静谧与静寂：“道”观念影响下的传统山水画之“静”①

朱 剑（中国美术馆 典藏部，北京 100010）

在很大程度上，传统山水画的审美境界实际上是对“道”的领悟和表现。表面看来不同的审美境界穷究原委，最后都可以在“道”观念中找到其思想基因。其中，“静”的审美境界与“道”观念的相关性尤具代表性。传统山水画学认为，在画面上表现出“静”的审美境界是一个很高的追求目标。如清代高秉《指头画说》：“书画至于成就，必有静气，方为神品”和清代笪重光《画筌》：“画至于静，其登峰矣乎”。概括而言，传统山水画中的“静”，可以分为静谧和静寂两种类型，分别对应着道家的“道”观念和佛学的“道”观念。

一

传统山水画学认为，画家并非在任何状态下都应该进行山水画创作。创作的重要前提之一，是要具备适合的审美心胸。而审美心胸的培养就与先秦道家的“道”观念有关。老子说：

涤除玄鉴，能无疵乎？（《道德经·第十章》）

这是老子的修身之言，意思是清除心中的主观欲望、名利观念以至于一切现成之见，就可以进行深邃的、形而上的观照。所谓“玄鉴”，就是对“道”的观照。汉末以后，“玄鉴”被传写成“玄览”，进一步明确了与“道”的关系。如唐代权德舆说：“本于玄览，发为至言。言而蕴道，犹三辰至丽天，百卉之丽地。”（《吴尊师集序》）可见，只要画家能够做到“玄鉴”或“玄览”，就可以使作品中“蕴道”，从而达到极高的审美境界。老子还把观“道”的内心规定为虚静，他说：

致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。（《道德经·第十六章》）

所以，保持内心的虚静是观照万物本原的前提，而万物的本原，正是“道”。庄子在老子的基础上，也提出观照“道”必须保持内心的虚静。庄子说：

堕形体，黜聪明，离形去知，同于大道。（《庄子·大宗师》）

唯道集虚，虚者，心斋也。（《庄子·人间世》）

以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。（《庄子·天道》）

所谓“心斋”，便是内心达到虚静。当人忘记形体欲望和知识成见，即摆脱生理和心理两方面的束缚，就能达到内心的虚静，进而与天地万物合而为一，实现“天乐”“同于大道”。“虚静”思想并非道家思想的专属，求取“虚”“静”之“心”也是佛学所高标的修行工夫，旨在通过禅定“止”住“心”的放逸，进而结合般若智慧“观”“心”来探究本源与本原。佛学中的“虚”“静”工夫就是禅定的修行法门，即让“心”处于专一、不动、无烦恼、安宁的状态。除了强调“止”的“虚”“静”工夫之外，佛家同时还强调“观”的工夫，断诸妄念，证得“真如”境界。修“观”与修“止”合称“止观”之学，佛学称为“止观双运”。然而，就对培养审美心胸理论的影响而言，它与道家的“虚”“静”工夫没有本质差别。因为道家的“虚”“静”之“心”在“致虚守静”的基础上也要“观复”，体验“万物并作”，某种意义上与佛教的“止观双运”异曲同工，尽管二者在具体的修行方法上存在着不同。

上述关于内心虚静的观点对山水画的审美创造产生了深远的影响。虽然这些观点本身并不是针对审美创造所发，但却和审美创造的心理状态一致。换言之，体道所需的内心状态正是一种审美心胸。如徐复观先生就认为，老庄的体道思想原本没有艺术的意欲，更没有将某种具体的艺术作为他们追求的对象。但他们所说的关于体道的修养工夫却是大艺术家的修养工夫。[1]因此，魏晋时期山水画学中的“澄怀味像”“澄怀观道”等关于审美心胸的命题，既可以溯源至先秦老庄的相关思想，也可以找到佛教“止观”之学的影响。更为重要的是，佛教与道家在理解“静”的内涵时所存在的差异，还导致了山水画发展出明显不同的审美境界。下面我们详述之。

