歌剧排演在高校声乐教学中的意义

张 策

[内容提要] 高校歌剧排演对于歌剧学习来说是一种延伸，弥补了以唱段为主的歌剧学习，让学生能够从表演层面将歌剧的戏剧性融入演唱之中。因此，高校排演歌剧对于还处在声乐学习基础阶段的本科生来讲，有着多方面、不同程度的积极作用。通过参加歌剧排演，不仅能迅速提高学生的人物塑造力及合作意识，作为歌剧排演的教师也可以更加直观地观察到每一个学生的优点与不足，因材施教，使得日后的教学更加顺利、高效。

歌剧集戏剧、音乐、表演等诸多元素于一身，歌剧艺术无疑是声乐学习之必攀高峰。歌剧在以往的教学体系中，都以训练主要唱段为主，这种学习歌剧的方式过于片面，不能将歌剧的戏剧属性表达出来，具有一定的局限性。随着中国声乐教学体系不断完善，歌剧排演逐渐进入高校声乐教学体系之中，成为声乐学习中的必修课程。沈阳音乐学院自2017 年将歌剧排演正式设立为必修课程以来，进行了大量的经典歌剧与原创歌剧的排演，并获得了诸多奖项。其中原创歌剧《星星之火》被选为原文化部举办的第三届中国歌剧节展演剧目；歌剧《秘密婚礼》获得第六届辽宁省大学生戏剧节最佳剧目奖；歌剧《兰斯之旅》获得第八届全国高等艺术院校歌剧声乐展演歌剧片段组金奖；歌剧《秘婚记》的第一幕、第二幕分别获得第八届全国高等艺术院校歌剧声乐展演歌剧片段组银奖、铜奖。歌剧排演的课程能够有效地提高学生的声乐学习能力，提高声乐演唱中“演”的能力，使演唱能够在舞台上“活”起来，有了戏剧之视角，对于歌剧以外的其他声乐体裁的把握也有很大程度的辅助作用。

一、提高学生全身心投入的表演思维

作为演唱艺术，既包含唱也包含演。唱的内容要与演融合，演的方式要通过唱来体现，彼此间互相联系，无法拆分。声乐学习的不同体裁也有着不同层次的表演要求，之所以歌剧位于声乐艺术之巅，就是因为它融汇了更多的元素，提高了表演的难度以及自身的艺术性。歌剧的舞台剧属性需要每一位演员都要具有良好的表演思维，而且从演唱的角度来探析，歌剧的演也是前置的。观众坐在台下，先看到演员，再听到唱，感官的视觉优先使演成为了声乐艺术中的“内在经络”，隐秘而有巨大的作用。

思维决定行为，表演需要表演思维的支撑。高校歌剧排演能够带给学生正确的表演思维，歌剧排演对于学生的要求不仅仅是唱，还有肢体与表情等。以中国戏曲语言来形容就是“手、眼、身、法、步”要协同表达。因此表演的主体不是身体的某个部分，而是整个身体。歌剧排演的训练就是从整个身体出发，解放天性的训练，竞技类型的全身心投入，使学生获得一种“一心一意”的表达状态，而这种全身心的状态就是歌剧表演所需要的表演思维。

全身心的表演要求演员心无旁骛的投入，而这其中需要一种忘我。通常初学声乐的学生都会认为唱歌是用技巧来唱，气息、共鸣腔体、喉咙、意识……仅此而已。但事实上，演唱时如果只有这几个部分在工作，身体其他部分就都会为演唱带来向下的拉力，这种拉力会给演唱带来阻力。停滞的状态是演唱中不积极的部分，而紧张就是消极的部分，呈对拉的状态。相对于不积极而言，表演者一旦紧张，就会使演唱变得很糟糕。所以声乐演唱需要全身投入，对于一首歌是如此，对于一场戏、一幕、一部歌剧同样是如此。歌剧排演的准备活动以及一些简单的游戏，能够使学生了解什么是全神贯注，如简单的“抢凳子”游戏，使学生们围着凳子转，人员和凳子逐次递减，每轮都会淘汰选手，这是专注力的练习，淘汰不是目的，目的在于了解淘汰者因何而被淘汰，胜利者因何而胜利。一般大部分的淘汰者都因为分心和恐惧而被淘汰，优胜者一部分只看凳子，另一部分则计划如何淘汰别人。“抢凳子”的经典游戏训练能够使学生们切身了解什么是全神贯注。另外“找首领”的游戏也十分适用，备选者置于人群之中，人群中有一首领，他做什么其余的人就跟着做，而中间的人要找到谁是这个首领。这个环节中，每个人都参与在一场集体状态下，他们在全身心投入的过程中，其观察力、专注力与模仿力也都可以得到锻炼，使学生入歌剧表演之流。

