滤清图——石刻画像研究劄记

张道一（东南大学，江苏 南京 210096）

前言

我国文化有着悠久而丰富的优秀传统。在艺术方面，特别是造型艺术的美术，不但品类多，流布广，并且各具特色，为广大人民群众所喜闻乐见。在今天，作为中华民族伟大复兴的具体内容，是很重要的一部分。从研究和认识的角度看，对于传统艺术要区别对待，不能主观地设定框架。譬如古代遗留下来的石刻画像，看其拓片，有的需要修整，有的需要释疑或正误，也有的应该厘清其内容的隐喻和象征的意义。对于这些问题，都要认真解决。一旦入门，不但会对此产生兴趣，并且会悟出事物发展的相互关系。

古代的石刻画像，包括了很多不同的形式和内容。主要的是指汉代“画像石”，两汉（西汉与东汉）400多年之间，在地面上的石阙、祠堂和地下的墓室、石椁之上，以及摩崖和崖墓等，雕刻了大大小小的画像，现在发现的已达十个省区，刻有画像的石板等数以万计。

汉代之前，早有秦代的石刻碑碣，其拓片成为书法学者研究的标本。汉代之后，虽然在墓葬方面的石刻画像减弱了，收缩了，但在某些方面反而更加出色。汉代人特别喜欢画动物，飞禽走兽和鱼介，比比皆是，有的进入人们的生活；但是对于树木花草则缺少热情。佛教兴起之后，不仅礼佛图多起来，还愿供养的石刻流行，至唐代和唐宋之后，花与人语，情之所至，乃将生产、生活和人伦、乡愿立碑，如耕织图、棉花图、孝行图、乡愿图等。这些内容及其形式，无疑与汉画像石大不相同，但就石刻而言，如水之长流，则是没有中断的。

传统的手工艺学徒，是以获得谋生的本领为目的，如学习石刻匠师所掌握的技艺，即所谓“一技之长”。在现代的高等学校里，虽然也有“专业”之分，但对于传统艺术的学习，并不限于同本专业有直接关系的技艺，而主要是一种精神，即民族艺术所体现出的气质和特色。如同鲁迅对画像石所称的“深沉雄大”。

要做到这一点是很不容易的。艺术的创造千变万化，以独特出色，确实有“只可意会，无法言传”的奥妙。我曾尝试过用刀刻木刻，也刻过砖头；虽然喜欢石刻，但从来没有想过用刀刻石头。之所以喜欢画像石，是探讨它的意味，也从来没有提倡要发展画像石，模仿画像石。

在美术的学科中，画像石可谓是一种特殊的艺术，它竟然与纸的“拓片”结缘。不仅如此，“拓片”的制作范围也很广；它的画面是刻在各种不同的器物上，有的平整，有的凹凸不大，如青铜器和玉器的花纹、砖刻与石刻等。上面的图纹，可覆纸用墨榻印下来的，通常称作“拓片”或“拓本”，历来在书法界和考古界用得很多，被称作“复制”。而其制作者多是工匠，他们也有一个不大的行业，叫做“传拓界”。这是一种很有特色的传统手工艺，虽然不用专版，却能将不同器物上所刻、所模印的图像拓印下来，成为一种别具特点的“拓印画”。这种拓印画已经有别于原物，不应称作“复制”，尤其是一些立体物，已变成了平整的画面，其质感也不同了。譬如说拓印古代的玉佩，拓后的图案更清楚，但在材质上已失去了晶莹高贵的“玉气感”。从艺术分类学的理论解释，当属于艺术“载体”的转换，以使艺术多样化，扩大应用和鉴赏的范围。就像将工笔花鸟画进行刺绣，把文学小说改编成电影一样，“刺绣”和“改编”也就是一种“艺术载体的转换”。

这个问题是晚近才认识的。但是在很早之前，当看到一些类似这样的现象，大家说不清楚，也无法归类解释，便会争执不下。我从小养成了一个“好提问”的习惯，古人叫“打破砂锅璺（纹）到底”，以“纹”代“问”，会问得大人们不耐烦，生了气。直到上大学时，有一次听俞剑华先生的《中国美术史》课。老先生很认真，讲汉代的石刻画像。选了几张画像石的拓片挂在教室里，边讲边指着拓片的画面，效果很好。

我的发问是在私下里。他休息时，我问：“您讲的画像石都是很厚重的大石板，是在石头上刻的画；为什么由石头画变成了纸画，可又不是照片？令人费解。”他解释说；“那是画像石的拓片。”当时我并不懂什么是“拓片”，更不知拓片的制作。便问：“拓片是怎么做的？”他说：“是用墨拓子从石头上捶下来的。”我接着问：“是怎么‘捶’的呢？”

