目击道存——书论范畴“观”的内涵诠释①

周 睿（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

“观”范畴普遍存在于中国哲学及古典艺术理论中，关于它的研究已有不少论文，多从认识和审美论的角度发掘其内涵。汪涌豪在《中国文学批评范畴及体系》中曾简略探讨了文论中多个层次的“观”；[1]闫金玲的《中国古代文论“观”范畴的方法论研究》从“观”的语义溯源、三教中的方法论、文论中的方法论和审美意蕴等多个方面揭示“观”的内涵；[2]吴海伦的专著《中国古典美学范畴“观”研究》对“观”的已有研究成果做了较完备的文献综述，并列举了文学、绘画、园林和旅游中的“观”具体分析，但尚未涉及书法领域的“观”。因此本文在以往研究成果的基础上梳理书论对“观”的理解与独特运用。

一、“观”的词源义与哲学内涵

1.“观”的词源义

许慎《说文解字》解释“观”曰：“觀，谛视也。从见雚声。”段玉裁《说文解字注》：“常事曰视，非常曰观。”由此可见“观”不同于一般的看，具有追根究底、深入本质的智识力。古文字学家曾考证：“觀”与“雚”通用，在甲骨文和金文中，“雚”的造字来源于大眼睛的猫头鹰，它们具有洞穿黑夜、明察秋毫的凌厉视力，从而赋予了“观”超常的观察力、照亮蒙昧与神秘的智慧性。许慎认为，“雚”是与祭祀相关的祭器，《周易》观卦中“观”就是古代祭礼，借此王者或圣人以谦恭的态度“观天之神道”“观我生”“观民”，领悟自然和人性中的大道，并设教以化成天下。《尚书·尧典》曾曰：“观其法度”“以治家观治国”，舜帝“观古人之象”而制定衮服规制。《左传》中，“季札观乐”而知国之风俗盛衰。[3]显然“观”是融合了视觉敏锐与心灵感悟的多层次智觉，能够透过现象抓住本质和规律，它在方法论和本体认知上运用的意义非常鲜明。

2.“观”在儒道释三教中的思想内涵

《周易》创设的基础源于“观物取象”，这是一个抽取万象特征分类概括的思维飞跃过程，借此实现对庞杂世界的简洁把握。《系辞上》曰：“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化……是故君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占。”“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”[4]“观其变”和“仰观俯察”揭示了在运动和整体中多角度观察事物，才能了解发展变化的规律。而“观卦”通过“外观以化”“内观以明”[5]的往复认知与实践，追求“大观在上，顺而巽，中正以观天下”②宏大壮观的气象呈现于崇高之庙堂，温顺如风泽被万物的美德，这样中正的品格可以让天下人观仰。黄寿祺、张善文译注，《周易译注》，上海古籍出版社。2007.第120页。的境界，奠定了中国人心物不二、天人合一的认知模式和价值取向。

老子对“观”的诠释更加精微，他在说明“道”的有无之性时指出：“无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙，常有，欲以观其徼。此两者同出而异名，玄之又玄，众妙之门。”[6]要了解玄奥的真谛，不仅要观察有形有限的具体事物，更要谛观微妙的形成万物的无形创生力。“观其妙”才能抵达动机与道的本源。此“观”已然超越了眼观，通向心观，是借助联想、推理、顿悟等一系列智性活动飞跃而成。老子还以“万物并作，吾以观复”[6]124提示，逆向思维和追根溯源的思维方法对于探索真理与反省文明的重要性。老子的“观”与“涤除玄鉴”具有类似的认知内涵。庄子在“庖丁解牛”中阐释了超越于“目视”的“神遇”：“官知止而神欲行”，所以“以神遇而不以目视”，[7]才能把握规律游刃有余，实际上这就是谛观。他还运用领悟的大道反观被差别化等级化的人世，《秋水篇》曰：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己；以差观之，因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小。”不同的观察角度会产生不同的认识结果，因此不要拘泥于狭隘的观念，而应具有更广阔多元的观慧。庄子的“心斋”和“坐忘”经道教的发挥，形成一套“内观”的修养方法，《内观经》曰：“圣人慈念，设法教化，使内观己身，澄其心也……内观不遗，生道长存……内观之道，静神定心……千经万术，惟在心也。”内观是道教澄心体道、修炼长生的不二法门。

