以“无定式”为式：中国现代诗歌的“分行”美学

黎志敏

(广州大学 外国语学院， 广东 广州 510006)

有关中国传统诗歌变迁的规律，王国维有一段论述颇为有名，他说：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”[1]他的这一说法，得到了学界的广泛认同。

中国传统诗歌变迁有一个显著特点，即都是“从一种诗歌模式走向另一种诗歌模式”，也就是说，无论如何变化，所有传统诗歌模式都具有明确的格律规范，所有的变化都是以“具有格律规范”作为基础的，都是在“格律层面”进行变化的。这体现了中国传统诗歌形式美学思想的最基本原则，即“规范”。

很多人在评价中国现代诗歌时，不合适地运用了中国传统诗歌形式美学思想的基本准则作为评价标准，例如朱光潜就曾批评新诗(即早期中国现代诗歌)说：“旧形式破坏了，新形式还未成立。”[2]朱光潜所说的“新形式”，就是像传统诗歌一样具有某种明确格律规范的诗歌模式。他批评中国新诗“新形式还未成立”，就是以“是否具有某种固定形式”作为评价新诗的前提，而这种前提本身就是错误的。也有诗人秉持和朱光潜同样的思维定势，尝试为新诗构建出某种模式，例如闻一多就曾提出所谓的“三美说”，他说：“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”[3]355其中“音乐的美(音节)”和“建筑的美(节的匀称和句的均齐)”，都涉及到诗歌的形式问题。可惜的是，按照闻一多的理论所进行的实践，结果却是所谓的“豆腐块”，它缺乏美学价值，没有艺术生命力。

闻一多为了构建所谓“音乐的美”，提出了“字尺”概念，其后，何其芳提出了“顿”概念、孙大雨与叶公超等人提出了“音组”概念、林庚提出了“字组”概念，等等——这些概念在技术层面有所不同，不过在实质上都是一样的，是为了构建某种格律“规范”而被创造出来的概念。王光明说：“何其芳所说的‘顿’与闻一多说的‘字尺’、孙大雨与叶公超等人说的‘音组’、林庚说的‘字组’，意思大致相近，指的是词在音节上的单位，但又与该词作为意思的单位相关。”[4]可惜的是，闻一多的“格律”理论指导下的实践作品被戏称为“豆腐干”，林庚的“五四体”九言诗，何其芳、卞之琳等所提倡的“现代格律诗”,也被认为是失败的。[4]龙清涛认为，中国新诗的形式探索还没有得出什么公认的成功经验。[5]他们之所以没有成功，归根到底在于他们尝试像传统诗歌那样建立某种固定模式的方向是错误的。如果不纠正这一错误的努力方向，那么，将有更多诗人和学者将自己的时间和精力浪费在尝试建立诗歌“规范”的徒劳无益的尝试中。

针对各种“新形式还未成立”的批评，郭沫若曾辩解说：“我要说一句诡辞：新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就。……不定型正是诗歌的一种定型。”[6]郭沫若的说法貌似诡辩，而且他并未能从学理上进行深入阐释，不过，他的观点却符合现代诗歌的基本“自由”精神。事实上，中国现代诗歌的基本特征乃是“自由”形式，其形式美学思想的最基本原则是“无定式”。在这一点上，中国新诗和传统诗歌的形式美学规则不在同一个层面，两者是截然不同的。

一、胡适白话诗学中“形式美学”的缺失

中国现代诗歌运动起源于胡适所发起的白话文运动，最初的新诗也被称为“白话诗”。胡适的《尝试集》是中国的第一部新诗集，他在“自序”中说道：

因此，我到北京所做的诗，认定一个主义：若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做“诗体大解放”。 诗体大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。[7]

胡适所发动的“诗体大解放”运动，可谓中国现代诗歌与传统诗歌的分水岭：凡奉行“诗体大解放”的诗作，即为新诗暨中国现代自由诗歌。

胡适的《白话文学史》可谓他有关“白话诗学”的最重要理论阐述，其核心思想是：“简单说来，自从《三百篇》(指《诗经》——笔者注)到于今，中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物馆中的陈列品。”[8]胡适期望以《白话文学史》从学理上来阐明其在《尝试集》中所提出的“诗体大解放”运动，从而确立他所提倡的白话诗“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的合法性。

