑学的人参与画画，于是出现了以碑入画。黄宾虹提出这个问题以后，引起过很多争论，包括他的入室弟子王伯敏，都认为这是黄宾虹自己臆想出来的所谓中国画振兴。张友宪老师曾经跟著名学者王鲁湘讨论过这个问题，王鲁湘认为，20世纪中国画所有能成大师的，都是因为走了黄宾虹所谓的“道咸画学中兴”这条路，也就是“书法用笔”在绘画里得到体现。“道咸画学中兴”是否真实存在，需要另辟篇章展开论证，但是以书入画这一理念在绘画中的渗透日益深入却是一个不争的事实。

随着文人画的兴起和发展，对用笔的质量和内蕴越来越强调。在文人画的视域下，文人日常书写的书法功底用之于绘画对他们来说既是优势，又是彰显其区别于职业画家的一个独特标志，从绘画发展的自律性来说，更是绘画自身寻求突破、追新求变的内在特性的必然结果，于是文人画越发展越强调书法用笔的重要性。从唐代张彦远提出“书画用笔同法”，还仅仅强调的是二者用笔方法上的相通，发展到后来，则书画同理、书画同源、书画同法，自道而理而法，全面贯通。

唐代张彦远第一次明确地提出“书画用笔同法”：

或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦；张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书笔同矣。”[6]

张彦远提出的“书画用笔同法”固然是对前人经验及绘画史的总结，但是我们可以看到他谈到顾恺之、陆探微绘画时，是在书和画的情理上进行的推论，并无实质性证据证明二者以书入画。而论及张僧繇时，则明确指出：“张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”，直接将张僧繇的绘画用笔依托于书论。而其后论及吴道子传笔法于草圣张旭，则是绘画对书法的反向影响了。可见，张彦远的论述中，书画用笔之法是互融互通的，且二者之间切实实现了双向影响、相互借鉴的良性循环。

其后，书画用笔的同质化根源被深入挖掘，以书入画的理论影响愈加深入。北宋郭熙、郭思在《林泉高致·山水训》中曰：“人之学画，无异学书。”又曰：“笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！ 此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”[7]在此，郭氏父子更加具体地将书画用笔的所以然昭示之，认为书画转腕动作一致，故二者用笔之法相类。到了南宋，赵希鹄《洞天清禄》则说：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。”[8]至此，赵希鹄直接将书画混为一谈。

到了元代，随着文人画的盛行，以书入画这一理念大行其道，从道、理、法三个层面全面展开，并以之直接指导实践。元初赵孟頫与钱选作为画坛领袖，为书画互通高张旗帜，从画格的高度上提出二者的结合势在必行，并切身实践。明代唐寅抄集旧说的札记《唐六如画谱》“士夫画”（署名王思善）条下有赵孟頫与钱选（舜举）论画的一段记载：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士大夫画？’舜举答曰：‘隶家画也。’子昂曰：‘然，观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。’” 明代董其昌《容台集》中也有类似记载：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体尔。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然而又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。”从中可以看出，这两段记述相似，钱选把“隶体”视为区分文人画与非文人画的标志，一旦掌握这条路径，便可“无翼而飞”，达到绘画的高级阶段。甚至认为，如非如此，“便落邪道，愈工愈远”。显然，赵孟頫是认同钱选观念的，认为如此便可“与物传神，尽其妙也”，然后成就“士夫之高尚”。而且，赵孟頫在实践上走得更远，他的《秀石疏林图》以飞白笔法作石，劲挺之笔写竹，笔墨苍劲简逸，文人秀雅之气蕴于笔端，卷后自题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟頫以“写”代“画”，从道、理、法三个层面开启了元代的文人画风。

