中国民族打击乐的理论研究取向与发展趋势

潘 黎

(沈阳音乐学院附属中等音乐学校 民乐学科, 辽宁 沈阳 110004)

中国民族打击乐作为古老的音乐表现形式之一,在人类历史长河的每个阶段均有不同的表现。最初的打击乐形式是先人们通过敲打石块、制作劳动工具发出声音来呈现击打效果的。随着生产力的逐渐提高,中国民族打击乐器制造业蓬勃发展,诞生了多种类打击乐器,并在实践中不断创新与改进。新型乐器的出现与演奏载体的变化使中国民族打击乐的色彩更加丰富,尤其是改革开放以来,随着国家对保护、传承非物质文化遗产力度的加大,又赋予了中国民族打击乐新的生机与活力。在中国音乐发展史上,打击乐地位之重是显而易见的,是我国优秀民族文化中不可或缺的组成部分。

一、中国民族打击乐的发展历史及现状

1.发展历史

中国民族打击乐诞生于人类历史的远古时期[1]。人们在祭祀先祖与狩猎生产时,会通过击打物体发出清脆的声响来烘托仪式气氛和驱赶猛兽。龟甲响器是我国目前挖掘发现最早的打击乐器。先秦时期,打击乐发展到一个高峰。据《世本》《礼记》《尔雅》等书记载,这一时期涌现出许多新式打击乐器,如石磬、莽皮鼓等。魏晋南北朝时期,鼓吹乐兴起,这时本土文化开始同外族文化接触交流,在相互促进、相互影响下逐渐衍生出达卜(手鼓)、齐鼓、羯鼓等多种新型打击乐器。在隋唐时期的《九部乐》《十部乐》中出现的10余种鼓类乐器及唐代鼓吹署的建立,标志着鼓乐开始在宫廷音乐及皇家仪仗中占据重要地位,其中羯鼓凭借其特色成为当时最流行的乐器之一,深受皇室贵族及平民百姓的喜爱,并出现了如李龟年、王文举、李琎(花奴)等众多擅鼓者。民族打击乐的发展在宋朝又呈现出一个新的高峰,除了鼓以外,开始出现锣、镲等乐器,三者结合初步形成了具有民族特色的打击乐体系,在很多地方戏曲表演中被广为运用,得到了老百姓的喜爱。民族打击乐发展到明清时期最为兴盛,“十番锣鼓”的出现更加丰富了民族打击乐的表演形式,使其在歌舞音乐、民间吹打乐及戏曲音乐、说唱音乐中均占据重要地位,完全用打击乐器演奏的锣鼓乐获得极大发展。可以说,中国民族打击乐自诞生以来一直在民族民间活动中传承与发展。

2.发展现状

中华人民共和国成立后,中国民族打击乐进入到一个新的发展阶段,无论是在演奏技巧方面还是在制作工艺方面,均有不同程度的创新发展。自20世纪50年代末中国广播民族乐团蔡惠泉、杨竟明与苏州民族乐器厂共同研发排鼓成功时起,排鼓就受到了广大群众及专业人士的喜爱和青睐,乐器形制从最初的五音排鼓到六音排鼓,乃至根据作品的需要发展到十三音排鼓,表演形式为一人演奏多鼓,加之传统音色的保留,极大地丰富了中国鼓类乐器的音乐表现力。随之开始涌现出大量优秀的排鼓乐队作品,如《海上锣鼓》《渔舟凯歌》《丰收锣鼓》《龙腾虎跃》等。排鼓独奏作品和乐队协奏作品也随着人们的审美取向和作曲家的创作热忱纷纷问世,如《大协奏曲》《龙舞》《楚汉决战》《鼓上飞舞》《筵》《风如松》《云之南》等。20世纪60年代,国家为了培养更多民族打击乐人才,助力我国民族打击乐高水平发展,大力推动打击乐专业学科建设[2],中央音乐学院、上海音乐学院先后开设民族打击乐专业,从而,民族打击乐专业被纳入高等音乐学院的教育体系。改革开放以后,中国民族打击乐的发展进入昌盛时期。1984年,中央音乐学院教授李真贵率其学生在北京举办“中国打击乐音乐会”,这是20世纪首次由高等音乐院校、打击乐专业演奏者举办的打击乐专场音乐会。1985年,陕西省文化厅在西安举办“金石之声”打击乐专项演出交流活动,全国7个省市的多名打击乐演奏家、教育家参加,此次活动在促进中国民族打击乐长远发展方面具有重要意义。1989年,著名民族音乐理论家、教育家、打击乐演奏家李民雄在上海音乐厅举办师生打击乐音乐会,中国民族打击乐艺术在上海大都市进入发展高潮[3]。

