作为身体美学范畴的健康

郭勇健

（厦门大学人文学院，福建 厦门 361005）

以往最为常见的审美范畴有5个，即美、崇高、悲剧、喜剧、丑。波兰美学史家塔塔尔凯维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）指出：“19世纪以及某一些20世纪的美学家的野心，便是给审美范畴开出一个完整的名单，并借以包围整个美的领域。”[1]然而迄今为止，美学著作中介绍的审美范畴并不完整。随着身体美学的崛起，人们逐渐发现以往的那些审美范畴非但不完整，而且难以承载新时代的美学思想。因此，有必要从身体出发，探索一些新的审美范畴。“健康”便是一个身体美学的审美范畴。

健康首先是医学和体育学的概念，与之相对的是疾病、病态。从传统医学（不是超人类主义）的角度看，健康是身体的本来面目或固有状态，故有“恢复健康”之说；疾病是对身体之本来面目的破坏，往往被称之为“病魔”，需要通过医疗手段“战胜病魔”，“恢复健康”。但恰如胡适所言，“醉过方知酒浓，爱过方知情重”，生病之后才意识到健康的珍贵。不会生病的身体也就无所谓健康了。疾病提示着健康，因而我们不能把疾病视为“外来的”或“异在的”。疾病也是身体的分内之事，甚至是不可或缺之物。对身体而言，疾病是否定性的存在，健康是肯定性的存在。可见，健康和疾病不仅是“事实判断”，而且是“价值判断”。从体育的角度看，不是“恢复健康”，而是“赢得健康”；健康与其说是身体的本来，不如说是坚持锻炼的结果，不懈追求的状态。所谓价值，也就是“值得追求”的东西，可见健康在体育学中也是一个价值词。美学也是价值之学，既然如此，我们便可以探讨作为美学概念或审美范畴的健康。

一、健美与健康

早在今天的身体美学崛起之前，世上已有了“体育美学”。20世纪下半叶，苏联和日本体育美学研究都比较热闹。体育美学中似乎早已有了一个审美概念：健美。所谓健美，顾名思义，就是“健康之美”“健壮之美”。例如丹纳（H.A.Taine）在《艺术哲学》中探讨希腊雕塑的文化环境：“锻炼身体的两个制度，舞蹈与体育，在两百年中诞生，发达，从发源地推广出去，遍及整个希腊，为战争与宗教服务，从此年代有了纪元，培养完美的身体成为人生的主要目的，对于健美的肉体的崇拜甚至成为恶习。用金属，木材，象牙，云石制作雕像的艺术，隔着相当距离在制造活人的教育后面逐渐出现。”[2]（P350-351）这种“对于健美的肉体的崇拜”不仅直接产生了古希腊的雕塑艺术，而且在2000余年后产生了“健美运动”。如今遍布各地的健美运动、健美操、健美比赛，似乎均可收入“体育美学”的名下。

这里涉及体育美学与身体美学的关系。这种关系大致有三重：（1）从性质看，体育美学是一种应用性研究，它试图将美学的一般原理应用于体育学，而在目前形形色色的身体美学中虽然也有大量应用性研究，但至少我们主张的“作为身体哲学的美学”属于基础性研究、理论性研究，它希望从身体出发重新回答美学问题，将美学研究推进到一个新的阶段。比较而言，身体美学偏于哲学美学，体育美学偏于经验美学。（2）从历史看，体育美学于20世纪50年代率先在苏联兴起，随后在日本获得呼应，在欧美获得扩展，而身体美学一般来说始于1992年，那一年舒斯特曼（Richard Shusterman）出版了《实用主义美学》，该书的最后一章是《身体美学：一个学科的提议》。因此，体育美学可视为身体美学的前身，相当于萌芽状态的身体美学。（3）从内容看，体育美学可视为身体美学的一个组成部分。体育美学并没有随着身体美学的崛起而消失。它们之间与其说是平行关系，不如说是包容关系。身体美学的层次更高、范围更广，有能力将体育美学作为一支部队编入自己的阵营。

