明代收藏类书与中国绘画史轮廓的形成①

牛国栋（西北师范大学 美术学院，甘肃 兰州 730070）

收藏类书也被称为“鉴藏文献”或“生活日用类书”，《四库全书》将其置于“子部·杂家”类中。此类书籍以“闲适玩好之事”或“鉴赏清玩之事”为内容，写作体例以宋人赵希鹄《洞天清禄集》为肇始，分类翔实，包括书画、琴瑟、香茗、室庐、花木、水石、几榻、器具等一切“玩好之物”，其涉猎的范畴和我们今天所言的“大美术”较为相似。不过，美术史学界对于这批文献的关注却十分有限，首先，文献涉及的生活器具或清供之物除书画之外已经和当代之物产生了某种文化断裂。“玩好之物”主要承载着中国传统文人的生活美学，与当代工业化语境下的生活及审美观照缺乏延续性，大多已成为博物馆之“物”。因此学者多从人类学的视角或物质文化史的立场来梳理这些文献，[1]抑或从晚明文人生活美学的角度关注文本背后的精神世界。[2]其次，研究绘画史的学者习惯于将传统画学文献归类在画史、画评、画论、书画著录等单元内，而收藏类书似乎又不属于任何类别。相比正统画史文献，收藏类书中的美术知识多为只言片语，属于当下美术史知识体系中日用而不知的“常识”，因此往往被美术史家所忽略。然而，如果纵向梳理这些文献所欲呈现的观念及观念的累积与变异过程，发现这些被视为“杂文”的文献其实在很大程度上形塑了中国绘画史的基本轮廓。

一、传统画史写作体例之困惑

传统画史书写体例从“画史之祖”《历代名画记》始，就创建了一种以历代画人列传和品评式记录为中心的书写结构，其后的画史著作则以此为基，通过赘加本朝画人列传的方式实现画史书写的延续性。如《历代名画记》开创了自“辕时史皇而下，至唐会昌元年而止”的通史性画人传记，随后的《图画见闻志》《画继》《图绘宝鉴》及《画史会要》等著作续之，从唐会昌元年（841年）一直延续至明正德年间（1506-1521）。不过，相较于《历代名画记》及之前的画史画评，后世书写者则逐渐省去了晋、唐、五代画史书写者为历代画人“定品”的惯例，而是将其集于绘画门类之中，或关注于画人身份人品之厘定。一般认为，“不复定品”的画史书写体例肇始于郭若虚《图画见闻志》，至于其中原因，郭若虚如是解释：

亦尝览诸家画记，多陈品第，今之作者，各有所长，或少也嫩而老也壮，或始也勤而终也怠。今则不复定品，唯笔其可纪之能，可谈之事，暨诸家画说略而未至者，继以传记中述画故事，并本朝事迹，采摭编次。[3]

后世学人对此解释也是各持观点，如毛晋认为郭若虚“但有编次，殊乏品骘”是因“政弗欲类谢赫之低昂太著”，[4]10即郭氏担心自己的评价不够公允，以免落入谢赫“低昂太著”的批评方式，故不列品第；余绍宋则否定了毛晋的观点，认为郭若虚不定品第的原因是“品评书画之风，至宋渐替，盖其时已知此业之无甚实益，相率不谈，郭氏自序中已微露其旨，所谓风尚使然，郭氏亦莫能外也”。[4]10也有学者认为郭若虚不谈绘画品第而以身份、人品分类的原因在于他奉行了儒家标准，从而与有宋一朝的“政教标准”实现统一。[5]

以上解释自有其理，但不可否认的是，对画家地位、作品价值等要素“不复品第”而选择在“传记中述画”的书写体例自然会被后世学人所效仿，进而演变为纯粹的画家传记体模式，这一模式至元代夏文彦《图绘宝鉴》及明代朱谋垔《画史会要》时达到顶峰。失去品第功能的画史著作基本丧失了对作者及作品的拣选能力，只有画人传记的不断累积，期间唯一的创新其实就是对本朝画人资料的赘加。此外，从书画收藏的视角来看，类似画家词典或索引式的画史著作也很难给予收藏家有效的参考信息。