可是，如果认真辨析，就会发现《白话文学史》中存在一个严重逻辑漏洞：胡适将诗歌措辞和诗歌形式混为一谈。在《白话文学史》中，胡适所引用的证明材料，都是诗歌措辞，而不是诗歌形式。换一句话说，即使我们认可胡适所列举的材料和观点，也最多只能得出这样的结论：从《诗经》到现在，中国的文学凡是有一些价值或者说有一些生命的，其措辞都是白话的，或是近于白话的。也就是说，胡适没有证明传统诗歌形式“都是没有生气的古董”。恰恰相反，胡适所列举的大量他所赞成的“白话诗”，都是传统诗歌模式规范下的作品。既然胡适肯定这些诗歌，那么这恰恰“证伪”了他的“诗体大解放”运动。

胡适批“骈体文”批得非常厉害，乃至直接骂它为“杂种”。[9] 429可是，胡适的学生唐德刚却举《今古奇观》之《乔太守乱点鸳鸯谱》中乔太守“乱点鸳鸯”的判词为例，指出这段骈体文“掷地有声”“铿锵之至”，其实是很美的。[9]439唐德刚以此一例，就可以推翻胡适对“骈体文”模式的一概否定。

这里涉及如何评价一种文学形式的问题。一种文学形式是否有价值，关键看它是否能够产生好的作品。某种文学形式只要能够生产好的作品，那么就是有价值的。如果有人用同样的文学形式生产出了糟糕的作品，只能证明这个(些)人还不能够很好地驾驭这种文学形式而已，而不能以此说明这种文学形式没有价值——因为其价值已经为其拥有的优秀作品所证明。只有不能产生任何优秀作品的文学形式，才是毫无价值的。可见，胡适通过列举几篇糟糕的骈体文来证明骈体文形式本身的“腐朽”，是缺乏说服力的。唐德刚的一个例子，就可以证明骈体文能够生产出好的作品，也就证明了骈体文这种文学形式的价值。胡适所举的例子最多只能证明：要写出优美的骈体文是不容易的，或者说，骈体文这种文学形式是很难掌握的。显然，我们不能因为某种艺术形式难以掌握，就要放弃它，因为越是优秀的艺术，往往越具有挑战性。

1957年，毛泽东在写给臧克家的信中谈到自己的作品时说：“这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年；……诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”[10]毛泽东不主张在青年中提倡旧诗的原因之一，是传统诗歌体裁“不易学”。如上所述，这种逻辑是不成立的。有趣的是，尽管毛泽东在信中赞成新诗，不赞成旧诗，然而在现实生活中，他从不以新诗形式创作，而都是以旧诗形式创作。多年之后，毛泽东在给陈毅的信中说：“但用白话写诗，几十年来，迄无成功。”[11]可见，毛泽东所持的标准其实和王国维、朱光潜一样，是以中国新诗是否确立了某种固定的诗歌模式作为成功与否的标准。当然，这种传统诗歌形式的美学标准应该不适合用于判断新诗。

毋庸置疑，由胡适所倡导的白话文运动取得了伟大的成功，它推动中国从“文言文”阶段来到了“现代语文”阶段，为中华民族的伟大复兴做出了巨大的历史贡献。不过，也必须清醒地认识到：胡适在《白话文学史》中并没有说清楚为什么中国现代诗歌需要突破传统诗歌的固定模式规范，进行“诗体大解放”运动。不仅胡适没有讲清楚，林语堂、毛泽东等一大批文学界、政界的精英人物，都没有弄清楚其中的学理及原因所在。

尽管胡适没有弄明白现代诗歌自由形式的学理及原因，然而他的尝试却取得了巨大成功，使得中国新诗一举取代传统诗歌成为了诗坛主流。这一成功的事实本身说明，胡适的“诗体大解放”运动的确是符合中国诗歌发展方向的。这可谓一个“实践先于理论”的例子。在胡适发动“诗体大解放”运动几十年之后，学界才从学理上逐渐阐明了现代诗歌为什么必须而且可以打破传统诗歌模式的问题。[12]

胡适在打破中国传统诗歌模式并尝试新诗创作时，不动声色地引进了西方诗歌的“分行”形式。中国最早的新诗现身于1918年《新青年》第四卷第一期，共有9首，第一首是胡适的《鸽子》。该诗发表时的文字是竖排，后来被改为“横排”：