随着我国对外开放力度的不断增强,西方打击乐开始大量涌入中国。在中西方打击乐文化的碰撞下,中国民族打击乐发展步伐逐渐加快,展现出新的形态。一种立足于传统民间,打击乐作品整体更加具象、写意,主要以音色铺叙渲染等方式呈现,如安志顺创作的《老虎磨牙》《鸭子拌嘴》;另一种将中外打击乐器元素有机汇集整合,通过合理编排来表达某种思绪和意念,如翟小松的作品《打击乐协奏曲》。在关乃忠创作的《龙年新世纪》、王以东创作的《鼓上铜乐》、青年作曲家徐可创作的《墨思》等作品中,不仅使用了多种中国本民族不同种类的民族打击乐器,而且还把西方的马林巴、定音鼓、吊镲等乐器运用其中,中西合璧相得益彰,从而带给观众新颖的视听感受。中国民族打击乐不仅是本民族的文化遗产,更是世界文化遗产。在柏林世界打击乐艺术节、巴黎世界鼓乐节、香港国际音乐节上,中国民族打击乐表演相继亮相,丰富的音色和演奏家们生动的表演状态打动了观众,震撼了世界。

在中西方打击乐相互促进和相互融合的形势下,中国民族打击乐朝着多元化形态发展。在2000年举办的“中国北京第一届打击乐艺术节”中,国内外演奏家们在演奏、教学、理论研究方面进行了探讨和交流, 通过音乐会和大师课的形式展示了中国民族打击乐丰富的民族音乐文化底蕴。李真贵编著的《民族打击乐考级教材》为我国广大青少年打击乐爱好者提供了方向,也对打击乐的普及和推广起了重要的推动作用。民族打击乐的爱好者越来越多, 打击乐活动也逐年增多,中国民族打击乐渐渐成为国内外音乐赛事中器乐比赛类别项目之一,如“CCTV民族器乐电视大赛”、文化和旅游部主办的“全国青少年民族器乐教育教学成果展示”、上海音乐学院主办的“上海音乐学院国际打击乐节暨IPEA国际打击乐比赛”等,极大地促进了民族打击乐的继承和发展。从发展现状来看,专业院校的教师、作曲家、职业演奏家及民间打击乐传承人、青少年爱好者同乐器制造者共同携手,作为主体和中坚力量,为中国民族打击乐可持续发展和创新而努力。与此同时,在不断升温的打击乐市场背后, 中国民族打击乐行业也显露出很多不足, 如:民族打击乐器制作工匠的相继去世使传统工艺濒临失传, 难以满足实际演奏需求;民族打击乐作品偏少;等等。这在某种程度上阻碍了中国民族打击乐前进的脚步。

二、中国民族打击乐的理论研究体系分析

相对于民间的民族打击乐的理论体系而言,院校的优势是显而易见的。专业院校不仅引领着国内的学术思潮,更能通过诸如学科建设、学术研讨、国际交流展示、民间采风考察、申报课题、舞台实践、专业比赛等活动,不断寻求理论创新,使其始终站在打击乐理论研究的前沿,从而完善打击乐的理论体系。