那么钱选口中的“隶体”究竟是什么？我们追究这两段记叙，可以大致推断，“隶体”起码包含两个层面的意思：第一，技术层面上的以书法入画；第二，书法入画后形成的境界层面上的文化气息、韵味，大致相当于画外之意、味外之旨。这种气息和韵味的获得难乎其难，因为有“关捩”“要得无求于世，不以赞毁挠怀”，摆脱世俗欲念，心境淡泊，赞毁置之度外，这就不只是以书入画的技术层面上的问题了，涉及到了创作者的人品、学问、才情、修养、格调、品味等养气、立身、积学这些画外的工夫。因为其看不见、摸不着，但是专业鉴赏者能够感受得到，所以董其昌认为，钱选的论调玄妙难办，“举似画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步”，画家即使知道这一门径，但是“此关难度”，也往往无能为力。

事实上，我们作为几百年后看到了赵孟頫、钱选、董其昌之后绘画发展历程的后人，再来解读钱选的理论，其实并不玄妙。钱选的论点无非是两点，作画要想具备士气，一须以书入画，二则画家本身须要具有清高不倚的品格，恬静淡泊的胸襟。后者（清）张庚《浦山论画·论品格》所云可为钱选论点的佐证：“古人有云:‘画要士夫气。’此言品格也……盖品格之高下不在乎迹在乎意，知其意者虽青绿、泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶？不知其意，则虽出倪入黄犹然俗品，所谓意者若何？犹作文者当求古人立言之旨。”“品格之高下不在乎迹在乎意”，在钱选那里，以书入画和画者品格两者相互联系，互为表里，缺其一，都算不了真正的士气画。这两个论点是元代以后文人画反复强调的理论，明清以来，以书入画的理论比比皆是，清代孙岳颁、王原祁等人奉敕纂辑的《佩文斋书画谱》中甚至直接把各种书体的笔法对应竹子的画法：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”[9]而人品与艺品关联的论述古已有之，至明清尤盛。北宋的郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》首次明确论述了人品与画品的关系：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士；依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”元明清步其后尘，更是将人品与画品紧密关连：

故画品优劣，关于人品之高下，无论侯王贵戚，轩冕山林，道释妇女，苟有天质，超凡入圣，即可冠当代而名后世矣。——元·杨维桢《图绘宝鉴·序》

姜白石论书曰:“一须人品高。”文徽老自题其米山曰:“人品不高，用墨无法。”——明·李日华《紫桃轩杂缀》

学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。—— 清·王昱《东庄论画》

及至现代，人品和艺品的正向关系依然为许多大家所认可：

美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但喜欢赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。——《鲁迅论美术》

画品之高，根于人品。画以人重，艺由道崇。——《宾虹论画》

文学、艺术是艺术家的整个人格、思想、感情的反映。艺术家思想正大、胸襟宽、眼光远、修养高，他的艺术作品，一定是高的，他的艺术成一定是大的。——《潘天寿谈艺录》

由此可见，以书入画和人品与画品的密切关系是从古至今文人画刻意提倡并遵循的，张友宪老师对这两点也非常认同，并在其艺术中一以贯之，他坚守中国画正脉，秉持的是中国画最正统的民族精神。所谓正脉，正如沈宗骞《苏舟学画编》所云:若夫正派，非人品、襟期、学问三者皆备不能传世，故为之者亦时有之，而卓然可传者，指不能数屈，则正脉之足贵也明矣。张友宪老师亦非常认同陈衡恪总结的文人画四要素：人品、学问、才情、思想，认为绘画是人格与创作者生命状态的表现，因此先有人，后有画，先做人，后作画。《二乾书屋画跋》中亦反复强调以书入画这一论点，他说：“切记:惟有‘写’出来的线才能冠以‘中国画线条’之名，此乃东晋以降，中国画之道矣!”他在实践中身体力行地贯彻之，以书法用笔反复训练，画了七千多张竹子，认为古法之中，墨竹最为难学，中国画筑基莫过于墨竹之法，既得书法用笔，更得画道品格。

