莱辛《拉奥孔》诗画之界的深度耕犁

乔 钰 茗

(中国社会科学院大学 文学系, 北京 102400)

《拉奥孔》是莱辛最为著名的代表作之一,自发表便引起了学界的大讨论,并对西方的美学及文学发展产生了非常大的影响。国内许多学者的美学及一些文学批评的作品都对莱辛及他的作品作出了极为详细的分析和论述。

这部作品还有另一个名字就是《论画与诗的界限》,它主要研究的是诗歌与绘画之间的关系问题。这个问题在西方学界也是历来都备受关注的,例如希腊诗人西莫尼德斯认为,画是一种无声的诗,而诗是一种有声的画[1]。而在诗歌与绘画的表现效果层面对二者展开分析时,莱辛也提出了与之相似的观点。为了引领学界的蓬勃健康发展,莱辛在书中对诗画的差别进行了着重论述,目的是找出诗画艺术效果差异背后蕴含的规律,而对这些规律的合理运用,则是产生传世画作与著名诗歌的关键所在。

一、诗与画的界限研究

在《拉奥孔》的多数篇幅中,莱辛通过运用大量生动的例证来阐述诗与画的界限问题。例如,他通过对比史诗《伊尼特》中对拉奥孔的描写,以及古罗马皇宫中“拉奥孔群雕像”的形象展示来展开论述,认为拉奥孔之所以在诗里哀号而不在雕像里哀号,是因为古希腊的艺术家们一直认为美是所有艺术家的最高法律。为了不对美产生任何影响,他们会选择去回避或者冲淡激情来努力试图不去表现由身体痛苦带来的扭曲丑态[2]16。造型艺术所追求的任何东西,只要与美所不相容,就须给美让路;但如果是与美相容的,也必须要服从于美[3]。莱辛还认为,雕刻家不可能在所表现的对象肢体遭受痛苦的时候还能表现出高度的美,因为当其身体极度痛苦时产生的扭曲丑态是美所不容的,若拉奥孔在雕塑中表现出痛苦的哀号就必然会导致形体的扭曲变形,不但会破坏美的法律、让欣赏者产生厌恶的情绪,还会使雕像失去了要表达本意所应有的效果[2]17。所以他们必须选择将身体的痛苦弱化,将哀号转化,淡化为轻轻的叹息,力求在形式表现上将丑转化为美,来表现出“高贵的单纯和静穆的光辉”[4]。但诗人并不受这些条件的限制,他们可以在诗歌中跳脱对形体美丑的抑制考虑而去对主人公的美好品质进行充分的展现。

莱辛认为,造型艺术家要选择去弱化甚至是避免对某一激情顶点的时刻进行描述表现,因为作为艺术作品来说,它们是需要经得起接受者的复读和反复审视的,但是如果他们表现得永远都是激情顶点的时刻,那必然会影响人们想象力的发挥,从而限制创新性解读的出现,这在某种程度上会导致艺术品价值的降低[2]20。所以,杰出的造型艺术家会让他的描述表现停留在还能够让欣赏者发挥自由想象的那一瞬间,但对诗人来说,诗歌是不存在这一瞬间的,他们可以尽情地从任何一个情节的伊始开始进行讲述,通过一系列剧情过程的跌宕起伏一直描写到任何他们想要的结尾。

从读者接受的角度分析,莱辛认为,画中的“画”与诗中的“画”是有着很大差异的,画中的画是真实存在的物质图像,而诗中的画是一种情感意象,它们各不相同又各具特色,所以人们是不能够用能否入画来作为评判诗歌好坏的依据的[2]85。就好像《伊利亚特》中对阿波罗盛怒场面的描写,人们可以根据文字表述想象出极为宏大且逼真的画面,但是对造型艺术家们来说却很难对这一画面进行细致的描绘,因为这种想象是没有边际的,但是绘画总是会有一个尽头出现。就像人们在阅读《红楼梦》的时候,会对林黛玉的身段、发型、肤色、背影、言谈举止等产生无限的遐想,这些“心理表象”会一一呈现在脑海中,但一旦《红楼梦》在图片画面甚至影视作品中出现,势必就会和读者对于林黛玉的“心理表象”有所差异,以至于会产生“像”或者“不像”的感受。

