日常生活与类型意象——16世纪老勃鲁盖尔绘画启示①

丁建国（宁波大学 科学技术学院，浙江 宁波 315040）

波兰导演莱彻·玛祖斯基（Lech Majewski）的《磨坊与十字架》（The Mill and the Cross， 2011）在卢浮宫 、纽约大都会艺术馆亮相。这部影片改编自比利时艺术史学家麦克·弗朗西斯·吉布森（Michael Francis Gibson）的小说，依据尼德兰著名画家老勃鲁盖尔的名作《前往受难地》(The Procession to Calvary，1564)为线索，试图还原画家（Pieter Bruegel the Elder，1525/30-1569）创作这幅作品时所处的社会情境及思想。玛祖斯基以光影为画笔，采用广角镜头与景深镜头组合的方式带出了主题性风俗画的手法，描绘人与物、人与环境的关系。就此，把老勃鲁盖尔的画作搬上了银幕，阐释了杰布森的艺术史观。

无独有偶，《雪中猎人》（The Hunters in the Snow，1565）刺激瑞典导演罗伊·安德森（Roy Andersson）创作的《寒枝雀静》（A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence，2014）荣获第71届威尼斯电影节的最佳影片金狮奖。全片藉由两位流动小贩的足迹，游走于不同的时空之中。然而，看似普通的日常行为往往引导人们陷入生活的怪圈。影片中，镜头与镜头之间的连接不遵循真实的时间，完全遵循导演个人意图，以一场一镜的长镜头方式道出了人性异化的隐忧。视觉层面对人类存在的反思，完成了一次从意大利文艺复兴时期到德国魏玛时期的绘画旅程。伯格曼的弟子安德森把老勃鲁盖尔描绘的群像《尼德兰箴言》（Netherlandish Proverbs，1559）和《通天塔》（The Tower of Babel ，1563）投射到了影片的场景之中。

我们已无从知晓老彼得·勃鲁盖尔确切的出生地，也不知道他出生的具体年月。即便是艺术传记作者卡雷尔·范·曼德（Karel van Mander）写于1604年的艺术记忆中，对此亦是语焉不详，唯有1551年在安特卫普画家协会的名单中找到了老勃鲁盖尔的名字。[1]在曼德尔的时代及其以后，老勃鲁盖尔以擅长民俗画而被世人称道。在他的版画和绘画创作中，探索了风景、农民生活与道德寓意等题材。有意识地画一些农民狂欢、饮宴的民间习俗和普通人劳作的生活场面，发展日常生活的题材或这一种类型绘画（Genre Painting）。

新艺术类型的出现，起始于补充传统宗教题材的作品以适应艺术赞助市场的变迁。自15世纪印刷机的发明以来，版画的兴起促进了宗教改革思想传播，改变了天主教盛行的尼德兰地区的传统宗教秩序，教会订单明显下降，更多的祭坛画从教堂挪至中产阶级商人阶层的私人礼拜堂内。

这一变化并未改变欧洲艺术长久以来服务于宗教这一事实，深植于北部欧洲的尼德兰地区对所见之物直接观察加以细致描绘的传统不曾改变。以南尼德兰地区为例，位于西南部贸易重镇图尔奈的著名画家罗伯特·康平（Robert Campin，1378-1444）《梅罗德三联画》（1425-1430）在其《圣母领报》的场景中刻画了各种日常品的家庭内景，塑造了具有体量感的捐赠人的真实形象。来自布鲁日的扬·凡·艾克（Jan van Eyck，1390-1441）兄弟完成的被誉为祭坛作品标准样式的《根特祭坛画》（1415-1432），凭借惊人的油画技法以自然主义方式把世俗图像巧妙地置于捐赠者眼目可及的日常环境中。在这种情况下，现实作为画家描绘的对象意味着可视的世界被认为是一个整体。

同样，出自《勃艮第的玛丽日课经》（Hours of Mary of Burgundy，1480）的《窗前女子》巧妙地以开启的窗户为框，前景刻画了一个年轻女子手捧日课经阅读，教堂内景成了空间背景。画中画的布局，女子头戴的透明面纱，身上的锦缎服饰，以至于被搁置于桌上的珠宝等细节都成为识别画中人物身份的有效依据。日常生活图像逐渐成为宗教题材的背景，神圣事件发生在人的世界，而非天国。

在勃鲁盖尔职业生涯开始的几十年间，神圣观念视化为易被理解的世俗景象形式，独特的类型如风景、静物等世俗形象的增加，是宗教改革与宗教运动的副产品之一，亦是破坏圣像运动中对宗教图像引发偶像崇拜质疑的结果。