儒家之“观”则紧紧围绕德性的自觉和现实关怀。《荀子·宥坐》曾记载孔子观水论德的故事，孔子认为人有利生之德，追求正道，具有勇敢、善化、意志坚定等优秀品格，这些都与江河的特性类似，通过反复观赏体会大水之性可以唤醒人性。这份天人感应，用孟子的话来说就是“尽心知性知天”，[8]内在于人的德性通过谛观造化，可以渐悟人道与天道的息息相通，由此形成了儒家观物比德的传统，也构成了中国审美观照的基本方式。孔子在评价《诗经》时还提出“兴观群怨”，[9]通过诗歌可以观察人事兴衰得失。历代儒家在阐释这一命题时都继承了“观”的现实主义精神和人道关怀，是中国古代文论批判文艺粉饰现实、脱离生活的重要依据。

佛教中“观”是非常核心的范畴，既是方法又是境界。佛教探讨人生目的以及人与世界的关系形成了一系列的“观”。首先是“止观”，慧远《大乘义章》曰：“守心住缘离于散动，故名为止，止心不乱。故复名定。观者……于法推求简择名观，观达称慧。”[10]主体心定才能专注深入，删繁就简，提撕妙义，观之所达即是智慧。天台宗形成了一套以止观为核心的修行方法，《修习止观坐禅法要》曰：“观则策发神解之妙术，止是禅定胜因。观是智慧之由藉，若人成就定慧二法。”“止观”能“策发神解之妙术”，具有非凡的神秘直观特点。通过“止观”的运用，达到“空观”“中观”“观心”：一是通过对世界本质规律缘起性空的了悟，摆脱执迷，获得心灵的解脱，另一则是对心性的全面自觉以及对佛性的发挥。青原惟信禅师论“见山是山，见水是水”三境界，[11]从执色的眼观，到执空的“空观”，再到色空不异的“中观”，最终达到随缘任运、圆融自在的“圆观”之境。禅宗对于“观心”发展出一套独特的直观认知方式，著名的“幡动、风动、心动”公案，[12]就是即色悟空、触境圆觉的“禅观”，其慧剑破除所有外骛与偶像，“直指人心，见性成佛”，达到了“观”的最高慧境，成就人最大的心灵自觉与自由。

经过三教思想的锤炼，“观”已经从对外的观察、对自然规律的揭示反转为对内的觉省、对人性的体悟及思维的拓展，内外观的往复循环以及知行并用，将“观”历练成一种往而知返、曲细无遗的圆而神的智慧。[13]

二、作为审美观照的“观”

“观”在方法论、本体认知及境界论上的积淀，深刻影响了它在审美活动中的运用，但审美之“观”具有超越于认知、功利和实用的特点，在观照对象时，不仅有虚静的“涤除玄鉴”，更有丰富的想象、通感、体验和情感的积极参与，主观性更强，它试图通过谛观感性之境，获得最高的人生真谛。文论和画论中“观”的梳理已经很详细，这里选取几个典型以辅助对书论之“观”的理解。

在文论中，王昌龄《诗格》曰：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”“处身于境，视境于心”，经过目击、心击、深穿的审美观照过程，物境与内心情思打成一片，最终从物境、情境飞跃至真境。[14]成中英认为：“观”是综合观察，是“看、听、触、尝、闻、情感等所有感觉的自然统一体”，[15]显然审美之“观”已经超越了视觉的看见和理性认知，是对所有感觉和情绪的调动与统合，最终借形象洞见本质，藉象征体验到心灵境界。刘勰的《文心雕龙》多次谈到“观”：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱。”这里的“观”具有神与物游、浮想联翩、情景交融的特点。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见。”[16]后面的“观”主要是审美鉴赏方法，只有“博观”才能圆照，只有“六观”才能深入文情。

“观”既涉及到观察审美客体，又涉及审美主体联想、情思、妙悟的积极参与，特别是后者赋予“观”更多的能动性和创造力。宋僧惠洪的《冷斋夜话》以诗画阐释“妙观逸想”：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！如王维作画雪中芭蕉，自法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。”在审美观照中，主体的才华、情感、思想、学养深刻影响着“观”的展开，使其外延和深度完全超越于客观世界，更多成为心性智慧的激发与放射。