张友宪老师在其从艺几十年时间的历程中，不但对以书入画的理论反复涵咏，作为画家的身份决定了其在实践中有更深的体悟，他根据常年的实践，总结出以气御笔的理念，使得以书入画的内质更加丰富深厚：“借形发气，以气行笔，笔之气机，内力为质，形者为用。渐写渐辣，由量而质，此画道之由然。”并且具体到各种书体的特征和内质，指导学生进入以书入画的门径：“习竹之法，先练石鼓文数通，求得‘稳’‘圆’二字决。‘稳’是练笔的最初要求，更是不可或缺的‘练心’关键，‘圆’是强调用中锋写出线形。学习者千万不要错失起步良机，‘出发点即是归宿’。”又说学画者练书法最好是悬臂中锋，由篆切入，然后体会唐人孙过庭所说“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”，以至“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，悟到“可达其情性，形其哀乐”，知“不入其门，距窥其奥”的道理，只有游进书法之海，并与中国画实践相表里，方有望接近“写”之真谛。

在“以书入画”方面，张友宪老师除发展了以气御笔，还有一个新的发展，那就是他的绘画对书法的反向影响。他将绘画的章法布局、神韵、活气和几十年的绘画心得又一股脑地返还到了他的书法中，因此他的画可谓画中有书，他的书法可谓书中有画。其实无论是画中有书，还是书中有画，都来源于造化、世情、人心，本质一也。

三、无处不在的辩证法——画论

张友宪老师曾把《毛泽东选集》当成画论来读，其中的辩证思想是其受益最大的。他又对古典哲学中的阴阳鱼体系推崇备至，认为天下之理，莫不出乎其中。因此，我们在《二乾书屋画跋》中也可以读到无处不在的辩证法。辩证法认为，世界是普遍联系和发展的，用辩证法看世界就不容易囿于局限性，以偏面的观点看待整体问题，这使得张友宪老师在他的艺术历程中少走了很多弯路。比如，当代中国画家都在一个天然的语境里，那就是如何应对西方文化。张友宪老师的态度是不拒绝，甚至是拥抱，他大量阅读西方现代经典哲学、美学和逻辑学文献，对西方绘画也保持开放的态度，能取法借鉴的拿来就用。但是他始终保持了一个立场，那就是中国画的立场，他认为，所有拿来的这些都是为了丰富和启发中国画，而不是用这些去推翻中国画。他的一段画跋很能说明这个问题：

有人称赞我的画，为坚持中国画绘事之正脉者……古人作画求气韵，在我看，气韵者，动则生也，画上物应处处具生发之意。若钟摆之摇，或左或右，以中为衡，衡者长久矣，无中则无所谓左右，故我坚守正脉为事实，但我绝不固步自封。人或诘我，我说若仅有其中，必至停摆，能不察乎?此钟摆理论，可喻画道。——题画人物·2011年

张友宪老师悟出正脉的“正”，在于“动”“动则生也”，只要“以中为衡”，以中国画的正道作为标准，那么“左”和“右”都有制衡。张老师还认为古人的作品整体而言是静的，而当代人的作品整体而言是动的，古人的静和今人的动都是时代决定的，但是“静”和“动”都不是绝对的，古人的“静”是静中动，是在时代整体静的氛围中的动，今人的“动”是动中静，是在时代整体动的氛围中的静。正脉的“动则生”和古人的“静中动”、今人的“动中静”，都是辩证法的精髓所在。

从新文化运动开始，中国画家们对中国画的态度就分成了三派：传统派（亦称为国粹派）、中西结合派和全盘西化派。全盘西化派等于取消了中国画，已经不在中国画的讨论范畴了。从近百年的中国画发展历程来看，传统派和中西结合派都做出了巨大的成就，传统派以陈师曾、黄宾虹、齐白石、傅抱石等人为代表，中西结合派以徐悲鸿、刘海粟、林风眠等人为代表。传统派试图在新的文化语境下从中国画的内部寻求生命力和新意，作为延续了两千多年的画种，自有其生生不息的生命力，一部中国绘画史证明了中国画内部可以产生内动力，能够在自体内部产生活力，持续发展。但在中西比较过程中，陈师曾并不盲目排斥西画，反而主张：“宜以本国之画为体，舍我之短，采人之长”。而傅抱石也同样如此，他年轻时坚定地反对中西结合，早年写就的《中国绘画变迁史纲》是一部凝聚了浓郁的民族主义色调的美术史著作，他高举中国绘画“民族性”的旗帜，指出拿非中国画的一切，来研究中国绘画，其不能乃至明之事实，言辞激烈地批判中西结婚论，说：“还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话！结婚不结婚，现在无从测断。至于订婚，恐在300年以后。我们不妨说近一点。”但是傅抱石后来去日本留学，理念发生了变化，他说：“我去过日本四年,学习东方美术史,不是学画。但日本对我也有影响。一是光线；二是颜色上大胆些了。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比等等。”即便是以往我们认为最纯粹的国粹派黄宾虹，本质上也是用“传统国粹”的手段冲破了“传统国粹”之束缚，与“印象派”通感。