二、高校歌剧排演的对镜机制

所谓对镜机制，是一种自觉机制。对镜，是对着镜子获得自己的全貌，而机制是指各要素之间的结构关系和运行方式。对镜机制就是一种培养不断自我认知的机制。在初学时明确表演歌剧的意义，在练习中不断调整自己与人物的契合状态，在演出中能够娴熟地与对手交流。

在声乐学习的过程中，更多教学者以及学习者都将学习重心与教学倾向投向演唱技术的获得、情感表达的方式等技术方面，往往忽略了教学中对学生自我认知的培养，而这种忽视如同人在一个庞大的迷宫中，学习和获取各种离开迷宫的能力，寻找迷宫的地图，而忽视了自己处于迷宫之何处，这对高校声乐教学质量有一定程度的影响。以歌剧学习而言，在歌剧排演尚未成为必修课之时，教学以唱段为主，大量唱段皆以歌曲之形式传递给学生，使艺术歌曲、声乐唱段、康塔塔等声乐形式在学习中皆无差别。表演课、形体课并没有与声乐专业合一的呈现，因此学生一旦登台就会呈现出“断层”的表演。唱归唱，演归演。但学生自身并没有意识到这个问题的严重，而将其归结为综合能力之不足。但从哪开始提高，不足的根又在哪，这些细节问题，学生并没有明确的认知。

高校歌剧排演不再是以往的唱段教学，将歌剧与其他声乐体裁分开，使歌剧回归于舞台，使学生在排练中获得成长。首先学生进入歌剧排演之中会照见自己的不足，照见以往声乐唱段练习的单一，照见表演与歌唱的分离，以及对歌剧戏剧性的模糊认知等等。歌剧排演将声乐学生放置于舞台上，一场戏下来，从头至尾不能断开，即便暗场，表演者也不能跳出人物，从片段、幕再至整部歌剧，循序渐进。歌剧排演的课程会让学生看到相对客观的实际情况，通过一些小的游戏、表演技法、片段的连贯等让学生逐步从自身体会的角度形成对表演歌剧的认知，而拓展之前的理论认知以及单一唱段的片面性。通常学习中，学生们对事物的认知都是通过先理论再实践的方式来获得，但理论很容易形成固态思维，先入为主，当学生对某一种事物产生成见，就难以改变，忽视了只有切身的体会才是真实。而歌剧排演的对镜机制在这一层面上，通过实践来改变和纠正学生对歌剧的认知，如同对镜照见了自身认知之问题。

通常学生对于歌剧的了解都是唱段学习，在学生尚未进行歌剧排演训练之前，已经演唱过很多经典的歌剧唱段，但舞台上并没有融汇歌剧唱段的戏剧性，没有从人物戏剧关系的角度上进行学习，这就会造成唱段的表演虽然感情丰富，但未必符合真实人物，也容易将唱段中的情绪表现得过盈及过缺，而失去唱段真实所要呈现意图的细节，从而降低了艺术水准。歌剧排演的过程可以以对镜之方式照见学生的这一缺失，使学生在了解歌剧的基础上，进而能够认识到自己的不足，思考如何弥补。

高校歌剧排演的对镜机制不仅存在于初学者中，一旦形成了对镜机制，在歌剧排练的过程中，就会形成一致自觉，这种自觉可将表演者不断带入歌剧表演的更深层次，进而提高学生的学习能力。