宗白华曾说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是‘艺术境界’。”[17]他所谓的“赏玩”“窥见”就具有“观”既向外，又向内的双重维度，特别是“创形象为象征”，成为“观”的最高目的。事实上，在古代艺术理论中，大量的论述并不直接运用到“观”，却有一系列与它意义近似的概念群，比如睹、觌、视、阅、览、瞻等偏于视觉动作，赏、玩味、展玩、探、品、鉴等递进为复杂的感统体验和辨析，而窥、照、识、击、穿等则达到豁然开朗的悟境，借此可以将古人审美观照的层次和细腻程度剥取辨别出来，而“观”的囊括性最大，运用最为集中典型，多涉及本源的探究与意境的丰满体验，已经从动作和方法飞跃至本体认知和智觉境界。

三、书论中“观”的主要内涵

书论中的“观”涉及书法活动的方方面面，包括对书法本源的探索及其发展变化规律的揭示；对书法行为细节的观察解析；对书法作品审美形态的品评；还有“观”本身作为方法展开运用的各个层次等等。由于书论自身的绵延继承，形成了一些独有的命题或表达。“观”涉及的内容繁多，本文选取具有代表性的内涵进行阐述。

1.从“观物”“观我”到“观于其变” ——探索书法的本源与发展

清代刘熙载《书概》对书法本源有精炼的总结：“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”[18]对自然与人性的观照了悟，并融会贯通到书法形式的表现中，才能把握书法古今演化的规律。从书论的发展来看，早期受《周易》“观物取象”的影响深刻，汉魏晋唐的书论在探讨书法本源时都会追溯对自然的观察学习。比如成公绥《隶书体》曰：“观彼鸟迹，遂成文字。灿矣成章，阅之后嗣，存在道德，纪纲万事。”[18]9源于观察自然的造字愈加丰富，能深入揭示道德，纲纪万事。张怀瓘《书断》援用《周易》说卦曰：“昔者圣人之作《易》也，观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻。是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。”[18]168先贤观阴阳变化而确立天之道、地之道和人之道。虞世南《书旨述》曰：“仰观俯察，鸟迹垂文。至于唐、虞，焕乎文章，畅于夏、殷，备乎秦、汉。”[18]114文字的发明运用历经三代以至秦汉，达到文章灿烂、流传广泛以至经典辈出的境地，这是先贤观察力、思考力、表现力不断发展推进的过程，也揭示了书法在“观物”及“观我”中不断成熟演进。

以上所涉及的“观”更多认识论意义，而审美维度的“观”则繁荣于汉魏南朝，这才真正进入到审美自觉的时代，书法审美形态创造的源泉大多源于对自然美景和生动势态的观察与领悟，崔瑗《草书势》曰：“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦峙……”[18]16草书的运动之势源于观察“法象”俯仰、方圆、抑扬、飞动的变化。魏晋书论流行以象形喻物来品评书法，比如袁昂《古今书评》用了20多个比喻品评25位书家，萧衍的《草书状》在二百余字的短文中就用了30多个比喻描绘草书的各种形状，在《古今书人优劣评》中也用了30多个比喻品评31位书家，[18]73-76，79，81-84这些喻体包括自然美和人的风度形象，虽未直接用“观”来表述，实际上体现了当时审美观照之盛况，是自然美感和书法美感贯通转化大爆发的时代。

唐代书论继承了“观物”的传统，孙过庭《书谱》曰：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”[18]125观察大自然的万千变化为书法创作提供了无尽的形象范本和美妙灵感。陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中著名的典故：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”[18]283张怀瓘《书议》曰：“是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然危然，方知草之微妙也。”[18]148书论中反复强调的“观物”体现了书法“法自然”的根基，其哲学渊源受道家的“道法自然”与“观其妙”最为深远。直到元代，郝经还重申书法对自然的观照学习：“然犹学之于人，非自得之于己也。必观夫天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法之自然，犹之于外，非自得之于内也……澹然无欲，翛然无为，心手相忘……凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。”[19]只有澄怀观道，觉悟自然万象，才能达到天人合一神妙不测的创作高峰。

晋唐书论一方面强调“观物”，另一方面也在通过“观我”揭示创作主体的才华、个性、志向与情思。张怀瓘《书断》曰：“使夫观者玩迹探情，循由察变，运思无已，不知其然……虽彼迹已缄，而遗情未尽。心存目想，欲罢不能。非夫妙之至者，何以及此？”[18]155在观赏杰作的过程中想象、体验、情思应机而起，欲罢不能。韩愈《送高闲上人序》曰：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”[18]291-292张旭不仅仅是“观物”，更是敏感捕捉观物后“可喜可愕”的心情变化，将“有动于心”的各种情绪外化为草书变动不拘的创造。书法之“观我”经历了一个漫长的人性自觉过程，特别是后来受宋明理学和心学的影响，书家对心性自觉得越多，其书法表现就越丰富多样，其美好人性的选择也愈加鲜明，这部分将通过第二小节“惟观神彩”与“观书如观人”展开论述。