莱辛既对诗画的界限进行了讨论,也批判了当时艺术家们在诗歌中寻找绘画素材及人们热衷描绘体诗的现象。在《拉奥孔》第十六章中,莱辛总结了自己的诗画界限理论,他把艺术家在绘画中运用到的空间中并列的颜色、线条等形式称为“自然的符号”,把在诗歌中运用的有着时间顺承的语言词汇称为“人为的符号”[2]90。将在空间中并列存在的全部或者部分事物称之为“物体”,这种物体及其本身的特有属性是绘画所独有的素材;时间中有顺承关系的事物称之为“动作”或者“情节”,这则是诗歌所独有的素材。同时,由于物体不只在空间中存在,并且还在时间中存在,所以对于绘画来说,它们的模仿是通过对物体进行暗示、影射的方式完成的,但因为绘画的构图与呈现方式是并列的,所以它只能通过所有动作中最能启发想象、最有蕴涵性的瞬间去进行表现[5]。同样,对于诗歌来说,动作也是需要依附于人或物体而存在的。同理,诗也是可以对物体进行描绘的,但它也只能是通过动作的暗示方式去完成,暨通过对物体的某一属性的暗示来捕捉那些生动形象的感性时刻。

二、以画为参照的诗对人与物的表现特征

在《拉奥孔》中,莱辛详细地讨论了诗歌是如何对物体美进行演绎的,同时,他还批判了德国当时非常流行的描绘体诗,他表示诗人在诗中将物体在空间中机械地进行罗列是非常大的错误,这意味着他们放弃了自己技艺的长处,转而去入侵他人(画家)的城池领地,以己之短攻他人之长,结果自然是必输无疑[2]151,为了避免此类败局的出现,莱辛也给出了自己的建议:

1.时间顺承的表现方式

在诗歌中,要将空间中所并列的物体通过时间顺承的方式来表现。这一点在《荷马史诗》中得到了充分的体现,莱辛认为在任何一部叙事性的文学作品中,单纯地对物体进行罗列描述必然是极其枯燥的。

与绘画不同,诗歌的描述是需要在顺承的过程中去展现的,一味单一的进行罗列不仅会模糊读者的感官印象,还会导致读者的记忆出现混乱,只有将所要表现的并列事物转换为顺承关系,让读者的思绪跟诗人的描绘同频,才能产生“逼真的幻觉”,这种方式才是对诗人和读者都非常有益的。

2.通过美的效果来暗示美

最为高级的美是一种意象,是没有办法通过语言进行准确描述的,因为任何语言在对美的描述中都会显得十分苍白,同样,《荷马史诗》中也充分体现了这一点。诗中对海伦的美进行表述的时候,荷马运用了非常多的细节描绘,但是这并没有在读者心中留下很深刻的印象,只有在其卷三中对她走入特洛亚国元老们的会场时大家反应的表述,才起到了意想不到的作用,这就是所谓的美的意象。海伦所引起的赞叹早已超越了一切对其外貌所展开的描述,让人们产生了超越了任何刻板印象的美,虽然每个人对于美的定义都不尽相同,但是这种通过效果来暗示的美可以抵达每一个读者对美的最高认知。例如,我国汉乐府名篇《陌上桑》中关于罗敷的细节描写:“头上倭堕髻,耳中明月珠,湘绮为下裙,紫绮为上襦”,也有从效果层面来表现罗敷美的语句:“行者见罗敷,下担捋髭须;少年见罗敷,脱帽著帩头,耕者忘其犁,锄者忘其锄。”经过对比可以看出后者所表现的美更为生动和鲜活[6]。

这种通过美的效果去展现美的表现力也是诗歌所独有的,作为绘画来说它只能对所有能表现出来的美进行全力的描绘,人们可能在初见的一刻被环境表现所震撼,但是这种震撼却难以持久地留住人心,做不到从侧面来映衬出难以表达的美。对于诗歌来说,把握好效果暗示的表现力,对诗歌及诗人都是大有裨益的。

3.化美为媚

莱辛认为,媚是动态的美,由诗人进行描述比画家更为合适[2]132。因为当人们领略过一种绝世的美之后,能回忆起的动态远比回忆起一些罗列出来的颜色、形状等细节更为生动,效果也更为强烈。例如,阿里奥斯陀在描写阿尔契娜的美的时候,对她眼睛的“娴雅地左顾右盼,秋波流转”媚态的描述远比充满学究气的机械细节罗列生动得多,相似的还有《诗经·卫风·硕人》中的:“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。”这种罗列并列式的描述,对于读者来说,似乎难以在第一时间反应出“柔荑”“凝脂”“蝤蛴”“瓠犀”这些名词运用在人的身上会显得究竟有多美,但是一句“巧笑倩兮,美目盼兮”一出,全诗的点睛之笔立现,一个婉转极媚美人瞬间呈现在人们眼前[7]。

