《珊瑚网》的编撰特点与画史价值

耿明松

《珊瑚网》是明代汇编体绘画史著的代表，在编撰特点、画史观念上体现了较多优点和进步，具有重要的画史价值。《珊瑚网》作者汪砢玉，字玉水，万历十五年（1587 年）生，顺治三年至六年（1647—1649 年）卒。其父爱荆为盐场使，与书画收藏大家项元汴交好，筑有凝霞阁，贮古籍书画，收藏富甲一时。汪砢玉自小耳闻目熏，知鉴赏书画。本书纂成于明亡之时（约1643—1644 年）。

《珊瑚网》篇幅巨大，共四十八卷，法书题跋二十四卷，名画题跋二十四卷，四库全书刊本共944 页，约60万字。篇制、内容之巨，在书画著述中堪称史无前例。这部书画合编的题跋汇编巨著，内容十分丰富，具有很高的画史价值。

第一，体例清晰有序。本书分法书、名画各二十四卷，按时间为序，依次排列带有朝代、作者的书画作品，以先列各家题跋，后附作者题记的方式对作品进行阐述。四库全书刊本《珊瑚网》“提要”对此给予了称赞：“然丑（即张丑）之二书前后编次岁月皆未明晰，砢玉是书则前列题跋，后附论说，较丑书纲领节目，秩然有条。”[1]肯定了此书在体例上的优点。

在本书编辑中，同一画家的作品尽量排列在一起，使得本书按作品排列的同时，也兼顾了作者和时间的顺序。精心安排结构，体现了较高的绘画史学水平。如卷二十九，第一页至第六页排列李嵩画作，第七页至第九页排列李唐画作，第九页至十九页排列马远画作，卷三十一第一页至第二十六页为钱舜举画作等。在画家之间有相互题跋时，作者也尽量把相互题跋的画家作品放在一起，方便读者参照对比。如卷三十八第二十四页，“刘廷美题石田画”之后，有沈周题“刘廷美山水”[2]。这种安排可见作者在画史体例上的严谨用心。此严谨用心还体现在分卷的安排上，作者尽量使一个画家的作品集中在一卷之中，避免同一画家分列在两卷。如卷三十九，开首为文徵明画作，“文太史仿米氏云山卷”，“徵仲仿米青绿云山”[3]等。尽管此时第三十八卷仅有二十六页，但这里从文徵明开始换卷，可见编卷之用心。卷四十开首至十四页集中唐寅画作，而且，从卷三十七第十一页至此，画作排序基本依次为“明四家”中的沈周、文徵明、唐寅，可见，本书在画家关联和时间排序上也有专门考虑。卷四十二第四十五页至卷末，为“拾遗”一项，类似其他画史卷末“补遗”体例，可以使画史不断增编，精益求精。这是中国画史特别是明代画史的一个特点和优点，可以使绘画史学更全面。

第二，多角度阐释画作，具有重要的画史价值。本书汇辑的题跋多能从内容、技法、材料、装裱、藏处等角度说明作品，体现了画史价值。如卷二十五“晋顾恺之《洛神赋图》”条为：“长康画宓妃卷，重著色人物，衣折秀媚，树石奇古，绢素破裂，尚是宋裱。世称虎头三绝，允为绘事秘珍。”[4]此跋论及此图画面特点、绢素外观、装裱年代等，对我们了解和鉴赏这幅早期名画具有重要的参考价值。卷二十五第三十三至三十四页，“周文矩《唐宫春晓图》”条，张徵题跋对图画的内容进行描述，介绍周昉生平、画作风格、藏处等，是较完整、有价值的题跋。题跋者还署有自己籍贯、年月日，可以作为考证此跋真实性的参考。有的题跋详细说明画作的内容特征，画史价值很高。如卷三十二第十四页，“赵承旨《停琴拨阮图》”条，有望生题记：“重青绿云山，岩下正面坐一高士，葛巾深衣；背面坐一高士，黑冠拨阮；右有大松二树，树旁童子鸳髻，大袖双结，手捧石榴一盆，山足多鹿，葱花树根。细楷书，欤脉望生记。”[5]这种题跋充分描绘了画作的内容，是文字传达画意的体现，更是典型的画史记录与撰写方法。所以，明代画史作者引录历代画跋，形成富有特色的画史是有意义的，是画史观念的开放与扩展，丰富和推进了画史的发展。

