论《雷雨》本事的演变

钟雨芹,张 均

(中山大学 中文系，广东 广州 510275)

曹禺的话剧《雷雨》(1933)主要是以现实中的作者家事为基础创作的。对此，曹禺说得既明确又含糊：“我出身在一个官僚家庭里，看到过许多高级恶棍、高级流氓”，“(《雷雨》)里出现的那些人物，我看得太多了，有一个时期可以说是和他们朝夕相处。因此，我所写的就是他们所说的话，做的事”。[1]不过，《雷雨》远非“他们所说的话，做的事”的实录。所谓“戏剧”，重在创造人物、构造冲突，尤其后者，被认为是戏剧的本质特征。黑格尔指出，“对在具体情境下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展”，“应尽量集中在具体冲突和斗争上”。[2]在写作《雷雨》前“已经不止读过几百个剧本”[3]的曹禺显然深谙此道，《雷雨》不仅在人物塑造上是成功的，在戏剧冲突的表现方面也卓有成就，该剧八个人物之间“剪不断，理还乱”的关系，错综复杂的矛盾冲突，至今仍令人惊叹。但毕竟“戏剧是受时空条件限制很严的高度凝炼、集中的艺术”，它要求“动作洗炼、明快。一切可有可无，与主题无关或距离较远的情节，都应删除”。[4]作为核心的戏剧冲突，更是要经过作者的一番深思熟虑，因此，《雷雨》不会是对生活原封不动地照搬。那么，《雷雨》依据的“他们所说的话，做的事”究竟是怎样的，其中存在怎样的冲突史实，曹禺对这些本事史实又进行了怎样的提炼和重构呢？我们或许可以还原从本事到故事的演变过程，从而一窥《雷雨》内部的文学生产机制。

一

那么，《雷雨》中的冲突有怎样的“现实版本”呢？从目前可见的材料看，《雷雨》的故事系从周、陆、万三个家族的真实事件演变而来。天津周家主要提供了周学熙兄弟与工人之间的冲突事实，在《雷雨》中演化为周朴园与鲁大海的冲突。陆家则提供了一个乱伦的原型事件，即曹禺好友陆以洪和其嫂许某某的乱伦关系。20世纪50年代，曹禺明确表示：“我有一个很要好的同学，我常到他家去玩。他有个嫂嫂……我听说她和我那个同学有了爱情关系。我很同情她。因为我知道，他是不会为这个爱情牺牲什么的。这个女人就像在我心中放了一把火，当我写《雷雨》时，就成了现在的蘩漪。”[5]不过这是叔嫂乱伦，与《雷雨》中的(继)母(继)子乱伦仍有不同。那么，蘩漪和周萍这一乱伦故事是否还有其他本事来源呢？对此，曹禺表示：“(我)年纪很轻的时候，就听到、见到过许多这类事情。旧社会女的没有机会同男人接触，有钱人家后娘和前妻之子发生暧昧关系的事，实在太多太多了。”[1]甚至他还说：“周朴园有我父亲的影子，在蘩漪身上也可找到我继母的东西，主要是那股脾气。”[6]69应该说，从目前可见的材料看，《雷雨》的乱伦故事也部分地来自曹禺自己的家庭，而不仅仅是陆家。据曹树钧考证，《雷雨》中的八个人物几乎都可以在万家家庭成员中找到对应。然而，由于乱伦或疑似乱伦在任何家庭都是不可以为外人道的“丑事”，曹禺也不例外。他曾对田本相说：“我的家庭很丑很丑，现在我还不好讲，我会讲给我的夫人。”[6]288实际上，曹禺直到去世也未对夫人提及“很丑很丑”的具体内容，但这已是他作为万家后人所能说的极限了。那么，研究者是否必须因为曹禺没有确凿的说法而停止研究呢？笔者不这么以为。因为旁证材料以及合理的推测仍可以为本事研究提供相对可靠的基础。实际上，尽管曹禺自己欲言又止，但他的童年玩伴邹大姑却说得明明白白：