二

传统山水画学不仅提倡“静”要落实在“心”，创作行为也应体现出“静”。显然，这里所说创作行为的“静”，肯定不会是指静止不动。那么，创作行为的“静”到底是指什么呢？事实上，这是一种从动态中体现出来的“静”。刘宋时期的王微在《叙画》中就已经提出，要让山水画“动生焉”。而生“动”背后所表现的，乃是“太虚之体”，具体而言就是宇宙本体之“气”的运化流衍。这是典型的道家尤其是庄子“道”观念中对“静”的理解，笔者将其概括为静谧。根据《说文》释“谧”：“静语也，一曰无声也”，可见静谧主要是指没有声响。无声既不意味运动的停滞也不表明变化的顿失，故而是一种表面的“静”，实质的“动”。《庄子·知北游》中说：

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。(《庄子·知北游》)。

天地万物总是处于不断的运化之中，但自然而然，恬淡无为，几乎不能引起我们的关注，因此往往处于无声无息，悄然发生的状态。庄子认为，“道体”恰恰就是以这种静谧的状态运行不息。可见，所谓静谧，不是指绝对的静止，而是指静中有动，动中有静。《庄子·天道》中还曾用“静则动，动则得矣。静则无为”的话来形容体道者，亦可以作为我们理解“道体”运行时那动静统一特点的注脚。与此相应，山水画所营造的静谧空间，也不是绝对的静止，而是内动外静。诚如清代恽寿平说：

绝俗故远，天游故静。（《南田画跋》）

所谓“天游”，就是指没有人为干预，顺应自然的运动。如果画家能够体验到“天游”，就意味着体验到了“静”①画家体验 “天游”有两种理解，一是画家体验到天地万物顺应自然的运动，二是画家本身顺应自然的运动。但这两种方式都需要画家对自己体验到的 “静”有所自觉，才有可能在作品中表现出静谧。——静谧。恽寿平和笪重光还有类似的阐述：

川濑氤氲之气，林风苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。（《南田画跋》）

变态多种，不过为造化传神。若非静观，难得其理。（《画筌》）

山水画之静谧，与那种呈现凝固着刹那间动作状态的“静”完全不同。后者给人以某种被强行定格之感，充满了对立和抗争，而山水画的静谧则没有对立、顺应自然，深层含蓄，隐匿于生动的变化之中而不为观者察觉。可以说，山水画的“静”，是要求表现出天地不言的“大美”，也就是对“道体”运行的喻示或呈现。

这种喻示或呈现“道体”运行动静一体的静谧，在传统山水画学中可分为“笔动心静”和“意动物静”两种形式。“笔动心静”的意思是，画家的创作行为、创作过程是动态的，但由于其心灵处于一无所执的“虚”“静”状态，创作行为以及创作过程便体现了静谧。清代迮朗说：

静存乎心，动在乎手。（《绘事雕虫》）

动根乎静，静极则动。（《绘事雕虫》）

前文我们一再强调，求取内心的“虚”“静”是实践工夫，它可以让“身”“心”处于一种“定”的状态。但这种“定”不是静止不动，而是“身”“心”皆同于“道”。落实到山水画创作上，便是画家立足于“虚”“静”的审美心胸基础，借动态的创作行为与“道”同而为一。画家通过“心”的“静极”使自己的行为纯任天机发动，将创作行为以及创作过程呈现“静”中“动”，不妨概括为“笔动心静”。清代郑绩说：

笔动能静，气放而收；笔静能动，气收而放。（《梦幻居画学简明》）

所谓活泼者，乃静中发动，意到神行之谓耳。岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉！（《梦幻居画学简明》）

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画家与“道”同一，也就意味着和化生天地的“气”融为一体，因此可以自如地运用内在之“气”。当“气”从放转为收时，即使在运笔过程中，也能表现出“静”的内收趋势；当“气”从收转为放时，即使没有开始运笔，心手之间亦有某种外发趋势的动能。所以，我们可以总结：在创作山水画的过程中，当画家保持“虚”“静”之心，顺应自然，其创作行为也就是一种体道状态，从而可以体现出“道”运行的静谧。

不过，无论是“静求”还是“静观”，都是从创作主体或欣赏主体的角度而言的。如果针对山水画本身，静谧可以用“意动物静”来概括。“意动物静”的意思是，画面上的视觉元素本是静态，但给人的总体感受却是在运动。“意动物静”可以从两个方面来说：一是物象。在自然界中的山石、水流、树木或静或动，但表现到画面上则都是静态的。尽管物象本身是“静”的，但当这些物象组合在一起时，就具有了生机活态。如郭熙说：