刘熙载在“观物”与“观我”的基础上，还加入时间维度的历史观照：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”[18]681除了观照天文之章，更要在书法流变中寻绎规律。这种观古今而知变化的思路，早在魏晋南朝就已形成，比如庾肩吾《书品》评：“阮研居今观古，尽窥众妙之门。虽复师王祖钟，终成别构一体。”[18]88只有广泛地观照古今书体变化，才能摆脱因袭，大胆独创。张怀瓘《六体书论》曰：“比而观之，见其始末，探贤哲之深旨，知变化之所由。”[18]216赵宧光《寒山帚谈》曰：“学后人帖，须见其原委，然后可以从事……察古今变化以观妙，始可兼其二益，所得多矣。”[20]只有在源流的对比中，才能发现各自的创作用心、特色、变化与妙处，兼取优长。康有为观碑帖之变：“书有古学，有今学。古学者，晋帖唐碑也，所得以帖为多……今学者，北碑汉篆也，所得以碑为主……学者通于古今之变，以是二体观古论其时，其致不混焉。”[18]778了解书法古学与今学的发展变化，才能区别二者的审美差异，开阔视野，主动把握时代的审美潮流。

从“观物”“观我”到“观于其变”，体现了书法本体认知和方法的三个基本维度，解答了书法本源及发展中的天人关系及古今变化问题，是书法审美观照的基石。

2.“惟观神彩”与“观书如观人”——书法观赏中的审美高峰与人性体验

张怀瓘《文字论》曰：“深识书者，惟观神彩，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？……书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。然须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。”[18]209他的观点是对南朝王僧虔《笔意赞》中，“书之妙道，神彩为上，形质次之”[18]62的进一步升华，充分揭示了书法作为一种意象美的心性内涵和精神追求，观赏者为之动心生情，眷念不舍。《书断》中他以此为标准划分神妙能三品，评王献之：“观其逸志，莫之与京。至于行草，兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峭峻不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出。臧武仲之智，卞庄子之勇。”[18]180“观其行草之会，则神勇盖世。”[18]204张怀瓘确立了“风神骨气者居上，妍美功用者居下”的观赏标准，已经超越了书法模拟自然形式美的物境层次，进入到借书法意象体验书家情思、风神、气骨的意境层次。

他曾引孔融的话：“‘举篇见字，欣然独笑，如复观其人。’融之此言，不易而得。”[18]195如果见字能“复观其人”，是很难得的境界。在《六体书论》中，他详解道：“观彼遗踪，悉其微旨，虽寂寥千载，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。亦犹冥密鬼神有矣，不可见而以知，启其玄关，会其至理，即与大道不殊。”[18]212观赏精彩的流传之作，虽历史久远，但书家的音容仿佛就在眼前，其趣味幽深，情兴盎然，观者悠然心会，如有神助，启心开智，领悟大道。他评嵇康：“妙于草制，观其体势，得之自然，意不在乎笔墨。若高逸之士，虽在布衣，有傲然之色。”[18]185评欧阳询：“神尧叹曰：‘不意询之书名，远播夷狄。彼观其迹，固谓其形魁梧耶？’飞白冠绝，峻于古人，有龙蛇战斗之象，云雾轻浓之势，风旋电激，掀举若神。”[18]191通过观赏书法意象，可以体会到精神气象上的嵇康自然高逸，而欧阳询则魁梧神峻。

张怀瓘在《文字论》中还描述了观意象时惊心动魄的高峰体验：“以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拏攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒。观之欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[18]211自然意象与人的神情、志向、精魄、气势、灵变交织在一起，让人体验到“骇目惊心，肃然凛然”的境界。