一般来说，身体美学具有两层含义。其一是哲学上的探索，即从身体出发，去解释审美现象，建构新的美学理论。其所以“新”，一是由于以往的美学往往从理念、存在、生存、生命、实践等出发，这些概念与审美经验的关系都有些“隔”，难以直接切入问题本身；二是由于以往的美学关注精神、心灵、意识，而没有意识到身体才是真正的审美主体，它在任何审美经验中都在场。美学研究从身体出发，有如现象学所说的“回到事情本身”（Zu den Sachen selbst），可能使美学呈现出新气象。其二是对审美领域的扩展。传统美学不太重视的事物，在身体美学视域中也能堂堂正正地取得审美对象的资格。例如，黑格尔偏爱精神或心灵，因而作为身体艺术的舞蹈在其美学体系中竟然没有一席之地。黑格尔之后的美学已不再无视舞蹈，然而仍然有许多与身体相关的对象被遗漏掉了。例如，以往的美学不大会把太极拳视为审美对象，而身体美学却理所当然地将太极拳纳入研究范围。体育美学的主要贡献就在于帮身体美学扩展了审美对象。

体育运动中确实存在着大量的审美因素，这正是“体育美学”之所以成立的理由。这不仅是由于体育运动淋漓尽致地展示了“身体美”，而且是由于体育运动的“表演性”。不少体育比赛本身就是一种表演，具有很高的观赏价值，甚至可以说具有一定的审美价值。例如2001年大阪世乒赛上刘国正和金泽洙的那场对决，刘国正连救9个赛点，得以逆转赛事，取得最终胜利。整个比赛过程令人血脉偾张，惊心动魄；看完比赛之后，有明显的满足感和升华感，俨然获得一种心理的“净化”（katharsis）。净化一词，本是亚里士多德在《诗学》中对观看悲剧之心理效果的描述，但是体育比赛对观众产生的心理效果，显然也能用“净化”来表达。几乎每个人都有过因观看奥运会现场直播而激动得热泪盈眶的经历。对精彩绝伦的体育竞赛的观看经验，应当说与审美经验颇有相似或相通之处。美国学者汉斯·乌尔里希·古姆布莱希特（Hans Ulrich Gumbrecht）在《体育之美》一书中，对此有许多富有启发性的描写和论述。《体育之美》一书的副标题是“为人类的身体喝彩”。不过，这种关于“体育之美”的考察，是从对象或客体出发探索体育运动的审美因素。身体美学则是从审美主体出发探索一切审美活动。

既然体育美学与身体美学是这种关系，那么属于体育美学的“健美”概念，自然不可能扩展为身体美学的一个审美范畴。作为审美范畴的健康，颇不同于健美。“现代舞之母”邓肯（Isadora Duncan）也爱用健美和健康这两个词汇。她宣称：“艺术就是要表现最道德、最健康、最美好的事物，这就是舞蹈家的使命。”[3]（P70）在这句宣言里，“健康”是不能换成“健美”的。邓肯常常畅想一些“体态健美”的人在舞蹈，但她同时指出：“身材高大、体态健美的女子决不可能跳芭蕾舞。”[3]（P62）邓肯是现代舞的创立者之一，而为现代舞开路，必须搬掉路上的障碍，芭蕾舞便成了最大路障。尽管意在批判芭蕾舞，但邓肯无意中指出了“健美”并不是一个评判芭蕾舞的标准。换言之，舞蹈可以是健康的，但未必是健美的。反之，说奥运会的一场体育运动是健康的，几乎毫无意义；说运动中的身体是健美的，倒是有意义的。健美这个概念不能挪用于一般美学的领地。健康是一切审美对象的肯定性品质。

二、文学批评中的健康

中国古代文艺批评中没有“健康”这个概念，但古代文献中有相似的词汇，如“健”“刚健”，如《周易》的“刚健笃实，辉光日新”，“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也”。又如《易传》的“天行健，君子以自强不息”。源于《周易》的“健”或“刚健”也曾被古人用于艺术批评，如苏轼《次韵子由论书》：“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”与“刚健”相近的批评概念还有遒劲、雄强等。不过，刚健、遒劲、雄强等词语，多用于书法艺术，兼及绘画艺术，很少用于文学艺术，所以难以算作严格的文学批评概念①。再则，“刚健”近乎阳刚之美，与阴柔之美相对，无论阳刚之美还是阴柔之美，都可能是“健康”的；而我们正在讨论的“健康”，其对立面是病态。最后，“刚健”主要是一种艺术风格，阳刚之美和阴柔之美可以并存，甚至不分高低，正所谓“刚柔相济”，两者都是肯定性的；而我们正在讨论的“健康”是一种审美理想，它蕴含着对“不健康”即“病态”的否定。