自郭若虚以来的画史著作因其文化观或伦理观之变辙而未定画家品第，由此也生发了种种史学“弊病”。梁启超批评“二十四史”时所言的“难读、难别择、无感触”在传统画史中有过之而无不及。自郭若虚之后，邓椿在《画继》中至少还提出了“画者，文之极也”这一有意义的论断，然而到了夏文彦和朱谋垔的著作中，不仅无力提出新的论断，在书写体例上也无别裁之处，而历代画人及本朝画人的持续累加，使得本就冗长且单调的文本更显“难读、难别择、无感触”。我们对艺术史的理解是基于作品与作者之上，艺术史的书写更多是在与作品对话的基础上产生的，也即书写者通过一定作品的时空序列进行历史研究或文化思辨。传记体画史虽然罗列了难以计数的作者和作品序列，看似整齐有序，却使读者陷入“难别择”的泥潭之中而无法在真正意义上剥离出画史发展之潮流及动力所在。在此境遇之下，收藏类书的出现似乎在无意间填补了“正统画史”因缺乏品第而遗留的诸多问题。

二、收藏类书中的“画史观”

收藏类书的出现时间较晚，书写体例最早可追溯到南宋赵希鹄《洞天清禄集》，内容以有闲阶级或博物君子在收藏、鉴赏古物时的儒家规范、审美趣味、审美理想、鉴别方法为中心，为附庸风雅之士从事“烧香、点茶、挂画、插花”等“四般闲事”提供建议，同时也为收藏界的“好事者”提供鉴藏指南。收藏类书涉及的范畴十分广泛，而“古画”部分往往是收藏类书中的重头戏，其书写体例从肇始之处就体现出比较明确的画史观。如在《洞天清禄集》“古画辨”中，赵氏在察辨古画风格时体现出对历代画史线性发展逻辑的思考，并以风格发展变化之关键节点及代表画家为网络，形构了极简版的绘画史。在介绍魏晋画家时，他能结合存世作品之稀缺告诫早期画史的模糊性；在介绍近人时，他通过梳理山水、花鸟、人物等绘画门类，果断抉择出每一门类的佼佼者：

故言山水，则当以李成、范宽，花果则赵昌、王友，花竹翎毛则徐熙、黄筌、崔顺之，马则韩干、李伯时，牛则厉、范二道士，仙佛则孙太古，神怪则石恪，猫犬则何尊师、周炤。[6]24

尽管赵氏对于历代画人疏于査辨，将曹不兴和吴道子误作同一时代的画家，并为“近世人耳”，[6]24似乎是应了汤垕所言“宋末士大夫不识画者多，纵得赏鉴之名，亦甚苟且”的话语。[7]不过，相比郭若虚、邓椿等画史学人冗长且单调的写作体例，《洞天清禄集》无疑具有易读、易别择的优点。其简略而直观的“画史观”也方便大众接受，从流传至今的十五种版本可知其流行之盛，[8]也正因如此，其对明代收藏类书的模仿或创作产生了直接影响。

元末明初之际，由曹昭、舒志学、王佐等人撰写并陆续新增而成的《格古要论》在书写体例上与《洞天清禄集》几乎如出一辙，但在字里行间，还是能读出作者对画史的重新关怀与思考。如曹昭在《格古要论》序言中指出，是书除“辨其真伪”之外，还致力于实现“分其高下”和“正其要略”的目标，[9]这在某种意义上已接近绘画简史之功能所指。《格古要论·古画论》的写作底本虽来自《图画见闻志》《画继》和《图绘宝鉴》等画史著作，但曹昭和王佐在对正统画史进行“剽剟”的同时显然对冗长而乏味的画人列传做了大刀阔斧的“别择”，如编撰者舒志学将《图绘宝鉴》提供的1478位历代画家缩减为十三位：

历代画者不可胜数，略取数家，以示知者，如王维、李思训、董源、李成、郭熙、米芾父子、李伯时、苏东坡、李唐、马远、夏珪、高士安十三人是已。[9]195

这种以画家为点，以朝代为线而串联古今画人的书写体例似乎与《画继》《图绘宝鉴》等正统画史具有同等功效，但从大众阅读的层面看，《格古要论》所示简略版的“历代画者”显然具有易懂、易传播、易别择的优点，在某种程度上履行了为历代画家“定品”的功能。或许是王佐不满舒志学对于历代画人的拣选太过简略，他在“新增”时将画家队伍扩充为四十多位：