以书观人明确了书法作为一种意象美最终的意义归宿，之后的书论不断运用并强化这一指向，到宋代成为普遍的品鉴方式。苏轼评：“永禅师书，骨气深稳，体并众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”“凡书象其为人……今观其（欧阳询）书，劲险刻厉，正称其貌耳。”[21]“欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，膏润无穷。后人观之，如见其清眸丰颊，进趋晔如也。”[21]141“书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也。”[21]143元明清书论继续发挥，郝经评：“羲之正直有识鉴，风度高远。观其遗殷浩及道子诸人书，不附桓温，自放山水间，与物无竞，江左高人胜士，鲜能及之，故其书法韵胜遒婉，出奇入神，不失其正，高风绝迹，邈不可及，为古今第一。”[19]174傅山曰：“作字先作人，人奇字自古……未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”[22]王铎评：“今观公书法，根本二王变化如龙，楷之精，行之神，书所造深且如此，呜呼！公书即不深造，独足令人想见忠愤，况艺文又若斯乎。”[23]观赏王羲之和颜真卿的书法，让人联想到他们的人生经历、情感遭遇和高风亮节，艺术形象成为人生境界的精到诠释。

经过宋明理学和心学的渗透，人性内涵中的道德美被推举到至高境界，以书观人推崇“人正则书正”，明代项穆《书法雅言》“心相篇”曰：“所谓有诸中必形诸外，观其相可识其心。柳公权曰：心正则笔正。余今曰：人正则书正。”[18]531他还详述了观赏这种理想人格美的过程：“姑以鉴书之法诏后贤焉。大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘飖若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听，挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艳丽含情，若美玉之润彩夺目，玩之而愈可爱，见之而不忍离，此即真手真眼，意气相投也。故论书如论相，观书如观人，人品既殊，识见亦异。”[18]537审美观照的过程就是人性美体验的逐渐展开与升华，美善统一，令人陶醉，备受净化，不忍离去。

董其昌强调临帖时要想象人物神态：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、精神流露处。庄子所谓目击而道存者也。”[20]254刘熙载也说：“观人于书，莫如观其行草。东坡论传神，谓‘具衣冠坐，敛容自持，则不复见其天’。《庄子·列御寇》篇云：‘醉之以酒而观其则’，皆此意也。书，如也，如其学，如其才，如其志。总之，曰如其人而已。贤哲之书温醇，俊雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”[18]715行草最能体现人的真性情，通过观照其自由多变，可以激发各种通感与联想，体会到书家的风神、才华与志识，特别是贤哲、俊雄、畸士和才子的书法，饱含深邃的哲思、人生的历练、个性的挥洒，创造力丰沛，堪称典型。他还就书法时风推论：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书无有不肖乎一代之人与文者。《金石略序》云：‘观晋人字画，可见晋人之风猷；观唐人书踪，可见唐人之典则。’谅哉！”[18]706这样的“观”借意象洞见了人性真谛和时代人文精神，达到了审美观照的高峰。

3.“顿还旧观”——以汉魏东晋书法为标准和书统渊源

南朝虞龢《论书表》记载：“羲之书，在始未有奇殊，不胜庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其极。尝以章草答庾亮，亮以示翼，翼叹服，因与羲之书云：‘吾昔有伯英章草书十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝，忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。’”[18]53庾翼以张芝章草为标准，审观王羲之书信，发出“焕若神明，顿还旧观”的感慨，由此成为书论中著名的品鉴典故。《晋书·王羲之传》、李嗣真《书后品》都曾记载此语。张芝是汉代草书神妙的经典，而王羲之已然达到这样的境界，二人共同确立了汉魏东晋书法在人们心中最崇高的地位。

唐宋书论中也有类似运用，如颜真卿称叹怀素草书达到汉代草书的神逸之境：“忽见师作，纵横不群，迅疾骇人，若还旧观。”[19]39岳珂《王献之洛神赋帖赞》称叹王献之青出于蓝，此帖“流秘下方，万目惊之……恍然旧观”。清代包世臣《艺舟双楫》也曾提到：“两家之所以分也，欧褚合则宛然旧观矣。”如果将欧阳询与褚遂良书法的两种风貌合在一起，就能达到魏晋书法的最高水平。

“顿还旧观”似乎表现出书法品鉴尚古的取向，实际上是对汉魏东晋时书法创造达到的审美高峰的珍视和继承。“旧观”的实质是天才为艺术立法，其作品足以成为超越时代而流芳百世的范本，并通过摹本、石刻、板刻、影印等方式反复再现并推广流传，从而形成书学自身悠久的历史传统。“顿还旧观”也成为古雅与神明的另一种表达。