《雷雨》一剧的人物和情节乃来自曹禺的个人家庭经验，因为其中牵涉乱伦的事件，所以在从前人们对曹禺的访问中，曹禺都不愿明言。[7]

与曹禺有过较多接触的曹树钧也对曹禺关于继母与蘩漪的“脾气”相似说表示叹息：“其实，何止是‘脾气’两字。”[8]此外，1948年《人人周报》曾刊出万氏族人万戒甫的文章《出世丧母的曹禺》，文中提到“惜其继母(姨)於宗石哥故后，行为不检，渠愤与之断绝关系。成名后，少与家中往来”[9]。这可谓是知情人语。由此可推断，《雷雨》中蘩漪乱伦故事的原型应与曹禺继母(姨)薛咏南有关。那么，其具体情形又如何呢？为此，笔者尝试着对知情人的回忆碎片加以梳理，发现万家内部主要存在以下冲突，从中不难窥见曹禺家庭中的真实情形。

一是曹禺父亲万德尊和继母(姨)薛咏南的婚姻不尽如意。曹禺母亲在生下他三天后就病死了，万德尊“怕别人带不好孩子，就特地把小姨从武昌接来帮忙”[10]12，而薛咏南也是“怕别人照顾不好”曹禺、怕他“受虐”[6]118，才做了曹禺的继母。可见，两人结合实属情非得已，并非出于爱情。曹禺对薛咏南有这样一个印象：“继母爱看《红楼梦》，她把黛玉的《葬花词》背得滚瓜烂熟，也颇能体会其中韵味……便操着湖北口音朗诵起来：‘……侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。’念到此处，继母的声音都似乎带上哭泣的调子。”[10]20《葬花吟》是一首带着浓郁的忧伤情调的诗，其中既有对青春逝去的感伤，也有对爱恨茫然、生死无常的慨叹，被看作是寄寓了林黛玉身世的哀音。薛咏南熟背此诗，又常咏诗落泪，说明她对诗中所言颇有共鸣。此外，薛咏南不喜欢和阔太太、小姐们交际，她最爱的消遣是看戏。曹禺说：“继母是个戏迷，没有她不爱看的戏，什么京戏，评戏，河北梆子，山西梆子，京韵大鼓，文明戏……她都爱看。”[10]22这样一个孤芳自赏的女人在旧社会被看作是非常乖张的，说明她的内心非常孤寂、苦闷。上述一切都隐约暗示出她的苦闷大抵与婚姻之不如意有关。

二是万德尊和长子万家修的关系水火不容。万德尊对幼子曹禺非常慈爱，对长子万家修则完全是另一副模样。曹禺说：“他对我哥哥很凶很凶，好发脾气。”[6]9也许在外人看来，这只是“望子成龙”的严父和“没有志气”的逆子之间的矛盾。但曹禺使用了“恨”这个词，“他们父子两个人仇恨很深很深……我这个大哥也恨透了父亲”，“我父亲很恨他，他也恨父亲”，[6]9这种“恨”甚至到了动手的程度，“父亲把他的腿打断了……他在背后骂父亲，什么都骂，骂得不堪入耳”[6]58。“恨”至如此，父子关系之恶劣可见一斑。