有的题跋记录作画背景或者作者传记，是很好的画史资料。如卷三十六第五页“徐幼文《竹窻风雨》”条，署名为“成化间翰林”的题跋记有“徐幼文乃国朝洪武初名臣，于未遇时寓僧舍，值风雨夜，窻写竹赋诗……”[6]。又如卷四十第十九页至三十八页“陈白阳《薛荔园图》”条，有“薛荔园辞”“咏薛荔园”较大篇幅的文字，内容多与作品《薛荔园图》相关，是研究此画的重要资料。卷三十第二页至第五页“刘松年著色《九老图》”条，对九老的年龄、背景等都有记载考证，是典型的图像志研究形式，可专门分析此图的社会意义。又如卷四十二第二十三页“项子京《荆筠图卷》”条的最后是本书作者汪砢玉的题识，题识中有“项元汴为孝友汪君写，不知者俱疑非子京本色焉。万历丁未夏，华亭蒋神卿过访，留款三宿，临别次伯起韵题卷。至丁巳春，董太史玄宰来吴家鉴赏书画，亦题卷后。数十年间得诸名流为先子增重，诚快事也。不意崇祯戊辰春遭内外艰营……”[7]。作者围绕作品描述了画作的来源流转，所历事件、名人等，画史资料丰富。卷四十二第一页至二十一页，有较多文姓画作及文姓题跋，如文德承、文休承、文寿承、文彭、文水、文嘉等，而且互相题写较多，可考其家族或亲友关系。卷三十七第二十三页至二十六页“沈石田雪馆情话”条，有多人题跋，都是沈周的交友圈和亲人，时间、地点、人物、事件都有记载，几乎可以复原当时作画情景，类似西方的图像志研究，能考察当时之事、人，真切如身临其境。沈周的亲友圈及文人生活方式、情谊等都能了解。这种编写体例是一种有价值、有特点的画史形式。对于本书的画史价值，四库全书提要给予了充分肯定：“所载名画则宋元诸家铭心绝品，收录极详，贉素之富，诚为罕有。后来卞永誉《式古堂书画考》、厉鹗《南宋院画录》，实皆藉是书以成。”[8]后代多部画史取材此书，充分说明了其内容的价值和意义。

第三，史论结合。在本书的题跋汇编中，记录了较多画论内容，体现了我国古代画史撰写时史论结合的特点。卷二十五“吴道子《钟馗元夜出游图》”条的按语记录有作者落款“吴道玄奉旨画”[9]，另有董其昌题跋“吴道子《钟馗图》衣纹笔势兼有顾虎头陆探微法，东坡所谓‘笔所未到气已吞’，真奇品也。”[10]可见，董其昌对苏东坡为代表的“文人画”观念是十分推崇的，而他本人确也见过此作。这些对于了解和考察此作品都是重要的资料，具有画史价值。又如卷二十六第三页“僧巨然《山寺图》”条，先有董其昌题跋：“此卷在梁谿华氏家，余求之数载不得一观，今为公甫所有，得展玩竟日，其墨法笔法似右丞、范宽，与巨然平日淡墨轻烟少异。盖唐宋人画派如出一家，不可以格数辄较量也。”[11]此题跋对画家巨然的另一种风格，即相似于右丞、范宽提出了看法，认为唐宋画派“如出一家”，这是一种新的观点。本书较多汇辑董氏题跋，一方面反映了作者对董其昌这种代表文人画家观念的尊重和推崇，另一方面这些同时代的题跋也可以间接反映当时的画史观念。卷二十六第四页“崔子西《桃涧雏黄》真迹”条，仅有本书作者题跋：“善声而不知转未可谓善歌也，善绘而不善染未可谓善画也。是作桃红覆涧水，群雏啄宿其间，笋芽迸出树根，游蜂扑花不定，神采焕发，气韵生动，最得傅染之妙。”[12]作者谈到了关于绘画品评标准的观点。这些记录有画论的资料如果加以厘清和改造，或者调整和重编，就能形成具有中国自身特色的绘画史学和绘画史论。