回看20世纪的中国绘画史，有许多画家都走了这样一条道路，民族本位立场的驱使导致他们早年往往抱着强烈的排外思想，但是对外来文化有所理解之后，思想也开始发生变化，认为借鉴以强自身也未尝不可，但是他们强烈的民族自尊心和自信心，使得这种借鉴始终规约在中国画“民族的共同心理状态” 之下，强调中国画所蕴含的中华民族自强不息、厚德载物的伟大精神与自然内美的美学内涵。简单来讲，国粹派对外来文化的借鉴比中西结合派要克制得多。

不可否认，中西结合派也对中国画的发展做出了重要贡献，他们不同程度地从西方文化和绘画取法，创造了新的中国画面貌，使得中国画在保持自身独特性的同时，也较好地呈现了其现代性。但是，应当看到一点，中西结合派的画家们对西方文化和绘画的借鉴也是有节制的，虽然他们借鉴的尺度比国粹派要大一些，也主动地多。他们借鉴的目的是为了改良中国画，而非取代中国画。即便是对西方绘画借鉴较多的林风眠，画面首先传达的也是东方情韵。

张友宪老师跟以上三派都是不同的，虽然他的心路历程更接近于“国粹派”，他对中国画有一种信仰，认为中国画是民族精神和民族共同文化心理的集中表达，有其内在的独特的逻辑和运行方式，过多的外来文化的渗透会破坏其自体的本性。但是他所处的语境，与20世纪上半叶国粹派所处的语境已经大相径庭，全球一体化进程的加速使得身处其中的人没办法对外来文化无动于衷。张友宪老师更加主动地去吸收外来文化，但是有一点他跟国粹派一样坚定，那就是坚持传统艺术精神，又不断寻求创新，因此，他“坚守正脉”，但“绝不固步自封”，从这一点上他跟他尊崇的前辈傅抱石，是一脉相承的：

时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求“变”。[10]

20世纪中国绘画史，必须在宏大的语境下敏锐地捕捉宏大体系内某些能够回归历史真实并颇具探究意味的微观问题，从而做出对时代的回答，对研究者和画家来说都是如此。张友宪老师以辩证法为体系，既宏观地把握了中国画正脉的艺术方向，又在具体而微的实践中贯穿着其无处不在的辩证思想：

知白守黑，是画面虚实处理之至高境界，虚非无，实非死，虚实相生至黑白互攻守。——题画山水·1995年

张友宪老师对辩证法的应用灵活变通，时常包含着机智与幽默，他在一则画跋中将杜甫的诗句“不薄今人爱古人”，改为“不薄古人爱今人”，充满了文化的自信和豪迈，更具有当代文化的在场感：

直面前贤巨迹，礼敬时习之，然虔诚而至畏惧，则不必也。古贤亦人耳，非仙亦非神，今人亦人耶，非神亦非仙。虽今人少前人之静，却强前人之动矣。动静殊异，而辩证观之，则一也。故我题曰:不薄古人爱今人。——题画人物·1996年

四、以物为量的天地之心——画心、画情、画趣

张友宪老师的画跋中，经常出现心境、心性、性、情、趣等词汇，这一方面是因为他本身是个性情中人，另一方面是他对中国画乃“心画”的认识和实践。中国古典画论中充斥着“画，心画也”“画以得性情为妙”“画以适吾意而已”等等类似的理论，这陈述了中国画创作的一个基本理念，也是中国文人画史发展的基本事实，那就是发乎内心，遵从己意。惟其如此，才能解衣盘礴，心手两忘。