本文所讨论的“健康”概念，应当说在中国古代文学批评中并不存在。不过，在欧洲近现代的文学评论中，“健康”这个词汇曾经出现过，最著名的一例就是歌德。《歌德谈话录》中1829年4月2日谈及古典的和浪漫的：

我想到一个新的说法，它可以用来表示这二者的关系。我把“古典的”叫做“健康的”，把“浪漫的”叫做“病态的”。这样看，《尼伯龙人之歌》就和荷马史诗一样是古典的，因为这两部史诗都是健康的、有生命力的。最近出现的大部分作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因为古老，而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。如果我们按照这些品质来区分古典的和浪漫的，就会彻底解决问题了。[4]（P401）

歌德早年参与浪漫主义运动，晚年回归古典主义，因此《歌德谈话录》贬浪漫而褒古典。“把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病态的’”，这或许是文学评论中的“拉偏架”，但是，一切审美判断在某种意义上都是对自我的判断。歌德堪称有史以来最健康的艺术家之一，事实上俄国作家和批评家梅列日可夫斯基就把《歌德谈话录》誉为“一本最健康和最有教益的书，是治疗自杀的最佳药物”[5]，一个健康的艺术家高度肯定“健康的”艺术样式与艺术风格，事所必然，顺理成章。

200年后，中国作家兼批评家梁实秋似乎遥承歌德之观点，贬浪漫而褒古典。不过毕竟时代的知识状况有所改变，梁实秋私淑美国新人文主义者白璧德（Irving Babbitt），把古典主义纳入人文主义。反观中国古代思想，儒家偏于人文主义，道家偏于自然主义；相应地，儒家接近古典主义，道家接近浪漫主义，因此，梁实秋认为道家思想是“不健康”的。

中华民族受了几千年的老庄思想的麻醉，现在应该到觉醒的时候。我不信文学可以强国强种，但是我信健康的文学对于民族的健康是极有裨益的。新文学运动应该把旧文学观念澈底的纠正一下，据我看道家思想是中国文学不健康的症结，我以为新文学运动第一件要做的事不是攻打“孔家店”，不是反对骈四俪六，而是严正的批评老庄思想，要使这种思想不要全盘占据了中国文学的领域。[6]（P160）

梁实秋的以上说法，不免受制于某些先入之见。当他如是说时，完全忘了儒家思想主张“文以载道”，支持功利主义的文学观。他也没有预见到后来徐复观在《中国艺术精神》中论证了老庄思想尤其是庄子思想乃是中国艺术精神的根源。假如没有道家思想，中国文学史上至少要划掉庄周、陶渊明、嵇康、阮籍、李白、苏东坡、曹雪芹等杰出人物的名字，而若是没有了这些人，中国文学史岂非索然寡味？进一步说，中国文学“不健康”的根源真的在道家思想吗？其实从清末到民国，不少学者和作家都发现了中国文学、艺术和审美理想已然陷入病态，甚至病入膏肓。例如龚自珍的名文《病梅馆记》，指责文人画士“以夭梅、病梅为业以求钱也”，于是，“斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江、浙之梅皆病”。又如罗家伦指出，“中国民族的衰落，可以说是从宋朝，尤其是从南宋起，特别看得出来。……文学的作品中，充满了颓废的意味”[7]。然而龚自珍和罗家伦都没有将致病之源指向道家思想。可见，梁实秋认定道家思想导致了中国文学的“不健康”，有可能是“误诊”。不过我们也不能误以为梁实秋意在重提儒家思想以拯救中国文学，因为他声称：“我们现在唯一的出路便是参考西洋文学了。”“欲救中国文学之弊，最好是采用西洋的健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来概括”[6]（P160-161）。这里的“健全”，乃是健康的同义词。

在歌德和梁实秋那里，“健康”基本上都是经验性的概念，它被应用于文学批评，但是这个概念本身并没有得到美学的阐发。类似的例子还有丹纳。丹纳在《艺术哲学》中鼓吹“特征”说，例如：“人的肉体以及表现肉体的艺术”，“一切特征中最有益的、没有问题是毫无缺陷的健康，最好是生气蓬勃的健康。病病歪歪，瘦小憔悴，没有气力的身体，当然比较衰落”[2]（P415）。如此，健康就成为人体艺术的重要特征。但“健康”只是艺术的特征之一，是用来例示特征的；况且健康也只是某些艺术的特征，不具有普遍适用性。“特征”在丹纳的著述里是个美学概念，而“健康”仍然是一个经验性的概念，不曾上升为一个审美范畴。初步将“健康”发展为一个审美范畴的是尼采。在这个意义上，我们似乎有理由把尼采尊为身体美学的一个先驱。