4.“可观”“殊观”“壮观”与“不足观”——书法品鉴的等级

书法品鉴中作品达到了某些审美要求，历代书论皆以“可观”表示认可，类似于“能品”“妙品”。如蔡邕《篆势》：“处篇籍之首目，粲斌斌其可观，摛华艳于纨素，为学艺之范先。”[18]14颜之推《论书》：“晋、宋以来，多能书者。故其时俗，递相染尚，所有部帙，楷正可观，不无俗字，非为大损。”[19]28窦臮《述书赋》：“休茂尚冲，已工法则。长于用笔结字，短于精神骨力。性灵可观，运用未极。犹凫雏鹄子，初备羽翼。”[18]246作品不一定完美，但可以观赏到形式的优美、法度的成熟、性灵的特点。赵构《翰墨志》曰：“前人作字焕然可观者，以师古而无俗韵，其不学臆断，悉扫去之。”[18]370康有为评：“明人无不能行书，倪鸿宝新理异态尤多，乃至海刚峰之强项，其笔法奇矫亦可观。”[18]860有良好的师承和训练，技艺成熟而无俗态，或者代表了时代的特色创造，都足以令人欣赏。

更进一步，一些达到完美的神品，让观者叹为“殊观”“壮观”，如索靖《草书势》：“命杜度运其指，使伯英回其腕，著绝势于纨素，垂百世之殊观。”[18]20成公绥《隶书体》：“缤纷络绎，纷华灿烂。絪缊卓荦，一何壮观！”[18]10或者某类书体极其丰富的创造，令人叹为“观止”，康有为评：“诸篆虽工拙不同，皆具茂密伟丽之观，诚《琅琊》之嫡嗣。”[18]787“书有南、北朝，隶楷行草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣！观斯止矣！”[18]812书论中还以“雅观”“美观”“大观”等表达审美体验高峰时的赞叹之情。

观奇趣是审美鉴赏中体验创新和个性精华的重要内容，卫恒《四体书势》曰：“远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。”[18]16飞动变化的奇姿正是观赏草书的魅力所在。欧阳询《用笔论》云：“予自少及长，凝情翰墨，每览异体奇迹，未尝不循环吟玩。抽其妙思，终日临仿，至于皓首而无退倦也。”[18]106怀素《自叙》：“恨未能远睹前人之奇迹，所见甚浅。遂担笈杖锡，西游上国，谒见当代名公，错综其事，遗编绝简，往往遇之，豁然心胸，略无稽滞。”[19]39因为观赏了大量前人书法奇迹，欧阳询和怀素才能豁然领悟以至独创。董其昌曾批评：“书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其趣耳。”[20]250通过对比观照，他以奇宕潇洒为高，更欣赏米芾的创造。在历代书论中很少直接运用“奇观”，这一概念可能会暗含对猎奇或为奇而奇的鼓励，导致偏执的审美趋向，不符合中和辩证的审美观，因此书论传统重在观赏奇趣，领悟个性独创与古法的张力关系。

如果达不到基本的审美法度，则多表达为“不足观”，譬如虞龢《论书表》曾评论：“羲之所书紫纸，多是少年临川时迹，既不足观，亦无取焉。”[19]52孙过庭《书谱》记载：“王羲之云：顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其余不足观。”[18]124蔡襄曰：“《兰亭》模本，秘阁一本，苏翁家一本，粗有法度精神，其余不足观也。”[19]50姜夔《续书谱》曰：“柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙。近世亦有仿效之者，则俗浊不除，不足观。”[18]386-387法度尚不成熟，或者法度失传，俗浊不除，难以达到古人曾经达到的水平，所以不足观，这样的作品也难以流传。

5.“观真迹”——辨别墨迹与碑帖的差异及取舍

墨迹与碑刻的辨别在宋代就成为书论的主要话题。碑刻是早期推广范本的一般手段，而更高更丰富的艺术内涵只有通过“观真迹”才能获得。黄庭坚《论书·跋李后主书》曰：“观江南李主手改草表，笔力不减柳诚悬，乃知今世石刻曾不能得其仿佛。”[19]62米芾《海岳名言》直接提示：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”[18]361陈槱《负暄野录》曰：“学书须观真迹”，“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”[18]379石刻的过程往往损失原作运笔的风神和结体章法的变化，只看碑本最终难于精进。

宋代雕版技术成熟，相对于碑刻更细腻精准，但流传的版本也有高下差别，明代据此翻刻的版本众多，何良俊曰：“近来人又大喜法帖，夫二王之迹，所仅存者惟法帖中有之，诚为可宝。但石刻多是将古人之迹双钩下来，背后填朱，摩于石上，故笔法尽失，所存但结构而已。若展转翻勒，讹以传讹，则并结构而失之。故惟淳化祖帖与宋拓二王帖为可宝，其余皆不足观。况近时各处翻刻，大费楮墨，可笑！可笑！”[20]136反复的翻刻模拓会逐渐失去初刻的精准造型，所以初拓本显得尤为珍贵。