在本书的汇编资料中，录入了一些关于绘画理论的资料。如第四十三卷第二十七页至第二十八页，“《六法英华》”条对“六法”中的“气韵生动”做出了解释：“谢恭（疑为公）论画有六法，而首贵气韵生动，盖骨法用笔非气韵不灵，应物寓形非气韵不宣，随类傅彩非气韵不妙，经营位置非气韵不真，传摹移写非气韵不化。又前贤论画有神逸能雅之悬，以定品格，有轩冕岩穴之辨以拔气韵”[13]。同时提出了对“气韵”的理解和观点：“乃所谓气韵者，即天地间之英华也，六要六长俱寓其间矣。”[14]此条按语注“集唐宋元名迹，为汪氏漱六斋所藏”，说明内容为明代人所题写，体现了明代的画学观点。

第四，重视书画鉴赏。和较多明代绘画史籍一样，本书也体现出重视书画鉴赏的纂史特征。如卷二十六第三页，“僧巨然《山寺图》”条有本书作者汪砢玉的题识：“吾乡吴太学功甫谢世后，诸珍秘散出，时先君得之……懒翁时过笑赏谓：‘即巨然《山寺图》矣。’”[15]述及画作的辗转经手、作品特征等，体现了作者充分重视画作藏处、流传等鉴定因素。卷二十五第二十四页“韩晋公《五牛图》”条，虽仅有本书作者题跋，但对画作特征、题字、纸张材料等作了详细描述[16]，可作为今天鉴定书画的参照。又如卷二十七第一至第四页“宋徽宗《雪江归棹图》”条，有明代王世贞、董其昌、玉水（即作者）等多条题跋。其中玉水跋记为“画长五尺，在绢上，横卷，瘦金题首‘雪江归棹图’，上用双龙小方玺半边，字若今之挂号，然卷后有‘宣和殿制’四字，作瘦金体，上用御书瓢印，下有御押‘天下一人’字，其王司寇二跋已刻《弇州续稿》中。”[17]卷三十第七至八页分别列有两幅夏珪《长江万里图》，尺寸大不一样，一幅长二丈四尺，另一幅长六丈四尺，后一幅经董其昌题跋考证，应为北宋以前作品[18]，考证性特点很强。有的题跋对画作物理特征、内容细致记载，具考证学、鉴古学意义。如卷三十三第十二页“梅花和尚一叶竹”条，题记有“画旧白笺上，长可三尺，阔尺许余，竹梢从左方倒垂，丛条纵横，笔法清异，墨叶一片缀其上，长几三寸许，真奇作也。”[19]这种记录画作物理特征、画面形象尺寸等方法在明代画史编撰中较多运用，比如《詹东图玄览编》就是运用这一方法的典型例子。本书对画作的特征做了充分、详细的描述记录，属于鉴赏性画史。我们认为，鉴赏画作真伪，是绘画史写作的基础性工作。这种方法和做法，为中国绘画史发展提前做好了大量的工作，为我们的画史研究和发展奠定了良好的基础与铺垫。

第五，重视题跋落款的具体日期。记录题识日期对于画史考证具有一定的参考意义。书中这样的例子很多，比如卷二十九第二十二页对“刘夫人作《太真醉挹花露图》”条的题跋，末尾署有“万历丁未重九日醉里汪砢玉题”[20]等。有的题跋署款时，把年月日及自己当时的岁数也写上，这些可以作为可靠的生辰年考证资料。如卷三十三第十九页“曹真素山水轴”条，黄公望的题跋署款为“至正九年五月二十五日，大痴学人公望题识，时年八十又一。”[21]卷三十五第五十三页王叔明画作的最后一条“又《竹趣图》（王蒙、黄公望合作）”中黄公望自己的题记落款是“至正壬辰冬，公望一峰道人，年七十三。”[22]卷三十六第二十页“王孟端竹卷”条，沈周的题跋落款为“弘治甲子距庚辰得一百八年，冬至日后学沈周题，时年七十有八。”[23]卷三十八第二十一至二十二页“石田《有竹居画卷》”条的周鼎题跋落款为“成化八年秋，八月十有二日，嘉禾周鼎为有竹居主人书于吴城客楼，时年七十有二。”[24]可以考证周鼎的生辰年，体现了收录题跋的画史价值和考证价值。