1.重视学科建设

20世纪60年代初,在党的文艺方针指引下,民族音乐得到了极大的发展,全国各地纷纷建立民族乐队(团)。为了适应当时民族音乐急速发展对人才的急需,1961年7月,中央音乐学院民乐系二胡专业学生李真贵,受时任中央音乐学院院长赵沨和民乐系主任黄国栋的指派,参加广东地区音乐采风小组学习“潮州锣鼓”等民间音乐。采风学习结束后在中央音乐学院举行了专场汇报音乐会,演出了《抛网捕鱼》(大锣鼓)、《粉蝶采花》(小锣鼓)等民间打击乐作品。这是在我国高等音乐学府中首次出现的中国民间打击乐表演。至此,李真贵成为中国民族打击乐专业第一位学生。1964年9月,上海音乐学院开办了中国民族打击乐专业教学,首届招收两名本科生(路安良、潘泉根),由李民雄任教。1965年7月李真贵毕业并留校任教,成为中央音乐学院第一位民族打击乐专业本科毕业生和民族打击乐专业教师[4]。随着我国教育改革不断持续发展,尤其是改革开放后的20世纪80—90年代,民族打击乐得到了迅速发展,全国11所音乐学院和部分艺术院校、二级音乐学院也相继创办了民族打击乐专业学科,聘请专职教师担任民族打击乐专业教学工作。高等音乐院校对民族打击乐学科建设及专业人才培养,一定离不开完善的课程设置和教材建设。目前院校专业课程设置,主要以专业个别课(一对一)和专业合奏课、重奏课相结合的形式进行。培养方向和目的是使学生具有独奏能力和参与乐团合奏实践的协作能力。在科目安排方面,为顺应世界打击乐发展趋势,也为顺应中国现代民族管弦乐团的发展及表演、求职等需求,教学思路以中为主,教学内容中西兼学。其中,中国打击乐器以大鼓、排鼓、板鼓及锣类、镲类、梆板类及少数民族乐器为主要学习科目;西洋打击乐器以小军鼓、马林巴、定音鼓及常用的打击乐器为主要学习科目。教材建设直接影响打击乐学科能否持续发展,也是打击乐教学实施之根本。民族音乐工作者在教材建设,收集、整理民族民间音乐、创作方面作出了极大的贡献,特别是李真贵的民族打击乐教材、《华乐大典·打击乐卷》的出版,以及CCTV“中国器乐电视大赛”(打击乐组)出现的多部打击乐新作品,缓解了多年来院校民族打击乐专业教材不足、曲目数量匮乏的困扰。为了满足民族打击乐迅猛的发展要求,全国11所音乐院校和众多的艺术院校及打击乐学会、省市文艺团体经常举办以民族打击乐为主题的研讨会及各种比赛,目的是选拔优秀打击乐人才,交流总结经验,探讨如何促进民族打击乐发展和改革,继续深化民族打击乐专业学科建设。这些举措为传承和弘扬民族打击乐文化提供了坚实的保障[5]。

2.更新完善理论体系

艺术实践是理论的源泉,同时理论又可以指导并提升艺术实践。由于我国幅员辽阔,不同地域有着不同的文化风俗习惯。就中国种类繁多的民族打击乐器而言,不同地域乐器的音响效果也有所不同,如新疆的手鼓、潮州的大小锣鼓和京剧锣鼓就有着截然不同的音色,再加之方言不同,锣鼓经的念法不同,也就形成了鲜明的民族和地方特色。这些丰富多彩的民族打击乐表现形态为民族打击乐理论体系的完善提供了条件。打击乐人不断地在艺术实践中总结经验,用文字记录形成了理论体系,在《华乐大典·打击乐卷》中就收录了关于打击乐概论6篇,文献历史研究12篇,乐种研究十番锣鼓6篇,西安鼓乐4篇,潮州大锣鼓5篇,山西锣鼓乐5篇,其他地方锣鼓乐9篇,少数民族锣鼓乐13篇,戏曲锣鼓3篇,教学与创作研究24篇,共87篇优秀论文。2001年5月24日,中国民族管弦乐学会打击乐委员会正式成立。2001年11月8日,由中国民族管弦乐学会主办、打击乐委员会承办的2001年全国民族打击乐学术研讨会在北京召开,来自全国的80余位民族打击乐专家和嘉宾出席了此次盛会。在研讨会上,打击乐人各抒己见,对中国民族打击乐的表演、创作、教学、理论研究等方面进行了热烈的讨论和交流,李真贵、刘汉林等也对民族打击乐的发展进行了细致的回顾、分析与展望。2002年3月,中国民族管弦乐学会将20余位与会专家发表的相关论文汇集成册,这无疑对打击乐人相互交流、学习、借鉴和提高理论研究水平起到了积极的促进作用。相较于其他音乐形式,打击乐节奏特征更为复杂,可以加深听者别样的视听体验。而中国民族打击乐在理念创新方面开始迎合时代发展趋势,围绕创新对艺术进一步延伸拓展,摒弃传统固定不变的民族打击乐创作形式,开始将民族特色、传统文化与现代音乐艺术结合,形成新型创作理念。同时,注重音色开发和创造,保留原有民族打击乐魅力,积极创新表演形式,丰富本民族打击乐音乐素材和内容,更好地满足了人民群众的审美需求。