云淡天高，好一片晚秋天气！

有一群鸽子，在空中游戏。

看他们三三两两，

回还来往，

夷犹如意，

忽地里，翻身映日

白羽衬青天，十分鲜丽！

中国现代诗歌与传统诗歌不同的最显著形式特征就在于“分行”。有趣的是，尽管胡适从西方引进了“分行”的形式，不过，他却从未论及新诗为什么要采用“分行”形式。

其实，白话诗之所以很快得到认可，“分行”形式起到了关键的作用。如果没有“分行”形式的支撑，恐怕人们即便想要支持胡适的白话诗，也会因为无法分清什么是散文、什么是“白话诗”而苦恼。例如：周作人的白话诗《小河》，曾经被胡适认为是白话诗的楷模。但是，假使周作人不以“分行”的形式来支撑《小河》，又有多少人能够识别《小河》是一首“诗”呢？

“分行”形式不同于传统诗学中的任何模式，它本身具有很大的可塑性。它是现代诗歌的文体特征，同时也是一种文学技巧的载体和平台，具有独特的美学价值。

二、西方诗歌的“分行”美学

自古希腊的《荷马史诗》起，西方诗歌就以“分行”形式排列书写。“分行”使得西方诗歌得以在形式上明显区别于其他文体，可谓西方诗歌的基本形式特征。“分行”形式具有的美学价值，一般来说可以实现诗歌的三类美学功能。

第一类是韵律美学。中西诗歌都经历了一个从口头创作向书面创作的发展过程。在书面语言产生之前，诗歌通过人们的口头被创作、加工、流传。例如，中国的《诗经》和西方的《荷马史诗》在被文字记载下来之前，都是口语诗歌。口语诗歌存在了相当长的一段时间，形成了韵律感极强的特点,便于被记忆、传唱、吸引听众。这是《诗经》和《荷马史诗》中的诗歌具有很强韵律特征的原因所在。

随着人类社会的发展，诗人们开始以书面形式来进行诗歌的创作、加工，从而推动了书面诗歌的不断发展。书面诗歌继承了口语诗歌的韵律特征，并在此基础上形成了自己的格律模式，例如中国传统的律诗和西方的十四行诗,都有非常严格的模式规定，以确保诗歌的韵律特征和音乐性。

中国传统诗歌主要通过对诗歌中所包含的诗句数目、每个诗句所包含的字数、每个字的平仄以及韵式的规定，来构建诗歌的固定格律模式。而西方传统诗歌则主要通过对节奏(rhythm)和押韵(rhyme)的规定来构建诗歌模式，即以“行”为计数单位，规定每个诗行单位内的“音步数目”和每个音步的“格”，以及行末的韵式。

西方现代诗歌放弃了对节奏和韵式的要求，不过，诗行这一基本形式却得以保存下来。无论传统诗歌还是现代诗歌，“分行”本身都具有很强的韵律美学功能，有西方学者指出:“分行最为明显的功能是节奏性的：它能够标识人们的思维在知觉中跳动时，在一个个词语间的微弱却又富有意义的犹豫。这种犹豫在语法的标点符号中是无法体现的。”[13]可以说，“分行”形式自带某种诗意的韵律之美，它赋予了诗歌以其他文体所不具备的乐感形式优势。

第二类意蕴美学。书面诗歌是以口语诗歌为基础发展而成的，书面诗歌形成之后，逐渐发展出了自己的一些艺术诉求。和口语诗歌相比，书面诗歌的格律特征不断减弱，更为追求意义表达的准确与丰富。

在英语诗歌的发展过程中，素体诗(Blank verse)放弃了韵式要求，使得意义的表达获得更大的自由，也成就了以莎士比亚为代表的一批伟大文学家。其后，自由诗歌进一步放弃了行内的节奏要求，使得诗人们获得更大的意义表达自由。

借用“分行”形式，诗人可以通过“断行”的艺术手法创造诗句语法意义之外的意义，获得超乎言语本身的微妙暗示，例如可以创造强调意义，获得艺术张力，营造空白艺术，等等。[14]

第三类形态美学。书面诗歌在书面的形态也是一种美学表现手段。不少诗人利用“分行”形式，创造出了一些具有形态美学的作品。

有的诗人对其作品的整体外观进行了艺术化的处理，使之表现出某种艺术效果。例如法国诗人阿波利奈尔(1880—1918)有一首诗作《心》，其内容是“我的心啊宛如一朵颠倒的火焰”。这首诗的整体外观像一颗正放的心脏，同时又像一束倒置的火焰。诗人通过这首诗的外观，加强了诗的意义表达。又例如：美国诗人卡明斯(E.E.Cummings, 1894—1962)发表过一首诗“1(a”。这首诗的内容很简单，即：“一片叶子孤独地落下来。”作者通过非常具有创意的分行设计，让诗行的外观直观地表现出一片落叶下落的过程，生动地刻画出一种孤寂的情感体验。