张友宪老师深谙其中三昧，他的画跋中有许多类似表达：

画者，莫非天下能将真性情注入毫端者也?!作画时能否投入，投入程度之深浅，或即其画之高下者也?!——题黄瓜园写生·1991年

与自然相对既久，两厢情悦，舞笔弄墨，静字最是要紧。平心、养气、定力，实实在在做融情入境的功夫，然后可能传情移貌，得鱼忘筌。—— 题黄瓜园写生·1993年

画者，性也。丹青妙笔，以情生花。观物取象，非性灵无以成其美形。今特取肥臀群绕之态，不让“性感”一词为人类所独裁耶。——题画花鸟·2009年

从这些表达中，我们可以看出，张老师对自我表达的独立性的追求，也可以看出，张老师对待自然，对待万物的态度，他将自然置于跟自己平等的位置上，与自然“两情相悦”“将真性情注入毫端”“以情生花”，以性灵“观物取象”，甚至将鸭子画成“肥臀群绕之态”“不让‘性感’一词为人类所独裁”，其中充满着万物有灵的慈悲情怀和万物平等的同理共情心。这一点与庄子“齐物论”思想有着莫大关系，张老师从老庄哲学取法良多。

庄子《秋水》篇是中国艺术哲学的重要启蒙思想，在历代艺术思想中都有体现，甚至“有吾读漆园书，《秋水》一篇足”的说法，朱良志先生说：“《秋水》……是理解庄子思想的关键……在文学艺术领域，秋水精神，成为人与世界共成一天的代语。”[11]5明代董其昌说：“曾参《秋水》篇，懒写名山照”。在文学中，秋水篇是最受钟爱的名篇之一，诗词中对秋水篇的吟咏比比皆是，在中国画中也有以南华秋水为题的绘画，例如，仇英的《南华秋水》。庄子的《秋水》篇是其“天地与我共生，万物与我为一”的齐物哲学的集中阐发，借河伯（河神）与北海若（海神）的对话，重点讨论“量”的问题：秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美尽在于己。然而顺流至北海，见识了北海的无边无际、浩浩荡荡之后，惭愧不已，于是跟北海若展开了一段对话，以己之小，见海之大，但是北海若却说“吾在天地之间，犹小石、小木之在大山也”，进而排列出一系列的“以道观之”“以物观之”“以俗观之”“以差观之”“以功观之”“以趣观之”等角度不同所造成的异化，揭示了一己的成见给世界带来的纷乱无序、片面的分类背后，隐匿着抑彼扬此的私心。若以“量”斟酌，标准不同，结论必异。然时空无穷，万类自足，大小互见，祸福相替，美丑互参，如此等等。如果超越人为的“量”的考察，取消一切对立差别，则四海归于天地，中国融于四海，人回归于万物，从世界的外观者，重新回到世界的参与者的位置上，个人融入大众，万物回归自身，回环往复，妙绪纷披，回归生命本身，必能洞见纤毫，天人合一。

朱良志先生认为：若以知识的眼看世界，世界被人的知识分割，便没有了世界本身，唯留下世界的幻影。当人闭上知识的眼，开启生命的内觉，哪里还会有什么大小、美丑的分际。[11]5进而说道：秋水精神，是要建立一种独特的“量”观，庄子将此称为“以物为量”。这四个字真可谓传统艺术发展的法宝。[11]7庄子的“以物为量”，并非止步于此，而是由“量”至于无量，以无量为量，由无量而至于圆融“备物”之境。“以物为量”并不是对“量”的否定，以物为量的核心是对“量”的超越，从世界的对岸回到世界中，成就万物与我为一的境界。“以物为量”，是人以谦和的心态重新融于世界，既不狂傲自大，妄念征服自然、征服世界；亦不妄自菲薄，万物平等，人与物都是世界的一个有机组成部分，人既可以是沧海之一粟，又可以是天地人三才之一。“以物为量”，需要比以人为量、以知识为量更强大的内心，要认识客观规律，秉承客观规律，依据客观规律，顺应客观规律，“乘道德而浮游”，从而达到任自然，无忧虑，自由从容，物我两忘，身与天地万物浑然合一，神随天地万物变化融通的境界。在“以物为量”的状态下，在同于万物而不被万物所拘执的前提下，心通大道，顺应自然，与时俱化，从容逍遥，从而进入“形全神复，与天合一”的逍遥游境界。