流传久远的真迹往往被视为“神物”，赵孟頫《松雪斋书论》记载：“郭右之出右军《思想贴》真迹，有龙跳天门、虎卧凤阁之势，观者无咨嗟叹赏神物之难遇也。”[19]178何良俊曰：“余平生所见法书，唯董中峰家永师千文为第一……其次张明崖都宪家所藏赵模行草初唐人诗数首，王凤洲廉使家虞永兴哀策文，皆神物也。”[20]133真迹难得，在比较中愈显优异精彩，成为文人们观赏的焦点，倍加珍爱。赵宧光《寒山帚谈》多有对比拓本与墨迹的差别：“不见真迹，不知妙境。不观古刻，孰辨败笔。”[20]321“阅墨刻，如十六观经之象；观真迹，如佛观；①《观无量寿经》中的观行有十六种，包括日观、水观、地观、宝树观、宝池观、宝楼观、华座观、佛菩萨像观、真身观（佛观）、观音观、势至观、普观、杂想观、上辈观、中辈观、下辈观。若亲炙，名家濡毫运帚，则是开眼合眼，大圣现前，如羹如墙，芳轨不远。倘逢伪迹，等视天魔，必不为所娆乱，其有正法眼在。”[20]333只有真迹才承载了最丰富高妙的艺术内涵，其他的载体不过是学习的方便法门，只有在反复对比中，才能体验到审美的精微处和最高境界，得正法眼藏，提高鉴赏水平和创作才能。

清代碑学大倡，很多汉魏原碑出土，掀起学碑高潮，一个重要的原因就是对反复模拓的劣质刻帖的反动。帖学衰弱，在墨迹真迹很难被观赏到的情况下，具有鲜活气息的碑本就显得弥足珍贵，康有为曰：“自是流观诸帖，又堕苏、米窠臼中，稍矫之以太傅《宣示》《戎辂》《荐季直》诸帖，取其拙厚，实皆宋、明钩刻，不过为邢侗、王宠奴隶耳……然由此观六朝碑，悟方笔无笔不断之法，画必平长，又有波折，于《朱君山碑》得之。”[18]852当书学者困窘于刻本笼罩的帖学时，六朝碑版为书学打开了眼界，带来新鲜丰富的体验，激活了视觉美感，引发了前所未有的创造。

在“观真迹”这一问题上，每个时代因为书法载体条件和时代审美风尚不同，对墨迹、碑本、刻帖的辨别和取舍侧重不同，精英崇拜一直主导着书法取法的对象，直到清代碑学才对民间书风有所认可，表现出更宽泛的审美取向。无论什么样的书迹，“观真”才是核心，此“真”与王昌龄所谓的诗歌“真境”类似，是书迹的风神和意境，是打动心灵的独特人性展现，这才是审美观照的核心，也是创造力的源泉。

6.书论中“观”的方法、过程及境界

在论述“观物”“观我”和“观于其变”中，已经谈到了书法创造涉及静观与流观，静观主要借助道家的“涤除玄鉴”和“观其妙”达到对自然万物的深入理解，而流观主要依据《周易》的“观其变”，具有动态性和创生性，体现为仰观俯察、神与物游、对比融合，并飞跃至自由创造。比如张怀瓘《书断》曰：“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”[18]157孙过庭、李阳冰书论中对大自然的广泛观察体验，张旭对自然及心情的观省与转化，宋曹《书法约言》总结：“古人见蛇斗与担夫争道而悟草书，颜鲁公曰：张长史观孤蓬自振、惊沙坐飞与公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔之状，可见草体无定，必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以立我法也。”[18]572康有为曰：“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之。”[18]850静观与流观是“观”的两种基本方法，在深度和广度上无限延展人的认知能力和审美能力，并经过观悟升华，神明通畅，创造出独特卓绝的艺术法度。