唐——王维、李思训。

北宋——董源、李成、郭熙、米芾、崔白、黄筌、文与可、李伯时、郭忠恕、董羽、苏东坡、张舜民。

南宋——杨补之、陈容、陈珏、李唐、马远、夏珪。

元——赵孟頫、李衎、钱选、颜辉、盛懋、王冕、张天师、萧月潭、李雪庵、李如庵、雪窗、高士安、高克恭。[9]172-194

上列唐宋画家阵容其实和当下“中国绘画史”书写中无法绕开的历代画家序列基本相似，在某种意义上构成了后世绘画通史的写作底本。但由于缺乏时间的积淀，王佐似乎对元代画家缺乏足够的认知，未能选出足以代表元代绘画面貌的代表性画家。

相比《格古要论》，稍后出版的《遵生八笺》在“论画”时所显露出的画史观则是前所未有的。作者高濂以亲眼所见之作品为依据，细分门类，辨析精慎，纵横于古今画人间，将唐、宋、元、明四朝画史凝结于短短千字之内，形成正真意义上的“绘画简史”。高濂《遵生八笺》的主体内容大多与调养生息有关，“论画”也只是“八笺”之一“燕闲清赏笺”中的一个小门类而已，但其画史格局和辨析能力要远超曹昭、王佐等人编撰增补的《格古要论》。曹昭等人在论画时完全采摘前人成果且不注出处，自身对于绘画之价值、历史发展、技术传承等缺乏创见，只是将自以为重要或值得重视的前人论断摘录而已。高濂则不同，他显然将历代画史画论内化于心而发于笔端，其文本是对郭若虚、夏文彦等人画史著作的“别择”与简化，形成易于辨识、易于操作的、易于阅读的“绘画简史”。以唐代绘画为例，高氏先总论唐代绘画之总体风貌和画史地位，然后分门别类，以人物、山水、花鸟、畜兽分论之，列出每一门类的代表性画家，并对其风格特征进行总体评价：

故唐人之画，为万世法。然唐人之画，庄重律严，不求工巧，而自多妙处，思所不及。……

若彼丘文播、扬宁、韦道丰、僧贯休、阎立德、弟立本、周防，吴道玄，韩求、李祝、朱瑶辈，此为人物神手，模拟逼真，生神妙足，设色白描，各臻至极。

其山水如李思训、子昭道、卢鸿、王摩诘、荆浩、胡翼、张僧繇、关同辈，笔力道劲，立意高远，山环水蟠，树烟峦霭，墨沐淋漓，神气生旺。

花鸟如钟隐、郭权辉、施璘、边鸾、杜霄、李逖、黄筌、子居寀，皆设色类生，展布有法。花之容冶露滴，鸟之掀翥风生，此皆权夺化工，春归掌握者也。[10]491

值得一提的是，高氏对唐、宋、元绘画进行分论时还注重时代风格的对比论述：

余自唐人画中，赏其神具面前，故画成神足。而宋则工于求似，故画足神微。宋人物趣，迥迈于唐，而唐之天趣，则远过于宋也。[10]492

尽管高氏对历代画人信息缺乏足够的了解，将张僧繇系为唐代画家，又将不少五代画家列于唐代，这一点似乎是收藏类书作者的通病。但不可否认的是，他对唐宋时期绘画面貌的整体评价确实很有见地，即使置于今日也不过时。除此之外，高氏还着意于历代画人绘画风格传承关系之梳理与观照：

且元之黄大痴，岂非夏、李源流？而王叔明亦用董、范家法，钱舜举乃黄筌之变色，盛子昭乃刘松年之遗派。赵松雪则天分高朗，心胸不凡，摘取马和之、李公麟之描法，而得刘松年、李营丘之结构。其设色则祖刘伯驹、李嵩之浓淡得宜，而生意则法夏珪、马远之高旷宏远。[10]492