通过诗歌分行外观设计表现诗歌艺术美一般遵循这样的基本原则，即诗歌外观所表现的意义必须契合诗歌内容意义，从而使得二者在意义表达上起到互相加强的作用与效果。

三、中国现代诗歌的“分行”美学探索

胡适在引进西方诗歌的“分行”形式时，并没有对它进行研究。不过，还是有中国现代诗人凭借自己的诗歌天赋本能，在一定程度上发现并运用了“分行”美学特征。

首先，是在韵律美学方面。在中国新诗诗人中，闻一多对新诗韵律用心最多，是中国新诗格律派的代表人物，他结合“分行”形式，提出了所谓“二字尺”“三字尺”等概念。闻一多在《诗的格律》一文中说：“我觉得这首诗(指《死水》——笔者注)是我第一次在音节上最满意的试验。……这首诗从第一行……起，以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。”[3]358不难看出，闻一多格律理论的核心是“字尺”。按照闻一多的方法，《死水》第一节的节奏如下：

这是/一沟/绝望的/死水，

清风/吹不起/半点/漪沦。

不如/多扔些/破铜/烂铁，

索性/泼你的/剩菜/残羹。

不难看出，闻一多是在参照西方诗歌的“音步”概念来尝试构建中国新诗的格律模式。不过，“字尺”和“音步”也有差别。“音步”包含两方面的因素：(1)该音步中的音节数目；(2)每个音节的轻重(或者长短)特征。“音步”的这两方面的因素，共同决定了某个“音步”的性质(即是什么“格”)。如果某个“音步”包含两个音节，前一个音节是轻读音节，后一个音节是重读音节，那么这个音节的性质就是“抑扬格”(或者说“轻重格”)。如果这两个音节的轻重读秩序颠倒，那么，这个“音步”就是“扬抑格”(或者说“重轻格”)。闻一多的“字尺”概念只包含“音步”概念的第一个方面，他所说的“二字尺”，就是指这个“字尺”里面有两个字。至于发音之轻重长短，由于汉语和西语之差别，则无从论及。梁宗岱就曾说：“中国的字有平仄清浊的区别，除了白话中的少数虚字，去很难区分哪个是重音哪个是轻音。”[15]

从《死水》这首诗的情况来看，闻一多是以自然的词语(词组)结构来作为划分“字尺”的标准的。闻一多以“字尺”作为中国新诗的最小节奏单位来构造诗歌格律，在方法上是成立的。不过，这种创造未能取得任何诗歌艺术成就。在中国传统诗歌中，事实上也是以“字尺”作为节奏的基本单位的。换言之，除了提出一个新的概念，闻一多的格律理论并无实质创新。而且，从《死水》来看，闻一多所追求的“建筑的美”即“节的匀称和句的均齐”，其实就是追求每行的“字尺”数量相等。这使得其诗歌作品比较呆板(甚至比古诗词中的“长短句”更为呆板)，缺乏变化，因此被人嘲笑为“豆腐块”，最终归于失败。

其次，是在意蕴美学方面。尽管中国诗歌没有分行传统，中国诗人对于诗歌的“分行”形式美学不太熟悉，然而还是有部分天才诗人依靠敏锐的直觉，在他们的诗歌作品中捕捉到了“分行”美学效果。例如：卞之琳的《小别——赠吾廷璆》中就有以下几行：

你不要忘记

最好黄昏里回来

轻轻的推开了房门，

走到炉边

谈尽了天的

两三个朋友的身边

冷不防在哪个的肩上

一敲

敲散了我们的迷茫。

卞之琳将“一敲”两个字单独断开，列为一行，强调突出了“一敲”这个动作，使得这个动作所表现的那种亲密无间的友谊得以完全释放出来，大大加强了这首诗的美学效果。

可惜的是，由于缺乏相关的理论指导与理论自觉，这种天才般的诗歌“断行”艺术在中国新诗人的作品里面并不多见。

再者，是在形态美学方面。中国新诗中有一种“宝塔诗”。所谓“宝塔诗”，就是外观形态像一座宝塔一样的诗。不过，如果一首诗的“宝塔”外观和它所表现的内容没有实质联系，那么，这种“宝塔诗”的形态也就算不上是一种诗歌艺术表现手法，而只能算作一种文字游戏。中国新诗之中还有一种所谓的“楼梯诗”。楼梯诗的诗节看起来像倒置的楼梯，其始创者是俄罗斯诗人马雅科夫斯基，中国新诗坛的代表人物则是贺敬之和郭小川。楼梯诗的诗节以其层层缩行，可以表达感情的层层递进关系，是一种比较直观的诗歌艺术表现手法。不过，如果在诗歌感情并无层层递进的关系时使用这种所谓的楼梯体，那么就是毫无意义的。