三、中国民族打击乐未来发展趋势与路径探索

1.未来发展趋势

(1)扎根民族土壤。56个民族构建了一个多彩的世界,源于民间的中国民族打击乐也同样如此。由于地域不同,民俗不同,形成的文化背景、文化差异、音乐风格也不尽相同。它以一种独特文化背景、文化内涵,贴近人们生活的喜闻乐见的表演形式深深地扎根于各民族民间土壤之中。民族民间锣鼓就有几十、上百种形式,最具代表性的地方锣鼓有湘西土家族“打溜子”,朝鲜族的“四物锣鼓”,西安鼓乐,山西锣鼓乐,十番鼓,潮州大锣鼓,东北大小锣鼓、戏曲锣鼓等。它们都以不同内容、形式活跃于民间,是中国民族打击乐的宝藏和博物馆。

(2)传承与发扬。中国民族打击乐经历漫长的发展历史,时至今日,已经收获了一批稳定的受众群体,形成了较完备的教学体系,而当下首要任务则是要继续深入发展,使其得到进一步传承和弘扬。未来推动本土民族打击乐高水平发展,需要在加深文化内涵认知基础上,将时代元素有机融合到传统表演形式中,在创新乐种和技法的同时,提升文化传承的有效性;结合不同表演场合需要,增加表演形式;同时也要创造更多机会走出国门,站在更大的国际舞台上,以开放的态度去对待中国民族打击乐未来的发展,避免因循守旧,与西方打击乐相互融合促进、共同发展;提出合理有效的文化传承与保护方法,完善配套制度体系,增强相关人员责任意识,助力民族打击乐持久发展[6]。

关于中国民族打击乐的继承和发展,首先,要做好资料的收集和整理工作,其中包含文字、乐谱、录音、录像、乐器等不同载体形式的资料,这样才是真正意义上的继承和发展。同时也要进一步认识到中国民族打击乐发展的重要性,保持高度的关注,这样才能为后续的继承和发展奠定基础。其次,要加强专业型人才的培养。中国民族打击乐的繁荣发展离不开专业人才的支持,在继承基础上进一步创新发展就要鼓励更多优秀青年演奏家参与其中,培养更多的专业人才,壮大传承和发扬民族打击乐的专业型人才队伍。最后,在群众中扩大打击乐的影响力,用百姓喜闻乐见的形式进行广泛宣传,为中国民族打击乐发展提供坚实的群众基础。

2.发展路径探索

(1)基本原则。中国民族打击乐发展的核心内容是创新,只有创新才能赋予其持久的生命力,使其获得更广阔的发展空间。但面临的现实窘境是中国民族打击乐由于民间传承谱系的缺失,存世作品较少,不完全符合当下的社会主流审美趣味,不可避免地会被时代所淘汰。以往的中国民族打击乐作品创作,更多的是陷入过分关注理论内容,忽视创作联系实际的情况,在纸上谈兵模式下自然无法真正创新,实际作用也微乎其微。艺术来源于生活,高于生活,脱离了实际生活的中国民族打击乐作品是背离时代的,是不被人们所接受的。民族打击乐作品的创作应该贴近人民群众实际生活,立足于基层,而不是高高在上,否则会令人感到不适应,甚至滋生抵触情绪。因此,中国民族打击乐创新发展要明确未来方向,在贴近实际生活的同时,又要超越生活,这样才能引发人们深层次的共鸣与思考。