不难看出，高氏有意打破由郭若虚、邓椿奠定的以画家身份论画的惯例，模糊士人画家和职业画家一分为二的界限，直面士人画中的“行家”成分。如马和之、刘松年、李嵩、马远、夏珪等都为画院中人，但在描法、结构、设色及生意之营造上，却直接作用于士人画家赵孟頫艺术风格之形成。这一论点其实也符合画史发展的真实逻辑，是对郭若虚、邓椿等画史学人揄扬“侯王贵戚”“轩冕才贤”等群体无师自通、非师可传等论点的反驳或质疑，超越了以人品论画品的书写惯例，承认“行家”在“戾家”艺术生产活动中发挥的典范作用，将以往画史学者谈论画家师承时所秉持的线性平行关系组成复杂的网络结构，使原本对立的二元关系实现了融通。如此简略而直观的画史观则是《图绘宝鉴》《画史会要》等正统画史所不备的。

除《遵生八笺》和《格古要论》外，明代万历年间还出版了不少体例相似的收藏或生活类书，如张应文《清秘藏》、屠隆《考槃馀事》、文震亨《长物志》以及冠于项元汴名下的《蕉窗九录》等。由于收藏类书涉及居家高雅生活的各个方面，其百科全书式的书写体例成为人们附庸风雅的必备指南，加之书籍作者一般为清闲燕居的雅士，或为富甲一方的收藏家，或为出身显赫的士绅阶层，所以具有极高的权威性和知名度，从现存收藏类书复杂的版本信息可知其流行之盛。[11]此外，书商为了增加类书的知名度或权威性，甚至将其假于名人，如归在项元汴名下的《蕉窗九录》其实就是《考槃馀事》的修改本。[12]也有书商将晚明大儒陈继儒的名字附在《考槃余事》上，并参挟在其《宝颜堂笔记》中大肆出版，赚取高额利润。[1]37在这种模式的驱动下，类书作者的画史观必将深入人心，从而影响书画收藏、书画创作乃至书画史写作的方向。

三、收藏类书对唐、宋、元画史的形塑

尽管收藏类书在写作体例上大致相似，文字内容“皆不著所出，未可依据”，几乎都习染了明人著书时的剽剟之习，但整体考察上述著作所意欲呈现的观念，发现作者看似对原著进行了不动声色的抄袭与剪录，实则已将自己的观念融入其中，并由此悄然完成对画史的形塑。以《考槃馀事》为例，文字内容多承袭于《遵生八笺》和《格古要论》，在论述“唐画”时，屠隆虽然照搬了高濂的观点，但在行文更显简略、直观、易读：

意趣具于笔前，故画成神足。庄重律严，不求工巧，而自多妙处。后人刻意工巧，有物趣而乏天趣。[13]32

《考槃馀事》论述“宋画”之总体风格时，内容袭自《遵生八笺》，而后半部分介绍代表性画家时，却将王世贞《弇州山人四部稿》中的文字挪用过来，①王世贞曾言：“南渡以后，李唐、刘松年、马远、夏珪四家，俱登供奉，各著艺声”，这一论断和屠隆所定 “南宋四大家”基本一致，结合王氏上下文，笔者认为屠隆有剽剟王世贞之嫌。参见王世贞.弇州山人四部稿[M].台北：伟文图书出版社有限公司，1976:7078.使“宋画”和“南宋四大家”合二为一：

评者谓之院画，不以为重，以巧太过而神不足也。不知宋人之画亦非后人可造堂室。如李唐、刘松年、马远、夏珪，此南渡以后四大家也。[13]32

在此，“宋画”是否等于“院画”，“院画”是否等于南宋之画，以及出于何种理由将李唐、刘松年、马远、夏珪等四位画家冠以“南宋四大家”等问题似乎还存在诸多疑问，但这一武断且不注出处的结论却一直沿用至今。尽管屠隆在做出决定之时未曾表现出如郭若虚般的担忧，但后世画史学者、收藏家及“好事者”等面对数以万计的历代画人，在某种方面其实需要如此武断的品评。在论述“元画”时，屠隆同样为我们定出了“元四家”：

若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏。如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家。[13]32

屠隆所列“四大家”和王世贞《弇州山人四部稿》中提到的“元四大家”除次序略有相异外，人物完全一致，应该源出于王著。①王世贞《弇州山人四部稿》也有类似记载：“赵松雪孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。”不过，“元四家”的阵容在董其昌时代又做了重新安排，将赵孟頫替换为倪瓒，其中原因已有学者做过较为充分的论述，参见徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010:400.屠隆要比王世贞年长，但在学术影响力上，王世贞“博综典籍，谙习掌故”，推尊之者遍天下。正如《四库全书总目提要》指出：