穆木天在其名作《苍白的晚钟》中，很好地运用了形态美学中“艺术空白”的诗歌创作手法。该诗打破了习惯的文字书写格式，几乎在每个词语之间都留下空白，大大延缓了语速，从而创造了一种凝重的氛围，加强了作品的诗歌艺术美学效果。那些断断续续的诗语，还将诗人所听到的那种断断续续的钟声，直观地呈现到读者眼前，使读者如临其境、如闻其声。下面仅举《苍白的晚钟》第一节为例：

苍白的 钟声 衰腐的 朦胧

疏散 玲珑 荒凉的 蒙蒙的 谷中

——衰草 千重 万重——

听 永远的 荒唐的 古钟

听 千声 万声

以上几个例子，只是为了说明：从总体上来看，“分行”形式在西方诗歌中的美学功能,在中国新诗中都能得到相应的体现。不过，由于中西语言的不同特点，“分行”形式的美学功能在中西诗歌中的表现方式、表现程度会有所差异。

可惜的是，由于中国新诗人对“分行”美学缺乏理论上的认识，因此也缺乏自觉的深度探索。有的人甚至误以为“分行”形式毫无艺术表现力，因此干脆弃之不用。例如徐迟在其自编的《徐迟文集》中就放弃了“分行”形式，将自己早年以“分行”形式创作的新诗作品全部改成了“不分行”的散文形式。 徐迟在《徐迟文集》的序言中还辩解说：中国诗歌本来就是不分行的。[16]

四、结 论

直到20世纪80年代，著名学者唐德刚仍然认为中国现代诗歌还未成功，“至少还未脱离‘尝试’阶段”。[9]327而唐德刚先生做出这一判断的理由，和前文提到的朱光潜等学者在根本上是一样的，即以中国传统的“规范”诗学的思维定势来评价中国现代诗歌，从而得出中国现代诗歌尚未成功的结论。殊不知，中国现代诗歌的根本精神是“自由”，它在形式上乃是以“无定式”为式的。正确地认识中国现代诗歌的形式问题，必须打破以中国传统诗学模式来评价中国现代诗歌的思维定势。这一任务看似简单，其实非常艰难，因为不少学者的这种思维定势已经深入骨髓。

中国现代诗歌的形式问题，至今仍是学界的研究热点之一。例如张桃洲教授近来就撰文指出，“由于现代汉语的特点和自身体式的限制，自由体新诗在建立格律时， 更多地趋于一种内在的旋律”，随后概括性地总结了自由体新诗“格律”的四点基本轮廓和特点。[17]张教授的研究颇为深入，不过他还是有意无意地在尝试寻找中国现代诗歌的某种独立于内容的形式特点,即某种程度上的“规范”。

有关现代自由诗歌形式理论的核心，乃是1950年由美国“黑山诗派”的领军人物查尔斯·奥尔森在《投射诗》一文中所提出来的，即“形式向来不过是内容的延伸(form is never more than an extension of content)”[18]。其要义在于，诗歌形式必须具有艺术表现力。至此之后，现代诗人不能再像传统诗人那样轻松地“套用”既定的诗歌模式，而要自己创造出一种具有表现力的、契合诗歌内容的诗歌形式。这事实上使得现代诗歌的创作比传统诗歌更加具有挑战性。以这一标准来衡量胡适和很多其他新诗人的作品就会发现,他们的诗歌作品在形式上并不符合要求，因此并不是成功的现代诗歌作品。

中国现代诗歌的形式理论不应追求任何独立的诗歌形式模式(类似于古诗的那种能够独立于内容的诗歌形式模式)，而应该以“诗歌形式必须具有内容的艺术表现力”为宗旨。换言之，只要“诗歌形式和内容的艺术表现相得益彰”，那么在现代诗歌中也可以使用五言、七言等古诗模式；而诗歌形式如果缺乏艺术表现力，即便再分行、再自由也是毫无意义的。这一点至关重要，可谓中国现代诗歌形式理论的立足之点。