山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。（《林泉高致》）

二是笔墨。山水画本身也可以通过特定的笔墨技法来实现“静”。恽寿平和笪重光说：

造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？（《南田画跋》）

画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间静气凝结。（《画筌》）

画面中的“静深”“静气”，既不可能通过毫无章法的随性“潦草点墨”来实现，但也不能过于遵循现成的秩序、方法、程式，而是必须摆脱刻意的技法表现，消除人为斧凿的痕迹。细化到操作层面，还可以更具体地落实。如笪重光说：

清代画家秦祖永也说：

画中静气最难。骨法显露则不静，笔意躁动则不静。（《桐荫画诀》）

用笔是产生静谧画面的关键：笔“静”决定画“静”。造成笔不“静”的原因，是骨法显露以及画家“意躁”。所谓骨法显露，有两种理解：一是指画面上的线条本身过于刚猛，看上去显得刻峭外露；二是指线与底的对比较强，画面整体视觉效果突兀。两种理解都是指会带来明显的喧嚣意味的笔迹。所谓画家“意躁”，是指画家创作时中没有保持“虚”“静”之“心”，创作行为不能自然而然地有序展开。而山水画的用笔是画家创作行为的记录，如果画家心中急躁，其创作行为必然造成画面中的用笔躁动，没有秩序感。在此，笔法的无序问题可以通过“心”的“虚”“静”解决，而线条刻露问题则需要另外的解决方案了。这个解决方案就是：藏锋运笔。一方面使线条圆浑，另一方面将线条中的力隐匿起来，即所谓的“棉裹铁”或“绵里藏针”。至于解决视觉效果突兀的方案，我们可以从清代画家唐岱的一句话说起：

以笔之动而为阳，以墨之静而为阴。（《绘事发微》）

这句话虽然没有指出明确的解决问题之法，但却提供了线索。唐岱说，笔的性质为“动”，墨的性质为“静”。所以我们可以推论，通过用墨就能使画面趋向于“静”。五代荆浩说：“韵者隐迹立形”。“韵”就是指用墨的效果，通过墨的统一，线条与画底之间有了层次，张扬的笔迹会变得含蓄、内敛、平和，于是画面的整体氛围就显得静谧起来。

以五代北宋的主流山水画为例，它们便是体现静谧之境的典型。从这些作品中，我们能明显地看出画家一丝不苟地将山石树木的形貌和质感落实到画面上，并提出了“可望、可行、可居、可游”的审美标准，以期作品能够达到让观画者不把自己独立于画面之外的视觉效果。或者说观画者在欣赏山水画时，仿佛盘桓于画面中的山水之间，仿佛身临其境般地游览观看。这种视觉效果往往需要画家将更多精力放在了无穷的细节描绘上，将山水画几乎变成一个包罗万象的宇宙：各种各样的树木，远近的峰峦峡谷，深藏的楼阁亭台，逶迤的山径栈道，大小高低的林泉山瀑以及从事各种活动的人物……可观的细节让观画者总是能够不断更新画面的维度和意义，似乎正在和一个丰富自足的世界不停地打交道。[2]某种意义上，此际的山水画已经成为一个活泼自在的世界，人为的经营痕迹也自然而然地被隐匿起来，静谧由是呈现于观画者眼前。

三

现在我们再讨论佛学尤其是禅宗“道”观念催生出的山水画之静寂。

首先我们要指出，佛学之“道”的内涵，乃是“本心”。禅宗论“道”，很大程度上就是论“心”。简言之，佛学之“道”需要消解所有外在客观事物后才找到，这就是唯一的真实存在——“心”。禅宗也将其称之为“平常心”“真心”“本心”。禅宗六祖慧能曾说：