三、拓宽学生宏观视野与提高微观细节的处理能力

高校歌剧排演的实践价值在于在教学中可以使学生拓宽宏观视野以及提高细节处理的能力。对于歌剧学习而言，演唱者需要有整体的宏观视野以及微观细节恰到好处的处理。而这两个能力也正是需要从理论注入实践才能获得。注入实践的过程需要有理论认知为前提，如人行路，需知其目的几何。所以高校歌剧排演课程是一种对学生能力的提高，而不是从零开始的起步教学。

（一）拓宽宏观视野

宏观视野是一种全局观。歌剧是舞台艺术，一场歌剧演员众多，虽然有主配之角，但任何一个角色都同等重要，主角配角皆要有这种全局观。正所谓，“欲穷千里目，更上一层楼。”高度决定了表演的境界，也决定了表演者的格局。传统一对一的教学是培养学生作为独唱者的专业能力，这种教学的核心目的是培养学生的独立性、独立的学习能力、独立的舞台表演，乃至独立的教学等。而歌剧排演则衍生为一个整体，所有演唱者的核心目的都从自我变成了集体，从一人演好全场欢呼，演变为为一整部剧服务，在这个过程中，即便所有人都演得很好，如果没有交流和整体的宏观意识，那么整部剧未必能够呈现得好。所谓宏观视野，是一种表演意识，这种表演意识不以个人为单位，而是以整体为单位，演员需要从各个角度去思考，宏观视野能够体现在表演中的各个方面。从唱段的角度上，与乐器契合，与人物的整体发展脉络相吻合，不跳出情绪与故事的调性与均衡，在舞台上能够自如地在各个场与幕之间切换，不带有生疏感。在重唱中注重与对手进行配合，注重形成默契，用歌剧语言对话，都得在对话间收放，充分给予对方以及其他人物发展之空间。在合唱中能够不凸显自己，以保持合唱的和谐。歌剧排演就能够在习练中使学生从一对一的学习视角中得到延展，以小组课的形式让学生之间产生联系，从简单的游戏到复杂的眼神交流，使学生以自己为中心的念头逐渐开始转变，最后拥有更高远的视野。

从表演的角度看，宏观视野不仅包含自身的表演、与对手的交流、人物从开始到结束的发展等，还包含与观众的视角。所谓表演艺术，不仅是演员进行表演，还是演员为观众进行表演，演员在演出的同时一定要知道为谁而演，表演是为了给观众传递故事、情感、思想甚至信仰，那就需要有观众的接受视角。在高校歌剧排演过程中，要不断揣摩人物，融入舞台的调度，观察老师、同学的示范，就能够在课程中感受到有一种“接受”的存在，以及自身所产生的诸多心理也是观众可能产生的。学生揣摩人物就会演得更真实，在调度中的运动是为了辅助歌剧叙事，也为了使观众更好地接受，带给他们更高级的艺术享受，观察老师同学的示范带来的感受与观众的接受状态基本相同。这些训练会使学生的表演包含着观众，为了传递而进行歌剧的表演，而传递是为了观众的接受，因此要表达得清晰、真实和高于生活。歌唱、表演、肢体等一切在舞台上的元素都变得有的放矢。

除此之外，宏观视角还会给学生一种导演思维。格局越高，对于问题的解析就越准确和细致。导演的兼顾能力是舞台艺术中之首，几乎所有的环节都需要导演了解并掌握，如同音乐学习中的作曲、交响乐队中的指挥。但这里所提到的导演思维并不是让学生都真当歌剧导演，而是能够使学生心中有对舞台整体的掌控能力，当学生的宏观视角能够上升为这种所谓“上帝视角”的导演思维，就会在各个环节把控微观的节奏，使作品更加完美，同时这对于学生自身应该如何表演也有着更重要的现实意义。

（二）细节的处理

细节决定成败，大师与普通表演者的区别往往在于基础的扎实与细节的处理。大部分学生往往在独立练习时，都带有主观的视角，不能看到自己细节的问题，也没有及时得到督促和纠正，以至于很多细节的问题一错再错，变成了其自身的一种演唱或表演缺点。看不到，感觉不到，自然也就无法进行改正。前文提到高校歌剧排演中，一切问题都在对镜机制下逐层显露出来，而排演的目的不是要显露问题，而是要解决问题。学生通过对细节问题的了解而发现细节、重视细节，然后能够在不断的排演中将其真正的解决。