黎巴嫩诗人、艺术家纪伯伦说：“艺术是从自然走向无穷的一步”，的确，艺术从有限通往无限，以有限体验无限，可以超越现实的羁绊，延伸到无穷与无限，是人类终极体验、栖息灵魂的至高存在，这也是艺术的魅力所在。张友宪老师的画跋中，也彰显着“以物为量”的思想，以及从有量到无量的超越。他有段册页题跋曰：

天地之间，惟情为大，不独人伦，山川草木皆有情耶。苍松战风雪，观之冷肃坚劲，尤显豪情。芭蕉经雨，如泣如诉，听之有衷情。忽然一犬奔过，突突之状似有大急，树丛中雌性吸引乎?嫩草探顽石，柔弱参差，皆行渴望争宠之态。眼前景化为丹青情耶!艺道怎一个情字了得。眼中之情，牵出心间之情，心间之情，发而感乎上苍之情。情之翕张，摄万物真魂熔铸于我。——题画册页·1994年

从这段题跋可以看出，张友宪老师对庄子“天地与我共生，万物与我为一”的齐物哲学的继承与发扬，他以谦和的同理心和与万物共情的姿态，以一“情”字滋养天地，激荡情思，浇灌心灵，与自然和谐共鸣，探索艺术生命的慰藉。他在一则写生题跋中曰：

岁寒，写自然之相时，犹闻万物窃窃私语，千枝劲舞嫦娥之袖，晴空为长锋撕扯。画兴受神灵左右，墨欲淡时浓，笔思静时动，全不顾平日所学，前贤之教，又何求置陈俯仰，铺头收脚，惟一任心绪飘游太虚，不识身体之翕张，独认得淋漓元气、天地精神。——题黄瓜园写生·1993年

可见，张友宪老师创作时，完全沉入与自然一体的境界中，闻万物私语，与自然对话，自然呈画，画写自然，随形取势，应物象形，不知我之为物，物之为我。与《庄子》中关于音乐的演奏有异曲同工之妙：

吾奏之以人，徽征之以天，行之以礼义，建之以太清。四时迭起，万物循生；一盛一衰，文武伦经；一清一浊，阴阳调和，流光其声……吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明；其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常；在谷满谷，在阬满阬；涂郤守神，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止。

在艺术的高级阶段，各门类都是相通的，无非发乎人情，取法造化。乐曲因袭人情弹奏，取法于自然，运行以礼义，确立于天道，乐声犹如四季相交而起，万物应运而生。忽盛忽衰，春季的生长和秋季的肃杀，秩序更迭。忽轻忽重，阴阳和谐，声光交错流溢……顺其自然，以物为量，能短能长，能柔能刚，变化遵循节律，则传入山谷，山谷充盈，传入大坑，大坑充盈，因此鬼神也能守其幽隐，日月星辰按自己的轨迹运行，余韵流播于无穷的天地。随机应变，与物宛转，万法归宗，穷竭大道。此虽言乐曲之理，亦绘画之至理也。

张友宪老师曾说，自己几十年写生不辍，尤其是上世纪90年代，写生成痴，黄瓜园里，无论严寒酷暑，随处可见其挥毫的身影。他说那时经过数年不间断地写生，明显能够感觉到可以与自然对话，可以随时随地进入自然，进入创作的自由状态。而且这种对话是双向的，问道于自然，自然亦慷慨回馈，意在笔先，笔随心运，满纸云烟，生意俱呈。这种状态的获得，除了大量写生实践的锻炼，更需要我们上文论述的“以物为量”的哲学观。与自然无障碍对话的前提是人与自然置于平等关系下，互生互长，互彰互显，这样才有来有往，有问有答，有呼有应。但是张友宪老师也说到，这种状态并非时时都有，一段时间不写生、不创作、不读书，那种与自然亲密无间、自由沟通的状态亦会生涩甚至消失。可见，要保持与自然自由往来、和谐共处的状态并非易事，既要虚静自守，心斋坐忘，又要取诸怀抱，而这个“怀抱”所需要的就太多了，非养气、立身、积学无以达，是一个丰富自我、圆融通达，与天地同和的过程，此则须以整个生命去体验世界，超越主客的纯粹体验活动，到达生命的内觉。惟其如此，则在天成象，在地成形，阴阳相摩，天地相荡，百化兴焉。正如张友宪老师画跋所言：“融肉身于造化，存法眼在自然，山泉林木间振笔，春风冷逸中施墨，怎一个练字了得。此功未知可有忘言者与对。”