三、尼采美学的健康概念

尼采认为人是审美的根源，“从根本上说，人把自己投射在物中，又把一切反射出他的形象的事物叫做美的事物”[8]（P85）。这个观点似乎接近此前马克思在《1844年经济哲学手稿》中提出的，“人的本质力量的对象化”；又似乎接近此后立普斯（Theodor Lipps）移情论美学所主张的，审美不是对对象的欣赏，而是对自我的欣赏。不过，尼采对“人”有着不同于马克思的规定，人在审美活动中的“投射”也不同于立普斯所说的情感。马克思有浓郁的社会学关切，他在批判费尔巴哈时说：“费尔巴哈把宗教的本质归结于人的本质。但是，人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[9]尼采的思想却有着明显的生物学色彩。马克思所指的人是社会人，尼采所指的人是生物人②。立普斯的审美向物投射情感，尼采的审美向物投射力量。例如尼采论审美的“陶醉”：“在这种状态下，人由于自己的充沛而使一切事物充实起来：人之所见，人之所愿，皆是膨胀的、结实的、强大的和力量过剩的。这种状态的人使物发生转变，直至后者反映出他的强力，——直至后者成为其完美性的体现。这种转变为完美性的要求就是——艺术。”[8]（P75-76）向事物倾倒自己身上过剩的力量，这就是尼采所揭示的审美的机制、艺术的根源。审美活动接近于生殖活动，尼采确实说过，“一切美都会刺激生殖”[8]（P88）。在生物学的背景中，“身体”不过是一种生理性存在，而“醉”也被视为审美直观的“生理前提”，因此尼采主张：“美学不是别的，而是应用生理学。”也许我们可以将“应用生理学”理解为19世纪的尚在探索的身体美学。

强力，就是尼采对“健康”的定义。我们知道，“强力意志”（或“权力意志”）是尼采形而上学的核心概念，因而“健康”也分有了形而上学的色彩。以健康为基点，尼采的美学一方面指向应用生理学，另一方面指向艺术形而上学或审美形而上学。事实上，在尼采那里，艺术和审美基本上是同义词，“艺术形而上学”和“审美形而上学”并无多大不同。尼采宣布：“没有什么东西是美的，只有人是美的。全部美学就建立在这个朴素的观念之上，它是美学的第一条真理。我们马上为其补充第二条真理：没有什么东西是丑的，只有退化的人是丑的，——审美判断的领域就此得以规定。……丑被理解为衰退的一种暗示和征兆：哪怕什么东西隐约使人想起衰退，该物也会在我们心中唤起‘丑的’判断。”[8]（P85-86）尼采美学的两条真理貌似没有一个地方提到“健康”，其实“健康”无所不在。因为在他看来，真正的人就应该是健康的，或强力的。衰退、颓废、病态、软弱、匮乏，都是健康的对立面，因而都是丑的。因此，健康成了审美判断的终极尺度。

那么，什么样的艺术或审美对象是健康的？尼采首先向我们推荐古希腊的悲剧。在《悲剧的诞生》中，尼采独出机杼，自谓悲剧源于酒神精神。尼采歌颂酒神狄奥尼索斯，肯定“陶醉”的状态，而“醉的本质乃力的提升与充沛之感”[8]（P75）。近代诗人中，尼采特别欣赏歌德，承认“歌德是我所崇敬的最后一位德国人”[8]（P123），歌德代表强大，其对立面是软弱。在尼采看来，歌德是古希腊的酒神狄奥尼索斯在近代德国的遥远回响。