细节的问题不仅在于自身，更体现在合作之中。理论上讲，在歌剧的合作中有任何表演者对整体表演有不顺利或不舒服的抽象感受，都说明表演存在问题。而这可能源于合作之间的适应。因为，合作者之间能力是否相互适应，能力是否相当，这才是能否合作的基础。[1]龚宝.浅谈高等音乐院校歌剧排练教学中的常见问题及解决方法[J].戏剧之家，2018（10）：189 .协调往往是学生之间最为重要的细节问题。合作应该保持平等，但学生之间不可能都是能力相当，所以需要老师的调配以及学生之间彼此的磨合。歌剧排演的作用就会为这种合作带来无数次的组合与试练，学生们会越来越知晓自身的具体情况，也会越来越清晰应对这些问题，学生们会知道什么样的对手更适合自己发挥，而自己表现又如何能激发不同的对手发挥到最好。课程中可以安排“照镜子”这类的练习，这类练习的要义在于观察与模仿，两个人在镜像中做同样的动作，就可以使学生的观察逐渐从粗狂到细致，从面到线再到点。然后放在歌剧排练之中，这些能力一旦活起来，学生的综合能力就会几何倍数的提高。再如“吹牛游戏”也能够使学生的细节掌握得到拓展，“吹牛游戏”就是多人聊天，大家都要吹牛，但要彼此有连接，能够承上启下，有时需要更加夸张，有时则需要斡旋，有时需要蜷缩等，“吹牛游戏”能够增加学生的合作能力和彼此之间的默契，游戏不在于竞技，而在于维持与发展，能够让假话合理而自然地发展下去，是这个游戏的关键，这会使学生对自身以及合作的细节把握得到锻炼。

歌剧排演的练习是成就学生细节的关键，很多时候实践的意义不仅在于行动，还在于熟练。当今，科技发展使信息飞速涌入了人们的生活。智能时代，快节奏成了人们的生活特点，碎片化的信息也开始改变人们的学习观，学习态度逐渐趋于寻找所谓的捷径。但无论智能如何发达，也不能改变熟能生巧的规律，学习任何技术或艺术都没有所谓的捷径。歌剧排演恰好给予了学生反复练习的学习机会，学生在排演中解决的不仅仅是各自自身的细节问题，还有发现和解决细节问题的能力。终生学习才是艺术道路上最重要的学习方式，没有一刻是停止的，才能勇往直前，所以养成这种习惯很关键，歌剧排演课程细致与反复的练习恰恰能够让学生在学习之初就形成这种能力，以达到高校专业艺术人才培养之目的。

四、教师在排演中的职能与教学设计

（一）观察与因材施教

在高校歌剧排演的过程中，教师的教学指导方式尤为重要。学生对歌剧的认识以及能否正确的进行练习很大程度都依靠教师的教学方式。教师对于学生的教学通常有两个重要的职能，其一是开启，其二则是陪练。从开启的视角上看，教师要引导学生进行歌剧的认识以及对自己的认识，陪练则是陪伴成长中的练习，以及如何进行练习。作为教学者，众所周知，因材施教是教学的关键所在，但真正做到因材施教有一定的难度，尤其是在歌剧排演的过程中。通常在声乐一对一的学习中，教师能够准确直接地获得学生的信息、成长情况以及存在的问题，但在歌剧排演课程中，诸多学生集于一处，这就需要老师具备很强的观察能力。