第六，详略得当的画史观念。本书对名画或者重要画家的作品进行重点记录，体现了成熟的画史编撰观念。如卷二十五第十五页“斡马图”条，有子昂、柯九思等人题跋，内容很多，阐述详细。卷二十五第二十三至二十四页“唐周昉仕女图”条，有本书作者题跋，内容详细，记述了图中详细人物等特征，体现了作者细致与客观的画史观念。

本书十分重视对元代画家的记录和阐释，可以看出明代对元代绘画的推崇。如卷三十四第一页至三十八页页，都为倪瓒画作，共题记作品66 幅，充分说明了明代对倪瓒的重视。其中第三十五页，“云林画竹卷”条，在倪瓒自己题语下面，有按语“二月十日，灯下”[25]。这是很细的画史资料，对于研究画家、画作都有极好的作用，所以收录题跋是画史的重要形式之一。对元代画家重视的例子还有卷三十五第一页至五十三页，全部为王叔明画作，共题记作品34 幅，内容近2 万字，充分说明了明代文人对王蒙的重视。可以看出作者精心安排，也尽量做到按人分卷，此卷就是从王蒙开始的，其他各卷也有所考虑。

第七，“不薄今人爱古人”的画史观念。本书卷四十五第一页“磐礴漫兴”条中，作者很明确地表明了自己重视当代画家的画史观念。凝霞阁主人（即作者）题语的后面一句，“因缀成册曰：‘不薄今人爱古人’”[26]，体现了自己在鉴赏性画史的收录与编写中肯定明代画家的画史观念。对明代画家较多关注体现在大量记录画家作品和题跋上。如卷二十五第二十九至三十二页“唐人作《毛女图》”“梁赵岩《神骏图》卷”条，有祝允明、文嘉、王穉登等明代书画名人题跋，这是对当代（明代）有名的文人、书画鉴者之跋的汇集。卷三十七第十一页至卷三十八第二十四页，共四十五页篇幅均为记述沈周画作，数量可观，约105 幅，内容丰富，是研究沈周作品较为齐全的资料。卷三十九第一页至三十页为文徵明画作，数量多，约63 幅。可以看出本书作者对于沈周、文徵明等画家非常重视，说明当时他们的名气已经很大，而作者在编录上重点关注，体现了突出名家名作的画史观念与编史方法。卷四十第一页至十四页为唐寅画作，数量多，约48 幅。这些画史中新的材料是有代表性的，可信的，是画史的重要价值所在。本书对于明代作品资料的整理和收集工作十分详备，为整合出更丰富、更立体、更深入和更完整的画史，特别是当代画史（明代画史）提供了条件，做好了作品方面的资料工作。

第八，肯定绘画中“临”“仿”的观念。本书在编撰中多处体现了肯定临、仿的绘画观念。如卷三十二第七页“赵文敏画《谢幼舆丘壑图》”条，按语为“仿赵千里著色横卷”[27]。对作品性质、特点作了描述，特别提到了“仿”。一来说明了记史细致，二来说明了当时的临仿现象。卷三十九第十八页“仿倪迂山林”条，文徵明的自题落款为“戊午四月既望，仿云林子笔，徵明时年八十有九。”[28]可考画家的生辰年。卷三十七第十一页至第十二页“沈石田乾坤四大景”条，按语说明了沈周的这四幅作品分别仿赵松雪笔、仿李晞古笔、仿黄鹤山樵笔、仿吴仲圭笔，体现了画史记载的细致和客观，同时也体现了当时临仿风气的普遍。同理，卷三十七第十七、十八页有沈周画作的“仿倪迂山水”条、“仿吴仲圭笔意”条、“又仿梅沙弥山水”条[29]等。卷三十七第三十页沈周画作“《匡山新霁图》”条，画家自题中有“吴山沈周作《匡山新霁图》，用巨然笔法。”[30]画家自己认为并题写仿某家笔法，说明当时画坛接受并肯定这种“仿”的行为与风尚。卷三十七第三十一页“《山居图》”条的沈周自题诗中注明“甲申菊月仿黄鹤山樵《山居图》”[31]，说明了自己的仿作行为。卷三十八第十页沈周画作“《竹岩新霁图》”条，也是仿摹之作，画家在自己题诗落款中做了说明：“成化辛丑春日，为杨学士摹吴仲圭《竹岩新霁图》并题，沈周。”[32]沈周在送人之作的题诗中明确说明摹某家某画。这样的例子很多，现简要列举：卷三十八第十四页、第十五页，“石田自题诸画”条有3 幅作品为仿临之作，画家在题诗之后说明分别为“仿大痴笔”“仿云林笔”“临黄鹤山樵画”[33]。卷三十九第一页“文太史仿米氏云山卷”“徵仲仿米青绿云山”二条为仿之例证。同卷第十六页至十八页分别又有“仿燕穆之山水卷”“仿李唐《沧浪濯足》”“仿董北苑山水”“仿赵文敏《沧浪濯足》”“仿倪迂山林”共五条仿作，可见仿之风气。卷四十一第六页有“跋仇十洲摹松雪《沙苑图》”条，卷四十一第十页有“王履吉仿云林笔意”条，卷四十一第十二页有“陆包山仿大痴山水”条，卷四十二第三十一至三十二页有3 幅仿作，分别为“李太仆仿黄大痴山水”“仿黄子久《富春山图卷》”“仿吴仲圭笔意”[34]。这些例子表明仿摹风气不仅为画家，也被整个社会所接受和肯定。