三是万家修、薛咏南和丫鬟福子之间暗含冲突。一直以来，谈论万家修和福子的人不多，所以他们和薛咏南之间的冲突并不容易被发现，但王世雄(万家修儿子)的奶妈王振英透露了一条重要信息：“我去他家前，他有个丫鬟，是买来的，叫福子，老太太有些疑心，便找人许配走了。”[6]269曹禺好友孙毓棠也曾表示，曹禺家确实有一个年轻女仆，她跟四凤年龄一样，都是18岁，曹禺曾对孙毓棠夸赞她：“这个女孩子天真、聪明、心地单纯、知道同情。”[8]按理说，在旧社会，有钱人家的少爷和丫鬟发生感情的例子不在少数，一般家长都是睁一只眼闭一只眼，《家》中的觉慧和鸣凤便是如此。如果福子和大少爷万家修发生了感情，也不是十分令人惊讶的事情，而薛咏南(“老太太”)却因此起了“疑心”，想办法把丫鬟赶走，这就值得玩味了。又，据薛咏南干女儿邹淑英透露，万家修的第一任妻子“有点二百五，家修不想娶她，可家里硬是给他做成了”[6]272。虽然我们无法坐实万家修、薛咏南和福子之间到底发生了什么，但据此至少可以得出两个结论：第一，这三个人的关系并不简单；第二，他们之间必然存在着矛盾冲突。当然，以上只是我们尚可寻迹的冲突，那些未被讲述出来的冲突也许还有更多。

从薛咏南内心的苦闷、万德尊和万家修之间的“恨”、薛咏南和万家修及福子之间充满暧昧的冲突中，我们隐约感觉到万家内部的矛盾或与“情欲”相关，而且邹大姑所说的“乱伦的事件”可能正在此处。鉴于“万德尊—薛咏南—万家修”与“周朴园—蘩漪—周萍”之间关系的相似，可以大胆推测，《雷雨》之“乱伦”应该也受到了薛咏南、万家修关系的启发。薛咏南19岁(1910)嫁给万德尊时，当时万德尊37岁，两人年龄相差18岁，是典型的老夫少妻。因此，继母与继子的年龄差距反而更小，据王振英说，“家修比老太太小一圈(12岁)”[6]268。这与《雷雨》中周家家庭成员结构高度相似。另一个旁证是曹禺好友孙毓棠透露的。据孙回忆，曹禺在父亲刚去世时曾邀请孙毓棠到家中做伴，一天，万家一位年轻女仆含着眼泪站在孙毓棠床前诉说：“大少爷和太太吃鸡汤了，没给二少爷留。二少爷太可怜啦……”[8]“二少爷”(曹禺)是薛咏南胞姐之子且由她一手带大，她对曹禺应该更亲昵，但她和“大少爷”(万家修)一起吃鸡汤而忘了“二少爷”，从中可见薛咏南和万家修关系的亲近。对此，曹禺应该印象深刻，后来《雷雨》第一幕就出现鲁贵、四凤的谈话：“(贵)我先提你个醒。老爷比太太岁数大得多，太太跟老爷不好。大少爷不是这位太太生的，他比太太的岁数差得也有限。(凤)这我都知道。(贵)可是太太疼大少爷比疼自己的孩子还热，还好。”[11]52

不难推想，周家“太太疼大少爷”的乱伦或有曹禺自己家庭的影子。薛咏南、万家修之间的亲近未必一定突破人伦边界，但曹禺说“我的家庭很丑很丑”且与抚育自己成人的继母(姨)“断绝关系”，多少表明，作家是有此猜疑的。而这种真假掺半、暗流汹涌的人生世相，构成了《雷雨》本事演变的起点。

二

钩沉曹禺家庭中真实的人伦关系，目的不在于窥探人去物非的隐私，而在于研究文本内在的生产机制。《雷雨》的故事基本沿用了万家内部的冲突线索：周朴园和蘩漪——万德尊和薛咏南，周朴园和周萍——万德尊和万家修，周萍、蘩漪和四凤——万家修、薛咏南和福子。但与万家所追求的无冲突表象不同的是，《雷雨》直接把周家冲突写了出来，并且表现得异常激烈。这就涉及到不同文化立场对家庭冲突的表述问题，或者说，这是一个话语问题。在《雷雨》的叙述中可以看到，万家(以及陆家)内部的冲突被微妙地转换成一种现代社会可以理解的、带有反封建色彩的冲突。现实中万家冲突的焦点在于“情欲”，而话剧对这个焦点进行了某种“翻译”，挖掘出其背后“反封建”因子，然后把它重新编码成一个关于反抗封建专制、追求自由的故事。从《雷雨》对周朴园、蘩漪、周萍与四凤之间的矛盾冲突的改写和重构过程中，可清晰地观察到此“翻译”过程。