问到这里，他已经不耐烦。很像生气的样子，指责我说：“你问的太多了。我又不是拓搨片的，怎么回答你呢？以后你会知道的。再说，你要了解这些问题做什么？”

俞剑华先生是济南人，一生乡音未改。我家距济南不远，旧时同属于济南府。从华东艺专到南京艺术学院，我们都在一起，他称我是爱提问题的小老乡，相处很好，无所不谈。那时俞老已致力于中国古代画论的编注。在他的一生中，对于艺术的涉猎面也很宽。年青时还研究过图案，出版了一本《立体图案学》。他专长于山水画，想象力很丰富，在“大跃进”运动中，号召解放思想，他竟画起了“油国画”，即用油画颜料画山水画，参加过展览。对于当年我对画像石与拓片的提问，他并没有忘记。在一次谈话中，他又主动提起，对我说：“你关于画像石与拓片的提问，我不是生你的气，是因为解答不了，却又意识到其中带有重要的问题。希望你能全面思考，深入研究，可能与印刷、版画有关系，更有可能是我国传统艺术的一大特色。”这段话我一直记在心上。

“文革”之后，我曾到嘉祥“武氏祠”考察，那是全国重要的画像石文物保护单位。当时的保管所长朱锡禄先生待我很好，交谈甚切，给我看了不少资料，并且指导我学会了捶搨拓片的方法。

在我思考画像石与拓片时，还曾多次想起鲁迅先生。一位伟大的思想家和文学家，为什么那么认真地收集画像石的拓片，并切实的进行研究呢？

1935年的冬天，鲁迅先生在信中同好友台静农说：“我陆续曾收得汉石画像一箧，初拟全印，不问完或残，使其如图目，分类为：一，摩崖；二，阙、门；三，石室、堂；四，残杂（此类最多）。（由于）材料不完，印工亦浩大，遂止；后又欲选其有关于神话及当时生活状态，而刻划又较明晰者，为选集，但亦未实行。南阳画像如印行，似只可用选印法。”

“瞿木夫之《武梁祠画像考》，有刘翰怡刻本，价钜而难得，然实不佳。瞿氏之文，其弊在欲夸博，滥引古书，使其文浩浩洋洋，而无裁择，结果为不得要领。”①引自1935年11月15日午《致台静农信》。[1]

在鲁迅先生的概念中，文学和美术是常被融在一起的。他提倡“新兴木刻运动”，并且亲自指导青年，影响了一代青年版画家。对于木刻，他在致李桦的信中说：“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾。惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”②引自1935年9月9日《致李桦信》。[2]

我国古代画像石的魅力，主要是样式多、数量大，内容丰富，艺术的想象力和表现力都很高。在多方面的熏陶和影响下，我看中了汉代的“深沉雄大”，喜欢那种镌美的“金石味”。

一个民族的艺术传统，是在长期的历史中发展并连接起来的。它的优异和性状，历史学家看的最清楚。我读翦伯赞先生所著的《秦汉史》，深感于这一点。

翦伯赞先生不仅在书中用较大的篇幅写了画像石，给予很高的评价，并且在本书的序言中着重说：“我以为除了古人的遗物以外，再没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形象。同时，在中国历史上，也再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来。汉代的石刻画像都是以锐利的低浅浮雕，用确实的描写手腕，阴勒或浮凸出它所要描写的题材。风景楼阁则俨然逼真，人物衣冠萧疏欲动；在有些歌舞画面上所表示的图像，不仅可以令人看见古人的形象，而且几乎可以令人听到古人的声音。这当然是一种最具体最真确的史料。……总之，这些石刻画像假如把它们有系统的搜辑起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。”[3]5-6

我们提倡重视民族文化传统，包括艺术在内，不能停留在口头上，所谓“批判”地继承，如若没有具体的实在的内容，便等于是一句空话。传统的艺术，是在历史上逐渐形成的，一项一项，一件一件的存在，只有分别了解它、深透的认识它，才有可能继承其优秀的精华。要做到这一点，并不容易，不消说民族文化的全部，即使一种两种，一点两点，也要下一番功夫的。

我之所以在多样的艺术中抓住画像石，是因为它在我国的艺术发展中，有独具的成就，面广，量大，可比性强。研究汉代的画像石以及后来的石刻，并不是提倡新的刻石头，而是从这些石刻画像中，找出优异的艺术形式和方法，即通常所讲的“继承”和“借鉴”，有助于创新。鲁迅先生说：“古文化之裨助着后来，也束缚着后来。”[4]只要我们不被束缚，便会开创出一个新的局面。