艺术家通过艺术题材的选择回应艺术品市场的变革，画家发展出新的艺术形式以适应艺术赞助人的需求。宗教题材渐次退隐至世间享乐的场景深处，以作警示劝谏之意。艺术家相应地变化绘画风格和题材以适应宗教改革后的宗教信仰情感需求，作为寓意画的静物和风景在艺术创作中占据一席之地。北尼德兰画家皮特·阿尔岑（Pieter Aertsen，1507/08-1575）《肉摊》（1551年）前景肉铺的肉类细节占据绝对主导地位，与窗外远处出现的前往埃及题材这一题材内容拉开距离。世人眼前易见的欲望几乎湮没了易被忽视的箴言启示。

相形之下，老勃鲁盖尔把目光投向掩映在自然风光中的乡村生活。其绘画全景式构图得益于他对艺术和自然体验的理想化结合。1552至1553年间，他穿越阿尔卑斯山游历意大利，细致观察并记录了安特卫普和布鲁塞尔之间的丘陵、农田和农民日常生活。显然，风景在他的绘画中，不仅仅是用来展现人类活动的环境，而是逐渐成为绘画的主题。《狩猎归来》（1565年）把狩猎活动融入于自然风景，凸显了自然的重要性。人在获取大自然丰厚物资回馈的同时，也可能为此付出生命的代价。

老勃鲁盖尔不同于同代人所致力的那样乐意以扩张性地方式探索世界，他依然沿用了过往典型劳动季节的活动内容。在劳作的场面中表现自然外观的方式是有迹可寻的。自15世纪以来，宫廷国际哥特式风格的宗教日历《贝里公爵的精美日课经》（les Tres Riches Heures du Duc de Berry）上面绘有与季节里匹配的生活场景，画面中的细节带有直接观察自然的痕迹。以林堡兄弟的《七月》（1413年）为例，就在自然循环更替的季节性活动中呈现出有序的理想生活图景。画面中的城堡、绵羊乃至劳作工具都显露出自然主义的视觉风格。老勃鲁盖尔在狩猎场景中亦采用了类似的表达方式。他采用全景构图方式，以树木为界把空间一分为二，将广袤的狩猎空间与隐藏于树木间狭窄封闭的乡村居所之间形成了对比。人物与风景成组排列，赋予了空间与平面布局以节奏感。奔波劳苦的众人在循环往复的大自然面前，显得单薄且软弱。他的画作充满了自然的韵味，兼有分离与间隔感。风景中引入了狩猎这一群体，触发了人与自然中人与人的争战，惊飞了栖息于纤细树枝上的鸟儿，留下了人类对大自然永恒力量的深思。

诚然，农村生活的节奏相较于城市生活更为缓慢，后者对新事物的迷恋程度以及对技术变革的适应速度比前者更快。如此更显得农村这个空间的独立性。北欧人文主义者康拉德·切尔蒂斯（Conrad Celtis，1459-1508）和约翰内斯波·莫斯（Johannes Boemus，1485-1535）都把农村的建筑、服装和习俗视为当地的古代遗迹。而在勃鲁盖尔《农民和鸟窝》（The Peasant and the Birdnester，1568）的画作中，在昂首阔步向前走的农夫身后留有一片田野，森林里开垦出来的土地代表了原始家园，水流从背景周边横穿画面底部将边缘分离形成个包围圈，仿佛天地间有个无形的篱笆阻隔了村庄内外，隔绝了人员流动。顺着农夫手指的方向映入眼帘的是攀爬在树上掏鸟窝的人，即将跌落的帽子就像画家为画作留下的谜题——人类的困境，难以挣脱却又随时会出现。

为他的画作创建了第一份作品名录的德国美术史家巴斯泰莱尔（RenévanBastelaer,1865-1940），在其作品中看到了他的艺术根基源自尼德兰传统谚语与通俗文学。维也纳美术学派的艺术史家德沃夏克（Max Dvořák，1874-1921）就其作品中将自然风光与理想化的构图结合起来这一创作构思为线索，察觉到他在艺术与自然之间建立起全新的关系，有别于北部欧洲的绘画传统。[2]

通过对农民和平民的生动描绘，在时空限定的世间事物里发现根植于人性的原罪问题，预示了艺术家对生活的全新理解。他的风俗画扎根于农民无意识的行为，人的本性和欲望藏匿于习惯行为之中。