《雷雨》中，蘩漪和周萍的乱伦关系彻底被揭开是在第二幕开头，而在此之前的第一幕结尾，曹禺安排了一场逼蘩漪喝药的戏份。这一前一后的设计，可谓颇具匠心。在“喝药”这场戏中，周朴园不断发号施令，他不仅逼蘩漪喝药，还逼儿子们“请”母亲喝药，周朴园的专横、周冲的颤抖、周萍的下跪和蘩漪的哭泣，一方面向我们形象地展示了一个封建家庭的日常生活场景，即妻子、儿子如为人臣者服从于君主般的封建家长；另一方面，也在无形中对周家成员的地位和处境作出划分，周朴园被刻画成一个专制暴虐的压迫者，而蘩漪和周萍则被置于同病相怜的受害者地位。这实际上界定了观众的同情视野，所以当接下来的剧情转而叙述周萍和蘩漪的乱伦关系时，观众的价值判断会被引导为“蘩漪与周萍的乱伦关系及其冲突，是周朴园残酷的封建家庭专制逼出来的”[4]：

蘩 你父亲对不起我，他用同样的手段把我骗到你们家来，我逃不开，生了冲儿。十几年来像刚才一样的凶横，把我渐渐地磨成了石头样的死人。你突然从家乡出来，是你，是你把我引诱到一条母亲不像母亲，情妇不像情妇的路上去。是你引诱的我！

萍 引诱！我请你不要用这两个字好不好？你知道当时的情形怎么样？

蘩 你忘记了在这屋子里，半夜，我哭的时候，你叹息着说的话么？你说你恨你的父亲，你说过，你愿他死，就是犯了灭伦的罪也干。[11]122

在此，曹禺无疑巧妙地置换了概念，将周朴园、蘩漪和周萍之间的情欲冲突置换成了“反封建”冲突。于是《雷雨》出现一个有趣的现象：它突出了一段情欲关系而又不传达任何与情欲相关的语义，倒是异常直接地引入了另一种冲突，即“反封建”冲突。每一次蘩漪和周萍的二人戏，都不是在谈情说爱，而是在控诉周朴园的压迫。如第二幕，蘩漪一上来就对周萍说“我希望你明白方才的情形。这不是一天的事情”，一句话就暗示了他们在周朴园的封建压迫下度过的漫长的黑暗岁月，接着，蘩漪一面痛斥周家所犯的罪恶，一面把周朴园引诱侍萍、致使她怀孕生子却又将其残酷抛弃的往事揭露了出来。又如第四幕，剧情已一步步逼近高潮，而周萍和蘩漪的谈话依然是围绕周朴园展开，蘩漪仍在阴郁地预测自己被压迫和恐惧笼罩的未来：“你知道你走了以后，我会怎么样？”，“那位专家，克大夫免不了会天天来的，要我吃药，逼着我吃药。吃药，吃药，吃药！渐渐伺候着我的人一定多，守着我，像个怪物似地守着我……”。[11]270可以说，周朴园是蘩漪和周萍的潜在对话对象，后者的关系始终笼罩在前者阴影之下，他们的对话无论从何而起，落脚点始终是封建家长周朴园给他们带来的巨大痛苦。