人们常说，每代人都有不同的习尚，隔代会出现“代沟”。一代人不过几十年。汉代人距我们2000年左右，相隔多少代呢？他们所想的、所画的，刻在石头上的那些东西，有很多已经不知为何物了。研究它，为的是了解它；不是炫耀和复旧，应该认识并记住这一点。

我也曾经听到有人评说，认为画像石是为死人刻的“墓葬文化”，埋在坟墓里，为死者歌功颂德，没有什么重大价值，在艺术上也不值得推崇。很明显，持有这种态度的人是不了解画像石的内涵，以及画像石与墓葬的关系，不过是从表面现象发表议论。画像石既然有的埋在坟墓里，当然与死者有关。可以说，死者的身份越高，名气越大，其画像石的刻制越是庞大。但从画像石的内容看，主要的并非表现死者。

鲁迅先生在提到南阳画像石时说：“‘南阳画像拓片’，这些也还是古之阔人的冢墓中物，有神话，有变戏法的，有音乐队，也有车马行列，恐非‘土财主’所能办，其比别的汉画稍粗者，因无石壁画像故也。”①引自1935年12月21日夜《致王冶秋信》。[5]

历史唯物论告诉我们，不能用今天的观念看待历史。两千年的汉朝人，还是相信“灵魂不灭”，认为人死了之后，要在另一个世界为其创造一个优异的生活环境，特别是少数的王公富豪，视死如事生，恨不得把生前的一切都带到棺材中去，兴起了“厚葬”之风。

翦伯赞先生指出：“汉代艺术把生前的一切如此的发展，一方面是由于中国的古典艺术在大一统帝国的时代，获得了综合的发展；另一方面，则是由于输入的外国艺术之刺激；前者提高了艺术的水准，而后者则丰富了艺术的内容。但是汉代的艺术之得以实现出来，则是由于当时有权力的统治者和商人地主，他们掌握着大量的财富。这种财富，他们用之于军事、政治的设施而不能尽，用之于声色狗马而又不能尽，于是以其剩余之一部，用于艺术的创造，以舒展其被物质生活所疲困的灵魂，这就是汉代绘画和雕刻发展之客观原因。跟着东汉帝国的崩溃社会经济的破产，三国、两晋的统治者也就画不起壁画，刻不起坟墓了。”[3]

汉代画像石的发展，还有一个并不甚普遍的原因，但很重要，就是“举孝廉”。

在汉代时还没有实行考试性质的科举制度；选拔官吏由地方推选。有说始于董仲舒的奏请，与“贤良”同由各郡国在所属吏民众荐举。主要标准有二：一是“孝”，即孝子；二是“廉”，为廉洁之士。后来将两者合称“孝廉”。汉武帝元光元年（公元前134年）初，令郡国举孝廉各一人。至东汉时成为出仕者的必由之路。隋唐时废，改为科举制。

孝廉之“孝”，不管孝行如何，对于父母的墓葬是重要的一个标志，也最易看出孝子的尽心程度。其墓葬的豪华，石刻之讲究，自身便是对“孝子”的宣传。据说有的人为了举孝廉，不惜倾家荡产，在有的画像石上也能反映出来。

许多年来，我已看惯了画像石，对一些常见的和大同小异的，已感到习以为常。如传说中拖着长长蛇身的人类祖先，用黄土造了我们民族的伏羲女娲；和由半兽半人的凶神转化而来的西王母，头戴祥瑞的方胜，坐在龙虎墩上，指使两只玉兔捣“长生不死之药”。在人世间，那些大官名人，坐在高大的厅堂中接见来拜访的人，人们相见揖礼。有侠客、武士、侍者、劳者、狩猎者等。车骑出行，庖厨宴享，各种人物活动。我最喜欢的，除了那些须要考证的人与物之外，是乐舞杂技的表演和各种动物的千变万化。那些鸟兽的造型和姿态，不仅优美，有的使人产生更有意味的联想。我年轻时学图案，自以为成就了装饰的眼睛。装饰图案重视“夸张便化”，只晓得“夸张” 的张扬，却不懂“夸饰”的辩证。遗憾的是，不知为什么，在图案学中是没有“夸饰”这个词的。

南朝（梁）著名的文学理论批评家刘勰，所著《文心雕龙》，是我国古代文学理论批评的巨著。在《文心雕龙》中有“夸饰”一节。所谓“夸饰”，是“因夸以成状，沿饰而得奇。”他认为：要使“夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。”懿（yì意）即“美”。但夸与饰都不能过分，失去平衡。他说：“然饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖。”乖即背戾，不和谐。由此可见，“夸饰”既是艺术形式美的一条重要法则，又是掌握分寸的中和之道。