而绘画是难以精准地表现出这种动态流转的动态美的,它能表现的只是一幅幅静态的画面和情景。在动静之间,对于动态的流转美的感受往往会胜单一的视觉冲击一筹。

莱辛在书中有关诗歌对物体美的表现的论述不只是批判了当时的描绘体诗,同时也涵盖了非常精辟的艺术规律,这种艺术规律的提出深远地影响了至今的文学理论及美学理论的发展。

三、丑与诗画诗的优越表现性

莱辛还将“丑”这一审美范畴的可用与否作为划分诗歌与绘画的一个切入点,从诗画艺术截然不同的艺术理想、媒介和心理等方面展开论述,得出了“丑可以入诗,但却不能入画”的结论[2]150。虽然莱辛的论点只是涉及了形式上的丑,且稍显片面,但这仍然为人们提供了一个认识诗画界的崭新视角,同时也为诗的优越性提供了有力的论证,有很大的启蒙意义及美学价值。

对于绘画来说,只有当它作为一种模仿的技能的时候它才有能力去表现“丑”,但如若将其视为美的艺术,它就不能去表现“丑”。莱辛在《拉奥孔》的第八章提出,酒神在诗中可以带上冠角,但在绘画中却是不能带的,因为描绘一个带角或者戴冠的酒神会影响对其崇高美的表现、损害绘画中对美的表现效果,甚至也会损害艺术家的名声[2]56。从这一论断来看,莱辛认为只有诗人才能去描绘反面特点,并且将正、反面的特点相结合。诗人还可以运用丑来增强主题的可嫌厌性,同时也增加了可笑性和恐怖性。对人类利益没有损害的“丑”可以被理解为是可笑的,而对人类利益有害的丑就会引起人们的恐慌,同样,诗还可以利用丑的事物来形成一种恐怖的氛围,这种意象层面的恐怖远比绘画直接呈现给人们视觉上的直击更为震撼,这就使得艺术家在丑的恐怖领域里不及诗人优越。

也有许多批评家对莱辛的“丑不可以入画”进行了批判。他们表示,现代的绘画中也有很多成功描绘了丑的艺术作品,但莱辛的论证是从绘画带给人们的视觉感受为出发点的,并没有否认艺术家的才能,他们的水平依然可以在丑的事物中得到体现。莱辛保持着与古典主义一致的审美理想,以美为统摄一切造型艺术的最高法律和终极目的,在绘画中推崇美反对丑,因为由于造型艺术的特殊性,丑的出现常常会导致欣赏活动被打断,导致嫌厌的反感增加,在造型艺术的空间层面,丑是无法长时间地保持着它的可笑或者恐怖,当这种视觉上的刺激逐渐因为适应或习惯而逐渐减弱之后,丑最终还是会成为压倒一切的存在[8]。莱辛把丑判给了诗,这证明了诗的优越性,其表现领域比绘画更为广阔,因为诗歌艺术有表现丑的能力,其所追求的是真实,而真实在现实中就是美丑共存的,不能以牺牲动作与表情、削弱文学丰富的表现力为代价去回避丑,它旨在表现人类的精神世界,不能将自身的视野局限在单纯的对美的追求上。

四、“人为的符号”与“自然的符号”

莱辛将绘画中所用到的媒介符号称为“自然的符号”,而诗歌中运用的媒介符号称为“人为的符号”,绘画中呈现的形状和颜色是自然赋予的,它们是“自然的符号”,但人们运用在诗歌中来表达形状、颜色的文字就是一种超越了自然的“人为的符号”[9],这种经过思考加工后的文字艺术其效果必然也会超越一板一眼的复刻,显得更为鲜活。

莱辛是西方使用“符号”这一理论较早的批评家,虽然他提到的“符号”和今天的“符号学”研究不尽相同,但其理念根源还是颇为相似的。一般认为绘画是用来直接表达意义的,而诗歌所表达的则是这种直接意义的再深层次的意义。这里可以用柏拉图的模仿说来进行一下模仿延申,将原本存在于时间和空间中的事物看作是“理式”,那么绘画就可以被看作是第二层的“影子”,而诗歌可以称之为第三层的“影子的影子”,但在这里并不是要说诗歌模仿的是绘画,而是表达绘画是一种直接的模仿,而诗歌则是加工过的一种形式,这也与亚里士多德的模仿说相契合,即艺术(诗和音乐)所模仿的不只是客观现实世界的表面现象或外在形式,而是物质现实世界的必然及普遍内在的本质及规律,诗人的职责不是描述已经发生的事,而是描述将来可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的[10]。