第九，关注国外绘画作品，画史视野开阔。本书卷四十二第四十三页至四十四页末尾两条为西洋画和日本画，即“西士作《曼倩采桃图》”“海国女主卑弥乎遗艳卷”。虽然以前的传记体画史中也有关于外国画、日本画的记载，但这里是对作品、画家所作的记录及评述，更加细致、具体。如“西士作《曼倩采桃图》条”题跋为“大西洋琍玛窦所携诸画像，俱蜡地重著色人物，俨映氷壶间，是六法别传异派。今西士在漳南者，以此为生涯矣。尝见《月上女图》，佛光所摄处，摩登伽作横陈，光景殊幻绝。此“曼倩采桃”亦颇神采生动。余更有《凖提像》，则纸上设色，不但妙像庄严，抑亦宝光焕发，虽吴道子运笔谅莫能过允。”[35]对国外作品内容细致记录、评述，这是新的现象，体现了作者世界性视野的画史观念。根据所述，评价是正面的，如此条后面的题识有“西画固足异，乃国初杨萱以髹笔妙绘染几屏几，器具上山水人物花鸟无不精绝，即古来名画手莫能过也。天启初京师人家有彩漆酒盘四十面，是萱所绘。”一方面记载了明代初期已有西洋画方法及作品进入中国的画史事实，另一方面也反映了作者平等看待世界各族绘画的画史观念，心态积极、开放。

第十，体现较高的汇编价值。除了前面各卷汇编画作题跋外，本书后面几卷收录了较多画册和画书内容，具有汇辑和保存画史资料的意义，也是对画史自身历史进行关注的体现。如卷二十三收录沈周《本朝内监所藏画目》，对成化末年太监钱能收藏的书画有所记录。其中画作有李思训、李昭道《金碧山水》各一幅、王维《雪景》、阎立本《镇谏图》（疑应为《锁谏图》）、顾宏《偃松》、惠崇《斗牛》、韩干《马》五卷、黄筌的《醉锦图》与《聚禽图》、周昉《对镜仕女》、董源、范宽、巨然的《山水》各一幅、李景的《瑞应图》等，所记皆为名人佳作，可供画史参证[36]，具有画史资料与参照的价值。

对于汇编的资料，作者大多能注明出处。前面各卷题跋有作者落款，后面汇编的画史、画法也多能注明来源。如卷四十七第一页“宋宣和癸卯御府所藏”注明“见《铁围山丛谈》”，卷四十七第十二页“宋润州苏氏家藏”，按语有“见淮海张邦基《墨庄漫录》”[37]，卷四十七第十三页“宋秘书省所藏”，按语有“见周公瑾《游记》”[38]，卷四十七第十四页“王子才英孙号修竹所藏”按语有“见周公瑾《云烟过眼录》”[39]，卷四十七第三十四页“金阊都南濠家藏”按语有“自入《寓意编》”[40]，第六十三页至六十四页“麟湖沈氏所藏”，按语有“见《秘籍初函》”[41]等。卷四十八摘录前代画史时，也说明了原书名称，如《画继》中“序”“论远”，“张彦远论收藏鉴识购求阅玩”等。汇编资料能注明出处，反映了作者严谨的画史编撰观念。