尼采是现象学家海德格尔眼里的“最后一个形而上学家”。海德格尔所批判的形而上学是主体性形而上学。的确，尼采生活的时代，主体性形而上学已行将就木，沦为“偶像的黄昏”，然而试图用锤子击碎一切偶像的尼采，却没能将锤子砸向自己。尼采的美学思想，一方面，正如马克思的实践论和立普斯的移情论一样，是主体性的；另一方面，正如他的私淑导师叔本华的唯意志哲学一样，是形而上学的。传统形而上学预设了两种思维模式：（1）存在与现象、真实世界与虚假世界的两分，其始作俑者是柏拉图；（2）主体与客体、内在世界与外在世界的对立，其集大成者是笛卡尔。尼采认为（苏格拉底和）柏拉图不过是衰败的希腊人，他们热衷于编造“概念的木乃伊”，并且相信概念的木乃伊才代表真实的世界。尼采漂亮地拆解了“两个世界”的思维框架，将彼岸拉回此岸，并引进“生成”的思想，让存在化为生成，可惜他没能更进一步，将主客二分的思维模式也一笔勾销。唯有在现象学家胡塞尔、海德格尔、梅洛-庞蒂那里，主客体的对立才真正得以弥合，主体性形而上学才真正得以终结。这三位现象学家都试图“重建形而上学”，不过现象学的思路是将存在与现象、形而上和形而下打成一片，所以严格说来，形而上学在他们那里已恢复为存在论（或本体论），并发展为现象学存在论（或现象学本体论）了。现象学家们不可能像尼采那样，认为健康的审美对象源于主体力量的投射，或主体力量的膨胀。显而易见的是，对主体的过分执着会通向自我中心主义。在哲学上，自我中心主义是一个“困境”；在风格上，自我中心主义是一种病态。人所欲求的东西正是他所没有的东西，声嘶力竭地呼唤健康的尼采本人恰恰是病态的。

四、从尼采到现象学

什么是健康？健康并不是尼采的强力，因为强力约等于权力，意味着对世界的征服，对事物的统治，对弱者的践踏。征服、统治、践踏，都是主体对客体的支配，都体现了主体与客体的不可克服的对立。尼采呼吁“主人道德”，唾弃“奴隶道德”，并且理所当然地认为主人道德是健康的：“每一种健康的道德都是受一种生命本能支配的。”[8]（P35）然而无论是“奴隶道德”还是“主人道德”，显然都是不健康的，因为它们只是不同形式的主客对立。尼采的“强力”恰恰是造成对立的罪魁祸首。佛教雕像里的某些怒目金刚是健壮的、强力的、威猛的，然而从现代医学的角度看，他们或许是得了甲亢（甲状腺功能亢进症），换言之，他们是不健康的。佛教有金刚怒目，还有菩萨低眉，这本身就说明只有强力是不完整的、残缺的、偏执的。金刚怒目是怒，是憎；菩萨低眉是慈，是爱。尼采思想最缺乏的可能就是爱，而“慈”，则是他所批判的奴隶道德的“同情”。金刚怒目是阳刚，菩萨低眉是阴柔，阴阳协调才是完整的、健全的。尼采思想明显阴阳失调。中医的身体观认为，阴阳失调是疾病的原因，阴阳调和、阴阳平衡才是健康的。但中医并不是就身体而论身体，而是将身体纳入宇宙。身体有阴阳，宇宙也有阴阳，这阴阳是同一种阴阳，因而是“天人合一”。当人与宇宙协同到同一种节奏和韵律上，双方和谐共振的时候，那就是最健康的时候。中医的身体观和健康观，对身体美学颇有借鉴意义。健康是一种和谐的生命情调，是人自身内部的和谐，也是内部与外部的和谐；不仅是古希腊人的灵与肉的和谐，还是主体与客体、人与世界之间的和谐。

在哲学上，主体性形而上学是衰败、病态的根源。由于尼采没能从主体性形而上学的囹圄中突围，因而他也没能把握健康的真意。不是哲学家且不喜哲学的诗人歌德，反而以他敏锐的直觉，比尼采看得更准。1826年1月29日，歌德对艾克曼说：“我要向你透露一件事情，这件事你在你的生活中会反复加以证实的。一切处于倒退和瓦解之中的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向。我们现在这个时代是一个倒退的时代，因为它是一个主观的时代。这一点你不仅在诗歌方面可以见出，而且在绘画和其他许多方面也可以见出。与此相反，一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界，像你所看到的，一切伟大的时代都是努力前进的，都是具有客观性质的”[4]（P169）。