莱辛认为,作为绘画的欣赏者,他们可以更为直接地接触到作者想要传达的信息,因为绘画艺术是静态的,因此只能对物体及部分感性特征进行模仿,而动作就需要通过物体去暗示;诗歌模仿的则是动作,想要对物体进行模仿,就只能通过动作去暗示,欣赏者如若想得到信息,就需要进行进一步的媒介转换,但当这种信息处于某种语境之中时,获取信息的过程就变得更为复杂[2]121-134。从这个层面来看,绘画艺术可以更迅速地打动人心,但人们对诗的接受和理解就需要一段时间了。

现如今,人们面对的情况更为复杂,绝大多数人都拥有了网民的新身份,以自媒体短视频平台为主的新媒介正成为碎片化、娱乐化信息时代人们获取信息、消遣娱乐的主要途径,与传统纸媒相比,它们通过图像的方式进入到了大众的视野,以一种单一的视觉艺术带给人们直观的刺激,让人们可以更方便、迅速地获取知识,这种情况也导致越来越多的学者开始担忧“读图时代”会对传统文学及审美模式造成冲击,但莱辛对诗画媒介符号的研究在理论层面反映了视觉及文字艺术在接受层面上的因素差异,有助于人们更好地对现代艺术展开研究、捍卫传统文学的地位。

在对“自然的符号”及“人为的符号”进行了意义层面的区分后,莱辛表示它们在一定程度上是互相依存融合的,在莱辛看来,诗与音乐的组合是最完美的,例如西方的歌剧,但是遗憾的是诗歌只是以一种起辅助作用的艺术形式而出现[2]209。在莱辛之后,人们逐渐跳脱诗画研究的局限,转而去关注诗歌与音乐的关系,所以莱辛所提出的理论并不是一个结论,而是起到了抛砖引玉的作用。在此基础上,他还提出了“音乐与舞蹈”“诗与舞蹈”“音乐与诗与舞蹈”的多种结合方式[2]192。其中,舞蹈被认为是视觉层面有着时间顺承关系的“人为的符号”,而这些多重结合的模式可以填补原本模式的缺陷。在《拉奥孔》中,莱辛对这个问题没有进行较为细致的论证,但这种观点也给人们提供了一个对艺术进行综合考察的新思路。近些年的电影、电视、网络视频、自媒体等多种艺术模式都是由视觉、听觉等感官艺术及文字艺术相融合的有机体,其中文字艺术是所有艺术作品的基础,与视听艺术相比,文字艺术带给人们更多真实的情感体验[11],而视觉及听觉则是直接的感官冲击,这种多重符号的结合模式,也为今天跨学科门类的审美研究提供了崭新的方向。

莱辛用了大量文字论述绘画这一“自然的符号”,看起来他对绘画的重视要比诗歌多,但事实上他其实更为偏向诗歌。他认为,有时诗歌并不只是使用了“人为的符号”,同时还对“自然的符号”加以运用,甚至将“人为的符号”上升到“自然的符号”层面:各种语言系统都是经由谐声开端逐渐发展而成的,所以在创作诗歌的时候,谐声字和感叹词都可以归类为“自然的符号”范畴,而在诗歌中对于它们的运用往往也更能打动人心[2]210-211。

诗歌在对物体进行描绘的时候不会像绘画那样有直接的优势,它没有办法充满美感地罗列所要表达的事物,所以它只能使用有时间顺承关系的符号来模仿表现某一对象或者某一对象的不同部分,这种时间顺承的模仿符号就是前文所提到的动作。在这个过程中,诗歌由单一的词语组合成为一个词汇,当词汇成功接续的时候,作为“人为的符号”的词汇就带来了“自然的符号”的力量,形成了诗歌独有的技巧。

同时,莱辛还认为,在诗歌中运用到的隐喻也能将“人为的符号”的价值提升到“自然的符号”[2]224。因为:自然符号的力量表现在它们与所指向的事物相似,但是诗里若本没有这种相似,它就需要通过一种类比的概念来提出即所指事物和另一事物相似同时也与诗歌中的自然符号相似,这种概念就较为容易和生动地进行表达了,但这种特质是绘画所不具备的[2]224。