(2)发展路径。①学习打击乐演奏方法。为了推动中国民族打击乐良性发展,应该熟练掌握民族打击乐器的演奏特点和演奏技巧。由于不同类别民族打击乐器的制作工艺、体型大小、发声的长短存在鲜明的差异,因此对于演奏者而言,掌握不同乐器的发音原理与演奏方法是一项严峻的挑战。传统及当代打击乐器类型繁多,其中有代表性的当属中国大鼓、排鼓、板鼓、小军鼓,以及打击键盘类乐器等,打击键盘乐器则涵盖马林巴、赛罗凤、钢片琴等。不同打击乐器音色不同,乐器击打方式各有不同,呈现出迥异的音色、音高。所以,若想更好地演奏出正确的音色,应充分了解各种类别打击乐器特性,细致揣摩演奏方法,便于熟练地运用于各种乐器,以正确的音色、娴熟的技法来生动地呈现出音乐现象,带给听众完美的审美体验。如在中国鼓和西洋鼓演奏中,既要把握二者共性所在,又要在留存二者各自特性基础上有机融合,具体表现在训练方法和演奏技法方面,相互借鉴、相互促进。②加强民族打击乐教育熏陶。打击乐发展应该综合考量教育需求,规范化管理打击乐器消费市场。如制造商同专业院校建立合作关系,综合考量其专业教材、打击乐器制造工艺、曲库建设及专业化人才等因素,摒弃不良因素制约和束缚,在开拓市场的同时,共同维护市场的良性运转。民族打击乐教育要大力整合与配置民间打击乐文化资源,为音乐教育提供支持;编制具有民间音乐特色的教材,结合时代发展趋势整合教学内容;积极转变文化传承理念,加深文化认知和理解,挖掘其中精髓所在。③民族打击乐持续推陈出新。助力中国民族打击乐高水平发展,推动中国民族打击乐和西方打击乐紧密结合,在继承的基础上创新发展,彰显打击乐艺术的整体性和综合性,以便更好地弘扬打击乐与本土文化。因此,要正确看待中国民族打击乐的艺术风格、技术方法、表现形式及训练技巧,取其精华,为其后续的传承和发展夯实基础。结合我国的戏曲文化传承来看,戏曲打击乐通过节奏片段来呈现不同段落变化,具有烘托氛围的作用。结合不同曲调旋律和强弱变化,打击方式也会有所差异,强弱、快慢不同,呈现多变的节奏,烘托丰富情感氛围,对于提升整体的艺术表现力有着积极作用。目前中国民族打击乐表演形式有剧场和广场两种,各自要求不同,所以节目设计编排方面也要相互对应,关注细节性内容。在打击乐专场表演时,除了精准把握乐器演奏节奏以外,还需要更有激情的表演,将生动的情感传递给观众。如甘肃华亭县的民间艺术家王有福,通过数十年钻研,巧妙地将多种民族打击乐器一起安装在特定架子上同时演奏,带给人更加耳目一新的感受。另外,民族打击乐表演要立足于实际情况。优秀的作品要贴近群众,贴近生活,传递可以产生情感共鸣的思想。同时,打击乐作品也不能媚俗,令人产生抵触和反感等不良情绪。因此,民族打击乐创作不仅要整合时代元素,更要扎根生活,带给人们深层次的启迪和清新的审美感受。④加强各区域锣鼓乐交流。我国是一个地域广阔、民族众多的国家,不同民族打击乐有着不同的风格特色,形成了各具地方特色的民族打击乐文化。为了更好地传承和发展,需要注重彼此交流和融合,取长补短,共同提高。另外,目前我国的民族打击乐题材内容多数是古代故事,少有现代故事,因此创作题材方面存在很大的空白,还有待进行深层次挖掘。应与时俱进,打破传统音乐的局限性,尝试将时代因素和新文化因素融入民族打击乐文化中,使其获得更加鲜活的生命力。可以结合不同民族特色,作为原始素材进行艺术创作,或是通过多媒体技术、电子音乐来创设生动形象的舞台表演环境,多角度探究如何推动民族打击乐文化健康持续发展,充分彰显民族打击乐文化魅力。⑤开发和研究更加前沿的打击乐器加工工艺。由于中国民族打击乐市场狭窄,对于打击乐器的制造重视程度不高,质量控制不到位,导致工艺水平偏低,这样制作出来的打击乐器演奏效果将会受到不同程度的影响。应在传统打击乐器制作工艺的基础上,积极引用现代化技术手段制做打击乐器,寻找新的材料,力求获得更加动听的、优质的音响效果。⑥创新编排打击乐曲。传统打击乐曲是经过时间洗礼和验证的,是百听不厌的精品。但在当今时代,不应固守不变,还应该积极创新优化,尝试对传统打击乐曲进行创新编排组合,力求在细节上寻求变化,调整节奏,赋予乐曲独特的观感。

四、结 语

综上所述,中国民族打击乐的发展经过了一个漫长的历史时期,之所以流传至今传承延续,应归功于演奏家、理论家和作曲家的耕耘,他们为后人留下了许多优秀的中国民族打击乐作品、影音及文献资料。这些资料在反映一个时代特色的同时,也在一定程度上对当代中国民族打击乐的发展起到了促进作用。因此,在多元文化融合的背景下,应正确看待中国民族打击乐的理论取向和发展方向,使之朝着更好的目标发展,屹立于世界民族艺术之林。