不识本心，学法无益。（《六祖大师法宝坛经》）

慧能此话已经明确指出，求取禅宗之“道”就是认识“本心”。

再说静寂。让我们来看两段文字：

夫人之所谓动者，以昔物不至今，故曰动而非静；我之所谓静者，亦以昔物不至今，故曰静而非动。动而非静，以其不来；静而非动，以其不去。然则所造未尝异，所见未尝同。

旋岚偃岳而常静，江河竞注而不流，野马飘鼓而不动，日月历天而不周。

上面的文字摘自中国禅宗思想的重要奠基者之一——东晋僧肇的《物不迁论》，意思是在现象世界中的事物并非处于绵延之流中，因为事物在某一刹那是不可重复的。所以，一事物在某刹那和另一刹那就不是同一存在者，于是巨峰崩裂、江河奔腾、尘埃飘荡、日月经天等一切看上去运行不止的现象，实际上都是静止的，世界永恒寂静。

僧肇还认为，世界是不真实的，人们的所见所闻都是幻象：“夫有也无也，心之影响也。言也象也，影响之所攀缘也。有无既废，则心无影。”（《答刘遗民书》）如果说“有”“无”“言”“象”都是幻象，那么同理，“动”“静”也是幻象，再撇开“心”所执着的相对关系，更无所谓“动”“静”之分了。惠昕本《坛经》中的“风吹幡动”公案，记载了慧能的名言：“既非风动，亦非幡动，仁者心动”。慧能与僧肇的思路一脉相承，也是将客观世界的物理问题转为意识问题，指出外在世界的虚妄并转而肯定“本心”的唯一真实性，使现象脱离具体的时空而成为某种心境的呈现，只要“本心”寂静，万物则皆为寂静。

禅宗中著名的“一月千江”“月印万川”等水月譬喻，也暗含着静寂的理路：不同的水映现同一个月，犹如不同片断映现着同一个对象。这就喻示不同的悟“道”契入点，“道”可以通过无数相互独立的契入点呈现出来，正是这无数相互独立的契入点，使时间的绵延之流被切断，成为一个个映现着“道”的纯粹现象。于是，在“本心”观照下，让庄子惊叹不已的大化流行消失了，时间的绵延被内化为“心相”的转换。这里，禅宗倒转了道家认识时间的思路，消解了客观时间的存在并创造性地证明心境本身才能“生出”时间——现象世界中的运动实际上只不过是觉悟者的“心动”使然。当禅宗的这种观点渗透到山水画学领域，便使山水画出现了两种特征：一是物象的虚幻感增强，二是画面氛围趋向静寂。所谓的静寂，是指画面上透露出的一种时空凝定感，这种凝定感正是禅宗“道”观念影响的体现。凝定感在宋元之际的山水画中，有两种视觉形式，即永恒性的凝定和刹那间的凝定，此二者其实是画家以不同视觉形式表现见“道”后的世界。笔者认为，倪瓒、渐江的画风为前者的典型，画僧玉涧的画风为后者的代表。

李泽厚先生曾对倪瓒作品有一段描述，其中“地老天荒式的寂寞和沉默”之语，[3]生动地形容了那种永恒性的凝定感。倪瓒、渐江①李泽厚这句话本是对倪瓒山水画的形容，笔者移来形容渐江的山水画，不仅因为直观上这种描述就符合，同时也因为渐江本就是通过学习倪瓒而形成了自己的画风。诚如周亮工《读画录》记载：“（渐江）喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”加之他本人还是一位僧人，自然也深谙禅宗的本心观。作品中的物象大多瘦硬，并尽量以一种自然峭拔的形态呈现。运笔的连贯感和用墨铺漫性也被最大限度地控制，导致笔墨运行时产生的对比变化较小，于是整个画面就没有了宋代山水画中的烟润浑化和元气淋漓，扑面而来的只有一股枯淡萧森之意。而倪瓒本人的《题钱选<浮玉山居图>》诗，也反映了他对永恒的理解：

何人西上道场山，山自白云僧自闲。至人不与物俱化，往往超出乎两间。洗心观妙退藏密，阅世千年如一日。[4]