钱钟书先生在《读〈拉奥孔〉》一文中举出了嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》的一句经典“目送归鸿,手挥五弦”的例子,《世说新语·巧艺》中顾长康道出“画手挥五弦易,目送归鸿难。”[12]38,因为“目送归鸿”不是“目睹归鸿”,不是一瞥即逝的情景,而是一个带有感情色彩的活动,“送”与“归”都包含大雁远去的,以及人们目光跟随远望的持续性动作。钱先生还列举了许多古典诗歌及散文中的例子,从多方面、多角度分析了文字艺术所独具而绘画造型艺术所不能效仿的。

狄德罗也曾提出,在诗里,人们可以描述出一个人被爱神射中了一箭,但是绘画里只能画出爱神拉开弓箭的样子[12]40。这与莱辛认为的诗歌的表现比绘画的“愈加广阔”相一致。同样,艾布拉姆斯所提出的“意象”也可以在一定程度上理解为莱辛的“隐喻”一说,一般用来指代诗歌或者其他类型的文学作品里通过直叙、暗示,或明喻、隐喻来使读者感受到物体及其特征的一种情感感受[13]。在这个层面上来看,“意象”就是隐喻,从新批评家的一系列关于诗歌的理论中可以看出,“意象”已经是诗歌的一个重要组成部分,也是呈现诗歌含义及表现其艺术效果的重要因素之一,这也从侧面论证了莱辛“隐喻”理论的正确性,同时也再一次强调了诗歌比绘画优越的属性特点。诗是寓于时间的一种动态之美,而画是寓于画面呈现的实际感受,对诗画关系的进一步探索是莱辛文艺理论的进步,更是德国启蒙主义文论的不断发展的象征。

五、结 语

莱辛“诗画异质观”的提出是为了让人们意识到诗与画之间的区别,当时的文艺理论家普遍认为诗画一致,莱辛为了推翻这种观点,在《拉奥孔》中进行了大量的论证,他倾向的是画对诗的模仿,或者是诗画同步创作,强调诗的优越性、表现画的局限性,这种观点虽然看起来略显绝对,但当时这种“诗广画狭”的观念的提出已经是一种观念上的进步,且对于后来的诗、画的发展都产生了很大的影响。

在《拉奥孔》中,莱辛认为诗比画的优越性体现在社会生活的各个方面。对绘画来说,画作不能去侵犯诗歌的领域,引导号召人们不去关注那些矫揉造作、装腔作势的故事画、历史画;在诗的领域中,他认为诗歌应该在动态中对美进行展示,反对描绘体诗的机械罗列,反对浮夸、无病呻吟的静态描写[2]132。他的这一做法,打破了当时德国文学发展的局限。他前瞻性地意识到了德意志的文学不能走向法国宫廷文学,而是要与当时的、承担着反封建任务的启蒙运动相结合,对希腊古典文艺、德国民间文学及英国的新兴市民文学进行扬弃继承,以推动本民族的文学走向更适合自身发展的方向。

莱辛的《拉奥孔》一书在当时激起了德国文坛的一番声浪,同时也为文坛及文学评论界注入了新的活力,具有非常鲜明的时代意义,更为难能可贵的是,这本书在几个世纪之后的今天,依然具有巨大的理论借鉴价值及启发意义。

随着新时代的到来,科技及网络的飞速发展极大地影响了人们的生活方式。人们被新媒体所影响,被新信息所包围,文学文化的表现形式,以及欣赏者的接受习惯都在发生巨大的变化,图像时代的表现力也逐渐增强,越来越多的传统文学及艺术的地位面临前所未有的消亡危机。但是,无论时代如何发展变化,人们对美的定义及追求是不变的,虽然在艺术的发展过程中会不断衍生出许多新的形式,但是文字作为文学作品的传达媒介,在没有数字技术的包装之下带给人们的仍然是其他艺术形式不能取代的精神体验与升华。21世纪是一个“批评的世纪”,莱辛在《拉奥孔》中提出的观点及理论,在如今仍然能提供许多解决当代新媒体文艺与传统文学的阅读或审美问题的新思路,能帮助读者在碎片化、娱乐化的接受习惯,以及读图时代的冲击下,正确地认识文字类的文艺作品,以及图像类的文艺作品之间的关系,为人们结合新时代的文艺特点进行深入地研究指明了方向。