人是宇宙中渺小的组成。勃鲁盖尔找到了实现这一细节的理想场所，《农民婚礼》（1567）记录了16世纪农民庆祝婚礼场面。围坐在长桌前的人们对美食美酒的兴趣与兴奋溢于言表。一个脸庞被帽子遮住的小男孩专注于盘中的美食，吃得很开心。认真演奏风笛的男人眼巴巴地盯着侍者抬着托板送进来的食物。被置于金字塔构图顶端的新娘在欢聚的人群中倒显得没那么引人注目。从集体的角度观察在场的人物，精细的形象、丰富的情节体现了个体在一个集体事件中的最大愿望。

《村庄集市》是勃鲁盖尔去世前一年的作品，见证了那个时代的民俗。前景，一对情侣踏着风笛的节拍冲向狂欢跳舞的人群，把观者卷入舞蹈的漩涡的同时邀请观者来到这片土地走进画中，催生对当地民族志的关注。桌上摆放的陶罐，身上的服饰、腰上佩戴的刀，脚下的鞋子，地上残缺的器物，为局外人提供了珍贵的证据，再现了人们对食物、美酒、音乐和舞蹈持有的普遍乐趣。农舍入口红色的旗帜标志着狂欢的时机，趁着行会节日庆典之际，藉着酒劲放纵行为，像野兽一样舞动、跳跃，彼此亲吻。观者听到旋律，感受到欢庆的节奏、舞蹈的模式以及由人的存在所带来的欲望。农民的舞蹈没有神圣的故事，没有古老的神话或寓言，展示的是人物之间的事件。这些作品以一种新的方式理解人类，以人类所创之物诠释文化。这种专注于描绘生活景象，有别于图解圣经和历史叙事，被后人称为风俗画。原本时刻变化的，既不会停滞又无法捕捉的世界，通过勃鲁盖尔绘画的这个行为，成为时间的片断。

勃鲁盖尔就此丰富了世界图景。世界以一幅画的形式呈现出来，人类主体被认为是画的制造者。勃鲁盖尔创作了具有纪念意义的日常生活绘画，普通人的俗世生活提升至描述平凡人生的宏大主题。为了捕捉人类正在发生的事务，他把人物均衡地拆解成相对独立的元素，没有绝对的主次之分，画中的人物各自专注于手头当做的事。无论是门类齐全的《儿童游戏》，还是儿童绘本式的《尼德兰箴言》，无一不是在描绘人世间的情感游戏。乐天无忧抑或是愚人痴行都是顺应所有人的日常习惯，一目了然。

他以怪诞的技法勾画出哥特式雕塑般的人物，滑稽的行为衬托诡异的视觉形象。与其笔下宁静的风景相比较，其寓言式的人物没有米开朗基罗所描绘的那样具有非凡的肉体力量，其所描绘的《死神的胜利》（1562）也不像希罗涅缪斯·博斯（Geronimo Bosch，1450-1516）那样创造了一种异于常态绘画的物种激起观者强烈的感官反应，取而代之的是以一种客观的方式阐述人们在死亡面前都是平等的。

人们很难忘记，博斯在《人间乐园》三联画中描绘亚当夏娃被逐出伊甸园进入尘世间的景象。创建的超越自然极限的全新物种，如花卉、果实、动物、人体等。原本互补匹配对的物种被重组结合，打破了自然常规。青蛙身上的鸟头，鱼和船的合体，透明玻璃容器内的局部人体，超验的神秘感很容易让观者陷入虚构的幻境之中。原被恩赐创造来享受世界的美好，反倒堕陷于罪中放纵的行为。无法形容、无可言说的欲望，形同怪物吞噬了人类，即便努力试图挣脱包裹着躯体的厚重铠甲却始终难以挣脱罪的捆绑。短暂享乐与终极惩罚之间存有张力，太多享乐使得最后的审判变成了一股威胁的力量，以至于产生更多的苦难。造物主创造了想与之竞争、与之比肩的创造物，博斯列出了罪与罚的明细目录，人性扭曲滋生邪恶释放出魔怪。

勃鲁盖尔选择将战争、瘟疫等引发死亡的血腥事件引入到画面并将之转化为日常生活的场景。《死亡的胜利》(the Triumph of Death)满载骷髅的马车悄然而至，向世人宣告死亡不能忽视也无法避免，无论贫穷还是富贵。在他的作品中，通过画面的色彩与几何形体分割形成多义性，画面显现的预兆，暗示结果的可能性，死亡只是日常生活中一次必然的意外。与之相比较，当人们打开博斯的三联画，看到的是融合了圣经故事、律法景象和地狱般的幻境。他的作品是为那些相信世界末日会在欧洲降临的观众而作，最后审判把世俗世界和神圣世界的空间界限与天启的时间界限联系起来，由此明确了一个人类共有的决定性结局。远处的绞刑架暗示了人类世界律法的严酷性以及天国终极审判时间的到来。