说到底，艺术家的养成，是一个从有我到无我，再到有我的过程，也是从小我到大我的递进过程。这个过程，是不断丰富，不断舍弃，不断洗礼，不断检讨，不懈追求的过程。第一个阶段，看山是山，这一阶段山是山，我是我，山无我，我无山；第二个阶段看山不是山，这一阶段我赋予了山主观意志，我的意志成为主宰，所以山已不是山；第三个阶段，看山还是山，这个阶段我与山是一体，主体与客体融汇统一，共同成为主体，是平等的，互彰互文，你中有我，我中有你，主观与客观高度统一，以物为量，超越有量，到达无量。这时候，看山还是山，但此山已非彼山。只有到达第三个阶段，才能获得认识的高度和艺术的高度，这一阶段是秩序的契合，规律的和谐，是我与天地万物，同于一道，囊括万殊，裁成一相。这个“一”里面囊括了万相，包含了万有。

张友宪老师对此深有体悟，他在画竹雀图题跋中云：

近世画坛正有造型与笔墨关系论者，洵写实与写意之关系，困惑如何把握其度尔。画人每于朴素自然之外求道，故作高深，将原本见山还是山弄到见山不是山地步，糊弄了自家亦糊弄了他人。何不循其本，回到画人身份上来，直觉而已。孰深、孰浅，先天、后天，诚然面对即是矣。——题画竹雀图·2003年

张老师可谓切中要害，艺术不是耍花枪，不是故作高深，而是回到绘画本身，以朴素自然求道，循天地万物之理，求天地万物之本，以诚求艺，以情动人。嵇康《琴赋》所谓非夫旷远者不能与之嬉游，非夫渊静者不能与之闲止，非夫放达者不能与之无吝，非夫至精者不能与之析理，清代布颜图则说：“宇宙之间惟山川为大，始于鸿蒙而备于大地，人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎！制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。”所谓“制大物必用大器”，必先“心期于大”，高才远识，广闻博览，才能善其事。张友宪老师“贯通古今、兼修中外、形质并重、发乎性情”的16字艺术观，以性情为根本，兼及古今中外，囊括艺术至理，可谓修炼秘诀。艺术的难易、高下，存乎一心，观遍天下，阅尽世情，深者入黄泉，高者出苍天，大者含元气，细者入无间，入情入理，又能出乎其中，则可谓游于艺矣。

张友宪老师的《二乾书屋画跋》共分为七个部分:一、谈艺论道 抚今追昔；二、率真性情 快意丹青；三、笔墨精神 书画同源；四、心师造化 悟道写生；五、画意韵语 略叙幽怀；六、绘事点滴；七、艺林散记。除了文中所述的艺术观念、见解、体悟，还记叙了其学习的途径、方法，又有逸事、随笔、所思所想、所得所感，几十年的从艺历程尽在其中，有苦有乐，有得有失，君子乾乾，止于至善。可以说此画跋著作又是一部画家修炼史、成长史。宗白华先生说，艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；他们在大自然里偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在。[12]张友宪老师在其艺术的征途上，正是如此，他读万卷书，行万里路，丘壑内营，将宇宙自然、世事人情、人生百态，化作笔底乾坤，以深情冷眼，随手写出，皆为山水传神，为世情谱曲。云在青天水在瓶，一部画家成长史，是一部艺术追求的历史，更是一部人生百炼、道法自然、同于大道的历史。