第十一，较全面地阐释绘画的功能。卷四十八第八十四至八十五页，“功助”条，具体而详细地再次阐释了绘画的功能。此内容虽然不知道引自何处，抑或是作者自己的观点，但对我们理解绘画功能具有较高参考价值。此条为：“余观画之术非细也，图山林岩壑，则使人忘嚣尘，志淡薄；图川泽河海，使人心胆疏通，神气浩荡；图宫室则能营计毫厘，布指高下，使人身如可居，状若可入；图鬼神威貌则使人启敬；图父子提携则使人知孝；图君臣上下节义，则使人知忠；图昆弟夫妇而友爱之情深；图宾主而揖，逊之义见，以至为兵为刑而愚人孺子见，而亦知惕惧，善感恶劝，入之深，劝之易。吾谓他无如也，是将可与文章并齿，其助道之功岂浅浅乎？美哉，斯术之可尚者如此。”[42]多角度阐释了绘画的静心、畅神、劝诫等功能，比王微提出的“应会感神，神超理得”[43]、郭熙提出的“林泉之志”[44]、张彦远提出的“成教化，助人伦”[45]等更加全面，可以作为我们今天探讨美术功能的重要参考。

本书也有少量美中不足。有的题跋等内容没有说明来源，如卷二十五“隋展子虔”条，末句有“展子虔乃大李将军之师，余家所藏人物卷最为奇古。”[46]此题跋不知何年何人所跋，也没有说明展子虔何画及有何特征等，只有泛泛文句记录，令人不知如何考证。说明题跋体画史也有不够严谨之处。又如接下来的“唐阎立本《诸夷图》”条、“吴道子《钟馗元夜出游图》”条等，也只有题跋人姓名，或籍贯加姓名，有出处含糊不明的遗憾。

总的来看，《珊瑚网》画作多为名作，而且所摘题跋皆与画作相关，有较多作品为作者亲见并题识，专业性比《珊瑚木难》《赵氏铁网珊瑚》等更强，画史价值、鉴藏价值更大，体现一定的现代美术史学意识。余绍宋先生在《书画书录解题》中也认为本书“所收既弘，遂为后来赏鉴家所不可废。至书凭画据，搜集诸家所藏画目，前无所承，实为创格，尤可为参考之资。”[47]本书题跋内容丰富，画作特征较翔实，与《画史会要》《明画录》等传记体画史配合，共同组成浩巨无缺的明代画史宝库。

本文系上海市哲学社会科学规划课题“明代美术史学研究”（编号：2019BWY023）阶段性成果。

注释：

[1]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，台北:商务印书馆，1983 年，第1 页。

[2]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第727 页。

[3]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第728 页。

[4]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第500 页。

[5]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第608 页。

[6]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第687 页。

[7]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第792 页。

[8]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第2 页。

[9]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第501 页。

[10]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第502 页。

[11]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第502 页。

[12]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第521 页。

[13]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第818 页。

[14]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第819 页。

[15]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第520 页。

[16]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第512 页。

[17]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第535 页。

[18]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第574-575 页。

[19]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第625 页。

[20]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第569 页。

[21]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第628 页。

[22]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第682 页。

[23]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第695 页。

[24]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第725-726 页。

[25]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第651 页。

[26]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第838 页。

[27]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第604 页。

[28]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第737 页。

[29]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第707 页。

[30]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第713 页。

[31]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第714 页。

[32]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第720 页。

[33]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第722 页。

[34]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第796 页。

[35]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第802 页。

[36]谢巍：《中国画学著作考录》，上海:上海书画出版社，1998 年，第301 页。

[37]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第875 页。

[38]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第875 页。

[39]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第876 页。

[40]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第886 页。

[41]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第900-901 页。

[42]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第944 页。

[43]余安澜：《画论丛刊（一）》，郑州：河南大学出版社，2015 年，第4 页。

[44]余安澜：《画论丛刊（一）》，第43 页。

[45]王伯敏等：《画学集成》，石家庄：河北美术出版社，2002 年，第95 页。

[46]汪砢玉：《珊瑚网》，《文渊阁四库全书818 册》，第500-501 页。

[47]余绍宋：《书画书录解题卷一》，北京：国立北平图书馆，2012 年。