自世贞之集出，学者遂剽窃世贞。……故艾南英《天佣子集》有曰：“后生小子不必读书，不必作文，但架上有前后《四部稿》，每遇应酬，顷刻裁割，便可成篇，骤读之无不浓丽鲜华，绚烂夺目，细案之，一腐套耳”云云。[14]

然而，相比王世贞的皇皇巨著，屠隆剽窃、裁割、组合的方式对大众认知画史无疑提供了便捷，从“百货具陈”的巨著中抽离出画史知识、观念及常识并将其纳入画史体系和框架之内，本身就是一种创新。这一创新可以理解为是对碎片化知识的整合过程，属于画史知识条理化、历时化的过程，也可理解为是对“原始材料”的洞察与重构过程。

四、明代收藏类书对本朝画史的形塑

对于历史书写者而言，“当代史”是最难总结的历史阶段，正如科林伍德所言：“古代史之所以简单，这不是因为它的事实是确定的，而是因为我们受到希罗多德或其他历史作家的束缚，我们无法对他们的故事予以核查”，而当代史之所以让作者感到困惑，“不只是由于他知道的过多，而且还由于他对自己所知道的内容过于缺少理解，由于这些内容过于缺少关联、过于原子化”。[15]不过，这样的困惑似乎并未影响历代学者书写“当代史”的热情。我们今天之所以能够清晰地感知明代画史，或提及明代画史，基于艺术史常识的反应，会自觉对应到“明四家”这一脉络之中，这其实应归结于那些在明代书写“当代画史”或品评“国朝画家”的作者。在此过程中，收藏类书也扮演着不可忽视的角色，因为收藏类书不仅可以使某些画家消失在收藏视野当中，更为重要的是，画家的作品也会随画人一同消失，使画史结构失去基本的“原子”，从而使画家消失于画史视野之中。作品是画史书写的“单个原子”，作品的提供者一般指向收藏群体，而收藏群体的画史观念、收藏趣味以及所收藏的作品序列等在很大程度上又受到收藏类书的影响。

在明代画史中，浙派画家的全面失势与吴门画家的兴起基本构成了这一时期的叙事线索，而这一线索的形成其实与收藏类书的推波助澜有着直接的关系。在嘉靖中期，吴门文人尽管掌握着话语权，对浙派恶语相诋，但丝毫未能影响浙派画家或宫廷画家的盛名。如郭诩“有以百金求其画者，诩或谋其人，则不肯一顾”，[16]张路的作品“一时缙绅咸加推重，得其真迹，如拱壁焉”，[16]569另据詹景凤记载，戴进、吴伟、吕纪、林良、边景昭、陶孟学、夏仲昭、汪肇等浙派画家的作品“每一轴价重至二十余金不吝也”。[17]

然而到了万历年间，随着大量收藏类书的出版面世，收藏家开始有“指南”可循，如较早出版的《遵生八笺》已将浙派中的部分画家纳入了“狂态邪学”之行列中：“若郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云，皆画家邪学，徒逞狂态者也，俱无足取。”[10]496此说几乎一字不漏地出现在《考槃余事》和《蕉窗九录》中。高濂虽然对上述几位狂邪派画家有所批评，但对多数明代宫廷画家或浙派画家依旧持肯定态度，将边景昭、吴伟、谢时臣、夏芷、石锐、倪端等将近三十位画家归在“我明一代妙品”当中。然而到了《考槃余事》中，屠隆却对《遵生八笺》中的文本进行了改编和“创新”，将其文本缩减为“邪学”和“国朝画家”两条清晰的条目，“邪学”是对高氏著作的承袭，而“国朝画家”则为“创新”部分：

明兴丹青，可宋可元，与之并驾驰驱者，何啻数百家。而吴中独踞其大半，即尽诸方之烨然者不及也。[13]32

屠隆的这段文字应该源出于王世贞《弇州山人四部稿》：

明兴善丹青者何啻数百家，然其最驰名者，不过十之一耳。其山水、人物、花卉、禽鱼不过数种，而吾吴大约独踞其大半，即尽诸方之烨然者不敌也。……国朝第一文进源出郭熙、李唐、马远、夏珪，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利者也。[18]