当我学到了这一条，常当作尺度去量画像石，多是适中而为；惊叹古代工匠的功力深厚和创造精神。

研究传统艺术，当然要观察古代的艺术品，由欣赏而进入理性思考。但古代艺术品传世者不多，大都要靠出土的“文物”。特别是汉代画像石，大都出土于墓葬，有的受到侵蚀或破损，致使研究工作受到影响。

古代文物的出土，残破现象是很自然的。考古工作者对于文物要进行修复，有一条原则就是“修旧如旧”，不主张使人感到很新。但是，美术家对待文物，尤其是对于一些实用的器物，希望能看到最初的样式，以见证其意匠的巧妙和造型的水平。换句话说，看到的旧物越新越好。这是由工作性质所决定的，并非出于情感和爱好。

我读鲁迅的文章，记得有一个看文物的故事，遗憾记不清在哪本书或是信中了。大意是说：有个土财主，花大钱买了一件古代的青铜器，邀他去看。他去后，一看，是一件亮光光的青铜器，上面的铜锈磨得干干净净。他看后笑了，没有说什么，却引起了思考：“绣花斑斓”和“金光闪闪”，是两种不同的审美观。前者是“重文物”或“玩古董”；后者是世俗观念和工艺价值。他认为既然是文物，大自然造成的铜锈不必磨去，但是我们应该“遥想它是一件新东西”。

由此我联想到那些残破模糊的画像石，石头是很难修补的，大自然的用心也无法纠正。南京城外那些昂首傲气的六朝辟邪，不知涂上了什么东西，已经失去了质感，不像石头了。对于汉画像石，还没有遭到这样的命运，但也不知如何是好。

有人说这是“残缺美”。篆刻家治印，图章刻完之后，有的拿在手中揣摩，还要在字间或边框上加几刀。最初不明其奥妙，曾请教篆刻家钱君匋先生。他没有正面回答，先是说你看旧时皇帝的玉玺，每个字的笔画，必须完整，不能中断。现在讲究艺术，因为汉字的笔画多寡不一，有的相差过于悬殊，在相互结体时便会出现笔画的疏密关系。书法上有“计白当黑”之说，即指笔画布局的疏密虚实，刻完之后，还可用简笔断线调整。但是，这种做法并不普遍，也不可能解决较大的失调。

当前，我们所知道的画像石虽然很多，但是很分散，只有少数经过清理，收藏或陈列在各级的博物馆中，有的石室原地保管，也有的只是留下拓片，又原地封存了。

研究画像石，当然应该看一些原刻的石头，包括在当时的应用。我喜欢看《考古》和《文物》杂志，读考古家对画像石的发掘出土报告，有些情况（如墓主人的社会关系、墓葬环境与条件，以及画像石在墓室中的位置等）可有助于我们思考。

就现在的条件看，研究汉画像石以及之后的石刻，主要是依靠石刻画像的拓片，有很多画册、图录也是选用拓片而进行缩小，还有《中国画像石全集》的大部头，也是如此。作为艺术（美术）历史传统的考察与研究，唯一所缺的，就是在漫长的岁月中，被大自然修改了的画面以及人为的创伤。有的画面模糊不清了，有的残缺不全。这是欣赏美术最大的不足和遗憾。

我教过许多年的书，曾想把汉画像石的“深沉雄大”介绍给学生。将一些有关的资料拿给他们看，但起初效果并不理想。多数人看不懂，无法与汉画引起共鸣；也有个别的学生，性子急而直爽，怀疑能从那些看不清的“破烂东西”中学到知识，甚至说一些不好听的话。对此，我是能理解的，因为年轻时也曾有过。于是，我暗自试验，在我出版的书中，修整了一些画像石的插图，结果反映很好。不但称赞它清楚，富于变化，并且认为与文字配合得紧密。

就这样，使我形成了一种观念：为了学好历史，掌握艺术传统，对于古代的艺术作品，不但要“遥想它是一件新东西”，并且在可能的情况下，将拓片（不是原作）进行修整，即使不能如初，也会接近最初的。

本书之成，是集中了关于石刻画像的一些随笔和杂记，因为其中选了很多与拓片相对照的修整图，如同澄清污水、过滤杂质，便定名为《滤清图——石刻画像研究劄记》。须要说明的是，这些图与考古文物研究无关，不必陈列于博物馆中。如果能够在艺术上解释石刻画像的最初样式，或者接近最初，有助于了解它的历史成就，当是笔者的愿望。如有贤明指出其中的不妥之处，或是某一幅的错误，非常感谢并改正。总之，一句话，我把石刻画像视为学习艺术传统的一个典型，可以波及其它。为了中华民族传统文化的伟大复兴，希望共同努力。

2020年8月8日于南京龙江寓中。