歌德之所以视浪漫主义为“病态的”，主要是由于浪漫主义的主观倾向。浪漫主义者是过分沉湎于内心世界的人。尼采是最后一个形而上学家，还是最后一个浪漫主义者③。他也沉湎于内心世界，热衷于自我反省和心理分析。只是，一般浪漫主义者步武卢梭、高扬“情感第一性”，而尼采继踵叔本华，推崇“意志第一性”④；一般浪漫主义者多偏于感伤、忧郁，而尼采标榜喜悦、快乐，所以尼采说：“喜悦（‘力量’）的证明被看作是真理的标准。”[8]（P46）他将一本哲学随笔集命名为《快乐的科学》。不过在尼采那里，兴奋不过是亢奋；哪怕是快乐，也是阴郁的、病态的快乐。

在历史上，浪漫主义者当奉卢梭为鼻祖；在哲学理路上，浪漫主义者是圣奥古斯丁和笛卡尔的嫡传子孙。圣奥古斯丁有一名言：“不必外求，一切寓于你的内心。”笛卡尔把灵魂囚禁于主观性之中，好似“黑匣子里的幽灵”。他们为西方哲学塑造了“内在人”的形象。现象学的哲学使命之一，便是摧毁“内在人”的臆想。当然胡塞尔对奥古斯丁和笛卡尔还是颇为欣赏的，他甚至还有一本《笛卡尔式的沉思》，要从笛卡尔的路径通向现象学。胡塞尔的“意识现象学”可以说是一种内在性哲学，而他的“先验自我”（transcendental self）则可以说是西方哲学史上的最后一个“内在人”。但另一方面，胡塞尔的“意向性”（intentionality）概念又是对“内在人”的稀释，乃至消解。萨特就从“意向性”概念推导出“自我的超越性”，所谓超越性，也就是超越内在性领域，换言之，自我并不是“内在人”。对海德格尔和梅洛-庞蒂来说，这是异常明晰的：根本不存在“内在人”这种东西。在《知觉现象学》的“前言”中，梅洛-庞蒂直率地反对圣奥古斯丁：“真理不仅仅‘寓于内在的人’，更确切地说，没有内在的人，人在世界上存在，人只有在世界中才能认识自己。当我根据常识的独断论或科学的独断论重返自我时，我找到的不是内在真理的源头，而是投身于世界的一个主体。”[10]事实上梅洛-庞蒂明确要求“从外部去看”人，他的7篇讲演稿《知觉的世界》的第5篇即名为“从外部看人”，并且说,“从外部看人是健康精神的应有之义”[11]。

总之，“现象学表明，心灵是公开的事物，它公开地活动并把自己表现在外，而不是局限于他自己的范围之内。一切都是外在的”[12]。如此一来，主观与客观、内在世界与外在世界的对立便不复存在了。在不知不觉之中，现象学实现了歌德所向往的“由内心世界转向外在世界”，也实现了歌德所推崇的健康。由此可见，尽管尼采让“健康”首次成为一个审美范畴，但唯有在现象学的基础上，作为一个审美范畴的“健康”才真正成为可能。

注：

①宋人吴沆《环溪诗话》云:“故诗有肌肤，有血脉，有骨骼，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨骼则不健，无精神则不美。四者备，然后成诗。”这段话倒是比较难得地将“健”字用于文学批评，且颇有几分身体美学的意味。但即使在这段话中，“骨骼”才是原生概念或一级概念，而“健”只是次生概念或二级概念。况且根据吴沆对“健”字的用法，“健”的主要意义是“刚健”而非本文所讨论的“健康”。

②周国平评论尼采的美学思想时指出：“审美价值立足于生物学价值。人出于至深的族类本能，对提高族类生命力的对象做出‘美’的判断，对压抑族类生命力的对象做出‘丑’的判断。所以，审美判断是广义生物学性质的价值判断。”（《悲剧的诞生》初版译序）这也是看到了尼采美学思想的生物学基础。

③罗素指出：“尽管尼采批评浪漫主义者，他的见解有许多倒是从浪漫主义者来的。”（罗素《西方哲学史》下卷，马元德译，北京：商务印书馆，1999.312.）

④美国作家安·兰德认为，“浪漫主义者在哲学上是意志（价值观的根本所在）的拥护者，而不是情感（仅仅是价值观的产物）的拥护者。”（安·兰德《浪漫主义宣言》，郑奇译，重庆：重庆出版社，2016.114.）