在此，屠隆对王世贞的观点进行了选择性抄袭和节录，他只承袭了对吴门画派有利的文本，而对“国朝第一文进”却只字不录，这一操作不仅使浙派画家戴进失去了“国朝第一”的身份，同时又将吴中画家置于“尽诸方之烨然者不敌”的位置。阅读高濂《遵生八笺》之“燕闲清赏”篇，全文也毫无推崇吴门之意，而屠隆推崇吴派的用心昭然若揭。他借用了高濂的“狂态邪学”说，同时又对王世贞的话语断章取义，并将两者贴合于同一文本内，使吴中画家居于“国朝画家”绝对核心的地位，而将浙派画家影射于“狂态邪学”之中。拼贴后的文本在表象上似乎是简单的承袭或借用关系，但在本质上却与高濂及王世贞文本所欲传达的画史观点相去甚远。

到了文徵明曾孙文震亨所著《长物志》中，屠隆的“创新”又被进一步推进。从《长物志》的编写体例及文字内容来看，与其他收藏类书大致相似。作为文徵明的后人，他或许不满足于屠隆将吴中画家笼统称呼而不列灵魂人物，于是对其进行改编，将《考槃余事》中的“邪学”和“国朝画家”两个条目合编为“古今优劣”，并将唐寅、沈周、文徵明、文嘉四人纳入了由顾恺之起始的中国绘画通史序列之中，由此完成了“近代画史”的形塑：

如顾恺之、陆探微、张僧繇、……近代唐、沈，及吾家太史、和州辈，皆不藉师资，穷工极致，借使二李复生，边鸾再出，亦何以措手期间。[19]

文震亨对吴门及文氏家族的推崇可以说到达了无以复加的地步，而对明代浙派画家却只字不提。尽管屠隆和文震亨并未提出“明四家”这一概念，但他们提供的画家阵容却是指向“明四家”。进入清代之后，“明四家”的概念逐渐清晰，如吴升在介绍仇英时认为：“（仇英）携李项子京收藏甲天下，馆饩十余年，历代名迹资其浸灌，遂与沈、唐、文称四家。”[20]沈宗敬则直接定“文、沈、唐、仇”为“明四大家”。[21]对比文震亨所确定的“近代名家”，清人所定“明四家”基本不出文震亨所列范围，只是将文嘉替换为仇英。

学界在分析浙派落寞之原因时，都将注意力放在董其昌及陈继儒“南北宗论”的文本分析上，却低估了收藏类书的影响力。因为类书会直接作用于收藏家的作品收藏体系，进而影响到画史书写的“单个原子”。如明末清初著名书画收藏家顾复在进行收藏活动时就以上述类书为“指南”，直言视《遵生八笺》和《长物志》为“水母目也”。[22]而持类书为“水母目”的藏家在明清之际肯定不在少数，即使是孙承泽这样“精于鉴定”的大家也不例外，从他对浙派画家的评论就可知受“类书”影响之深：“文进画有绝劣者，遂开周臣、谢时臣等之俗。至张平山、蒋三松恶极矣，皆其流派也。不有文、沈两公一起而继宋元之绝学，风雅不几扫地耶。”他甚至臆测戴进在明初画院受排挤的原因并不是因为“绯衣”事件，而是技不如人。[23]与此同时，普及率较高的类书也会影响到文人群体在撰写画史画论时的审美判断，从而启发其新的思考，如明末“南北分宗说”其实正是受到《考槃余事》和《蕉窗九录》等收藏类书的影响而逐渐成形。[24]

结语

传统绘画通史著作自张彦远《历代名画记》之后就逐渐失去了为画家“定品”的功能，并逐渐发展为以传记体为主的书写体例，历代画史的创新主要体现在对“本朝”画人的累加与增补上。这一书写体例至元末明初时达到了顶峰，仅《图绘宝鉴》就记载了一千四百多位画家，形成了一个十分庞大臃肿的画史文本。不过，由于明代嘉万年间私人收藏的盛行而催生的大量收藏类著作似乎在无意间解决了正统画史“难别择、无感触”的困惑。本着“书画名家，收藏不可太杂”的原则，类书作者结合画史、画评及画论文献，通过剽剟、拼合等手段，为收藏群体拣选出了历代绘画名家，如“南宋四大家”“元四家”“明四大家”等。此操作本身并无意于画史之梳理，旨在为收藏群体提供必要的指南，但却在无形中形塑了中国绘画史的基本轮廓。