在歌剧排演课程的实践中，观察尤为重要。虽然相对于一对一而言，一对众的教学很难兼顾到所有学生，但如果能将学生之间的沟通尽收眼底，并积极进行记录，同样会对学生的真实情况有更加准确的了解。在一对一的声乐教学中，很多学生会有自我保护，在教师与自身之间放置一处障碍，可能会以某种不真实的状态来进行学习，这对于老师对学生的了解也会形成一定的阻力。但一对众的歌剧排演则可通过学生之间的交流与沟通，以及游戏的下意识应激反应对学生进行准确的了解，因此教师的观察需要既细致又准确，但在教学过程中也会常遇到没有反应的情况，比如学生就是不主动的参与，不积极和严肃地进行游戏和训练等等。这虽然能获悉学生的性格情况，但不能及时了解到学生的真实成长情况。因此观察还需要伴随着主动试探，如将不积极的学生编成一组，始终试练，使其进行投入的表达和主动的进行自我总结等，这也就自然发展到了因材施教的教学方式之上。

观察既是认知学生，也是为学生提供一个专注学习的环境。教师的观察必须要进行记录，记录方式不唯一，因为只要自己能理解即可。然后为不同性格以及能力的学生设定不同的教学计划，如多给内向的学生安排解放天性、释放自我的活动，给予外向好动的学生更多专注、模仿等收敛式的训练。这些训练计划要根据学生的特点展开，并且在教学中也要随时调整。另外在观察中，因材施教的“因材”也不是一成不变的，人是十分复杂的高级动物，教师在观察的过程中，要能够对学生进行细致了解，不能简单地观察就为其进行定性。观察也应该是教师在教学中的习惯，并且观察也要配合交流，交流不仅一对一的声乐课程有重要意义，对于歌剧排演也一样的有用，中医诊病讲究“望、闻、问、切”，在高校歌剧排演的教学中也同样需要这种方式。“望”与“闻”都是观察层面的，“问”则是与学生进行交流，“切”就是对其综合了解之汇总，并且能够在教学过程中不断改变。

（二）歌剧排演中的主次安排与教师心态

歌剧中有主角与配角，通常大家都希望自己成为主角，声乐学习也是按照独唱演员的方式进行培养。尽管排演课程有课时要求，但也很难做到面面俱到。而主次的练习对于学生而言不仅能够进行各种锻炼，同时安排不妥当也会给学生带来不良情绪，以降低教学质量，所以教师应该重视排演中主次的安排。

在角色选择上，可以分A、B 角。A、B 角的设置能够将主角的机会均摊给演员，这样会使主次的分配得到一定程度的均摊，此外还可以在不同场中更换主角，这样也可以使学生得到相对平均的训练，总之教师要将主次的安排放置在较为重要的位置进行考虑；在角色的主次关系引导上，也要让学生形成正确的主次关系。角色无大小，事无巨细，治大国如烹小鲜的道理要让学生们感受，一个配角在舞台上如果能够始终浸入戏中，也会给观众带来很好的审美享受。

高校歌剧排演过程中，学生在成长，而教师同样也在成长。教学中一定要有和学生一起成长的心态，才能让教学变得更加立体和高效。教师在教学中不仅能对歌剧作品温故知新，对歌剧的排练组织能力更加娴熟，教师对于学生的观察以及长期持久的培养能力也是需要练习才能形成的，每个教师的教学体系与特点也都是通过反复的教学实践才能形成。歌剧表演需要全神贯注，教学也是如此，教师培养学生的过程中，学生也在培养教师。教学一个是教，另外一个是学，没有学生也就没有教师的意义，这与歌剧中的表演思维也是同出一辙，所以教学要从学生的角度出发，这样才能使教学成果达到有效的提高。教师需要良好的教学心态，不能因为教学内容的重复而松懈，也不能从自身出发忽视掉教学的真实目的。

结语

当前，高校歌剧排演之于声乐教学而言依然处于摸索与发展的阶段。但这个阶段对于歌剧排演课程学术体系的建立尤为重要，方向与细节以及教学方式的奠定和实践一定程度影响着歌剧艺术在中国的发展。作为高校歌剧排演的教学工作者，我们有必要从教学者的切身出发，从学生的自身出发，实事求是地进行教学探索，并且要善于总结和分析。歌剧排演课程的完善是一个水到渠成的过程，任何事物的发展也离不开萌芽、生长和成熟的过程。所以对于高校歌剧排演课程的发展也不能操之过急。希望通过吾辈之努力，能让这门课程发挥其自身最大的教学意义，以振兴歌剧艺术在中国之发展。