一句“不与物俱化”，证明了倪瓒眼中的永恒并非庄子将个体生命融入无限的绵延之流。诗中“超出乎两间”以及“山自白云僧自闲”，则明显带有禅宗的意味。[5]元代很多禅诗中的“云”和“僧”原本已经是一对具有对比性质的意象，即以“云”作为“本心”迷失而随境流转的象征来反衬僧人的圆满自足。但倪瓒此诗中的“云”和“僧”，则都是禅意的象征。由于禅宗要求主体“于一切境上不染”“不于法上生念”，所以当主体获得顿悟，便会截断时间之流，使“本心”观照下的现象脱离具体时空环境，走出日常意义域，成为一个当下呈现的纯粹现象。如看见的山只是眼中的山，水只是眼中的水，它们超越时间的绵延和空间的广延，与当下的主体构成一个绝对的存在。于是，变动不居的时空就在刹那之间被超越而凝定，活泼自在的现象世界则被顿悟者亲证出了静寂不动的“空”。在此，顿悟者的每一瞬间都是当下的绝对存在，故而也都各自圆足。值得注意的是，倪瓒诗中的“洗心观妙退藏密”，其实是指从消洱物我之分体验道家的大化流行进而顿悟使“本心”呈现的过程。由此可见，倪瓒眼中的禅宗顿悟境界要比道家的“齐物”境界更进一层，所以只有顿悟才能够超越外在时间的束缚，直观到“千年如一日”的瞬间永恒。而倪瓒山水画中的凝定感，显然可对应现象孤离于变动时空之后的凝定状态。

再看刹那间的凝定。这是暗示顿悟一瞬的绝对存在，画僧玉涧以一种速度和果决的视觉效果体现了它。从玉涧流传至今的《山市晴峦》、《洞庭秋月》、《远浦归帆》等作品中，我们就可以看到一种虚幻不实感。虽然这些作品被成功地营造出了景色氛围：如阳光闪烁的明灭意味，水月互映的清寒气息以及夕照远映的苍茫气象，但画面上山峰、树木、屋舍、孤舟乃至人物的首先被强调为笔墨形式本身——浓浓淡淡的色度变化和干湿涩滑的用笔痕迹，物象都只在最微弱的程度上保持着与客观世界的对应关系，仿佛是顿悟之后“空即是色，空即是色”的见“道”界。玉涧还在自己的《远浦归帆》一画中题诗中说：

无边刹境入毫端，帆落秋江隐暮岚。残照末收渔火动，老翁闲自说江南。

画家已经在诗的开头明确告诉我们，他试图表现的是“刹境”。“刹境”若落实为视觉形式，稍纵即逝感无疑是最好的选择。可见，倪瓒、渐江和玉涧，实际上分别侧重了“顿悟”那“瞬间永恒”特征的不同方面——前者强调永恒性而后者强调瞬间性。不过，就画面本身的视觉特性而言，笔者认为玉涧应该更加充分地体现出禅宗的本质。理由是禅宗教义中的“色”“相”其实都出自于“妄心”变现，而启示悟“道”的境界同样起于“妄心”，所以在“本心”呈现的同时，也就意味着“色”“相”和境界的消失。由是，如果山水画真要体现禅宗思想的本质，那么它通过视觉形象而存在的本质就会面临着消解。比较倪瓒、渐江和玉涧的作品，尽管都没有脱离具体物象，但一方面倪瓒、渐江作品中的虚幻感明显不如玉涧，另一方面玉涧还突出了稍纵即逝感，使物象更具有消解性，从而也更符合我们对顿悟后寂灭之“心”的视觉想象。清代画僧担当的作品中有一段题跋，可以验证我们对以玉涧画风为代表的禅画那独特视觉形式内涵的解读：“上有色相者，无论是树、是云、是人、是物，都非实在。一切有形、无形，无非梦幻；梦即幻灭，无形有形。”（《为秋传作山水图卷》）

结语

传统山水画中的静谧境界和静寂境界，前者主要通过构造出一种“可居可游”的空间，让观者体验到庄子提出的消弭主客二分，融入大化之流的状态。后者则三维空间的真实感变得不甚明显。“可居可游”带来的时间性体验很大程度上被消解了，更符合一种“心相”的呈现。但无论是静谧抑或静寂，都可以在两方面体现出来：一方面，是从视觉形式上对“道”观念所描述道体之“静”的相关观点进行某种程度的匹配；另一方面，皆强调要以画家要将“体道”作为创作状态的目标，“虚”“静”则是进入体道状态的必然前提。在此，视觉形式和创作过程这二者均统一于体道。