在学习范本和品鉴层面上运用“观”有多种方法。侧重深入细致地理解，就有复观、详观、熟观、细观等，如黄庭坚《山谷论书》：“《兰亭叙草》，王右军平生得意书也。反复观之，略无一字一笔不可人意……要各存之以心会其妙处尔。”[24]《跋与张载熙书卷后》：“凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”[24]162赵构《翰墨志》：“至若《稧帖》，则测之益深，拟之益严。姿态横生，莫造其原，详观点画，以至成诵，不少去怀也。”[24]189徐渭《书评》曰：“王绍宗书笔下流利，快健难方，细观熟视，转增美妙。”[25]通过反复详细地观赏经典或名作，不断积累视觉经验，最终会心于古人笔法，领悟其中最精妙的创造。

侧重于对比品鉴高下真伪，则有并观、纵观等。冯班《钝吟书要》对比苏轼和赵孟頫：“赵殊精工，直逼右军，然气骨自不及宋人，不堪并观也。”[18]553赵宧光《寒山帚谈》曰：“金石善本不易得，当以同文数本并观，高下真假，自然呈露。又须淹灌前人书法，然后能校法书，否则不无行迷失路。”[20]320包世臣《完白山人传》曰：“盖秦、汉以来金石善本备在焉，山人既至……既得纵观，推索其意，明雅俗之分。”[26]通过横向、纵向多种作品的对比，找出差别与特色，提高了观审鉴别的眼光，还能广取博收。

更进一步则是扩大见识，具备通透的历史眼光，有备观、博观、遍观、历观、统观、通观等。如张怀瓘《书断》曰：“怀瓘恨不果游目天府，备观名迹，徒勤劳乎其所未闻，祈求乎其所未见。”[18]207汤临初《书指》云：“学者诚寻绎斯旨，博涉泛观，冢笔池墨，所谓鬼神通之，何患不臻其妙！”[20]507“学者诚能于篆隶而下，遍观名书，从头一一理会，自然目中如辨黑白。”[20]512姜夔《续书谱》曰：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”[18]394因为见多识广，阅历丰富，才能从对比中找出各家特色，总结规律。康有为提倡博观碑刻：“学者欲能书，当得通人以为师。然通人不可多得，吾为学者寻师，其莫如多购碑刻乎！扬子云曰：‘能观千剑而后能剑，能读千赋而后能赋。’仲尼、子舆论学，必先博学详说。夫耳目隘陋，无以备其体裁，博其神趣，学乌乎成！若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效，断非枯守一二佳本《兰亭》《醴泉》所能知也。”[18]757康有为在博观的基础上，多以统观、通观的方式总结碑学特点与发展规律，如：“统观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态亦无不备矣。”[18]807“通观古碑，得洞达之意，莫若隋世。盖中郎承汉之末运，隋世集六朝之余风也。”[18]810他特别善于在多种碑的对比中找出渊源关系，触类旁通，浮想联翩，并进行风格分类，高下辨别，将并观、博观、通观的方法发挥得淋漓尽致。

从观的思考深度来看，则有观省、审观、观悟、禅观、谛观等。如孙过庭撰《书谱》：“庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省。”[18]131张怀瓘《六体书论》曰：“遍示古迹，商榷诸家工拙，必大开悟心灵……且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。”[18]215王铎跋《琼蕊庐帖》曰：“余于书、于诗、于文、于字，沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证。”[27]观省、审观、观悟都将观引向更深刻的觉悟，是作者结合了丰富的人生经历和阅历后，豁然领悟到的人生真谛和书法规律。黄庭坚《自评元祐间字》曾说：“往年定国常谓予书不工，书工不工，大不足计较事，由今日观之，定国之言诚不谬也。盖字中无笔，如禅句中无眼，非深解宗理者，未易及此！”[18]356黄庭坚回顾朋友的批评和自己的创作，结合禅观的修养，对笔法应反映心意有所了悟。姜夔《续书谱》曰：“皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。”[18]390董其昌也用“正法眼藏”“心眼相印”来诠释谛观，《评子敬兰亭帖》：“右军书如凤翥鸾翔，迹似奇而反正……余故为拈出，使知书家自有正法眼藏也。”“余观二王真迹十余帖矣，独此卷心眼相印，自许不惑。”[20]263-264王铎《草书杜甫秦州杂诗卷》曰：“用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路，观者谛辨之。”[28]谛观犀利的穿透力和辨识力最终打落所有遮蔽和障碍，让真知灼见湛然显现。当然，谛观需要一个复杂而恒毅的博观和深观过程，因为道是无法自动呈现的，作为观的主体，只有通过漫长精诚的钻研和心性磨炼，才能最终与道贯通，观的境界因此而达到与真谛同在的高度。