从博斯去世到勃鲁盖尔去世半个世纪以来，以新宗教运动为界限，人们的生活发生了深远的变化。1505年，马丁·路德（Martin Luther，1483-1546）叩开埃尔夫特奥古斯丁修道院的院门，路德与其他天主教徒一样，遵守和信奉宗教戒律，凭借着苦修，如斋戒、祈祷、守穷的方式主动选择进入贫穷的生活，以期根除啃噬人心的欲望，彻底忏悔，得着救赎。当时的天主教宣称即便已经死亡的人，也可以买赎罪券洗清罪过，免受炼狱的折磨。当年度过20个月苦修成为一名神父的路德亦是如此认为。直至路德研习《新约》里的保罗书信，寻找到信仰的根基，才醒悟地认识到因信称义来自信心，律法的信息和效果是死亡。至此，宗教改革的内容也越来越清晰。1517年，《95条论纲》作为对滥用赎罪符的回应，亦是宣告平等直接地同造物主对话乃是恩典与救赎之路。1520 年，是路德的奇迹年（annus mirabilis），他在《致德意志民族的基督教贵族书》（Address to the Christian Nobility of the German Nation）称：“沉默的时代结束了，言谈的时代到来了。”

在画作中，盲人、瘸子、病人和乞丐从一个城镇到另一个城镇的方式原先多与朝圣者和化缘者的虔诚行为相联系，之后更多地与懒惰和犯罪联系在一起。无家可归者游手好闲，令人恼火。同样，来往于城市和村庄的商贩满载外部世界的商品，源自物资流通未经劳作获得饱足犹如从水中吸收财富，背负了额外的罪恶与耻辱。

在勃鲁盖尔的作品中，人类原初自我意识的组成部分中含有羞愧的状态，很容易被旁观者意识到他们即是自己，观者一旦被围观，那些身处嘲笑边缘甚至场外区域的群体悄然挪到了恶作剧的中心之地。

相较于博斯《人间乐园》拼凑组装而成的混合人体，勃鲁盖尔更擅长于研究人性的黑暗面，他以接纳的方式将它转化为人类创造之力。如同《杜勒·格里特》（Dulle Griet）所揭示的那样，日常生活从看似相反的事务中诞生。怪诞、丑陋和诡异的视觉形象脱胎于博斯描述的一种铁了心毁灭人类的邪恶敌对力量——撒旦。勃鲁盖尔通过民俗画的类型及时地记述了如何以智性地方式释放恩典的能量，以信仰的精神力量将仇恨转化为宽容。现代艺术史家德沃夏克重新发现勃鲁盖尔的人文主义思想，并将它提升至历史上伟大的艺术家的地位，[3]取代了早期对他的评价。他被定位为一个民俗艺术家从而提升了绘画类型的发展空间。研究勃鲁盖尔的学者多数是围绕他作品中的民俗内容，例如苏立文（Margaret A.Sullivan）《农民》这个作品的道德教化作用。[4]瓦尔特·吉布森(Walter S.Gibson)探讨了勃鲁盖尔与他的赞助人以及欢笑的艺术，逐渐显现了作为人文主义者更深层更为隐藏的广博学识和自我克制力。[5]对于艺术史学家而言，老勃鲁盖尔的艺术将艺术导向人类生活领域，在天生的好奇心刺激之下，坦然面对并描绘这个群体中发生的事件，放大乡村日常生活中的众多人物，开启了他的“愚人之船”。从他描绘的这些人物显现出来的虔敬的生命形式或是轻狂愚昧的生命形式都是他对人类共同命运的情感投射，无论身体的残缺抑或是心智的匮乏，均在隐晦地表达自然主义的观点。1568年，他在《跛子》画板背后写下拉丁文诗句：“人类天性所匮乏的，就是艺术的匮乏。”[6]

毋庸置疑，老勃鲁盖尔的绘画留下的印象，赋予我们日常生活的视觉体验，我们在电影中也可以感受到此类艺术作品的力量。有趣的是，在这循环反复的创作过程中也产生了差异，丰富了生命。在漫长的历史长河之中，老勃鲁盖尔的风俗画得以延续下来并被赋予历史生命内涵的鲜活之力，它们不再是纯粹的绘画作品，而是一种足以唤起世间情感意象的精神力量。