《雷雨》另一处重要本事改写体现在蘩漪和四凤的冲突上。据上文所引奶妈王振英的讲述，薛咏南支走福子似乎不费吹灰之力，福子也没有挣扎的余地。而在话剧中，虽然蘩漪和四凤没有正面冲突，但实际上两人的冲突一直隐藏在整个故事的发展过程中，而且是峰回路转、迂回曲折：蘩漪步步为营、设计逼迫四凤离开周家，从而拆散周萍和四凤，而四凤却异常坚定地要和周萍在一起，甚至不顾鲁妈、鲁大海的反对，与周萍一起离家出走。如果说现实中薛咏南和福子之冲突的解决符合一种“沉默是金”的传统美德，那么《雷雨》对蘩漪和四凤之冲突的表现则显然是一种现代的处理方式。受儒家文化影响，传统女性在男女关系中往往处于被动地位，女性的爱情只能是男性给予的，女性的想法无关紧要，正如唐玄宗和杨贵妃的故事，人们从来只看到唐玄宗如何把儿媳纳为贵妃，而不问杨玉环在被父子两个男人争夺过程中内心的真实想法。“五四”以后，启蒙先驱们在女性解放的旗帜下喊出“恋爱自由”“婚姻自主”的口号，不合理的旧婚制才成为女性和旧家庭作斗争的核心内容，他们提出：“成年子女，有自由订婚完全能力，不受家长一切干涉。”[12]甚至有激进者说：“‘不自由，毋宁死’！……自由不自由之间，断没有调和的余地。”[13]自此，女性的情感不仅可以被言说，而且女性主动争取婚姻和爱情成为了“五四”的新风尚。此类女性形象构成了“五四”新文学的一道独特风景——《终身大事》中的田亚梅为争取婚姻自主而离家出走；《家》中的鸣凤坚定不移地爱着高家少爷觉慧，当得知自己将要被高老爷当做礼物送给冯乐山作妾时，她便以死相抗；《春》中的淑英以离家出走的方式取得了反抗包办婚姻的胜利——她们都是勇于与封建家庭、包办婚姻作斗争的“五四”新女性。而蘩漪和四凤的身上显然也有田亚梅、鸣凤和淑英等人的影子，她们为了能和自己心爱的人在一起，不惜牺牲一切去抗争，丝毫不作退让，伦理秩序无法约束她们，身份地位的差距也不再成为问题。如四凤对周萍说：“萍，我现在已经没有家，(辛酸地)哥哥恨死我，母亲我是没有脸见的。我现在什么都没有，我没有亲戚，没有朋友，我只有你，萍，(哀告地)你明天带我去吧。”[11]295蘩漪的说法也很类似：“我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说：我——我是你的。”[11]313两个求自由的人，恰恰构成了冲突。换作“五四”前的中国社会，蘩漪和四凤的冲突是难以被接受的，但当它经过“启蒙”的翻译后，这一切就变得可以理解了。

曹禺在《编剧术》中认为，作者在写剧本时“万不可采用死胡同式的主题(dead alley theme)，换句话说，我们所用的人物，以及所编排的故事，不可以写得使观众无法同情起”[14]。在一般人看来，《雷雨》中的情欲冲突显然是一种“死胡同式的主题”，但曹禺却敏锐地发现了其可以向“反封建”转变的缝隙——“情欲”从某种程度上代表着“天性”和“本能”，恰如蘩漪的呐喊：“你的母亲早死了，早叫你父亲压死了，闷死了。现在我不是你的母亲。她是见着周萍又活了的女人，(不顾一切地)她也是要一个男人真爱她，要真真活着的女人！”[11]311-312如果说封建家庭周家是黑暗的、压抑人性的，那么，“情欲”对伦理秩序的僭越就成了出于本能的反抗，这就赋予了《雷雨》的冲突以合法性，被儒家话语封锁的乱伦或疑似乱伦本事终于借助“五四”反封建话语获得了被言说的权利。而经过“五四”反封建话语改造的周家内部冲突也奠定了《雷雨》核心冲突的基调。

三

然而，单纯用“反封建”并不能解释《雷雨》本事演变的全部冲突，话剧中还有两个重要人物——侍萍和鲁大海。侍萍是周朴园曾经的侍女、旧情人，鲁大海是周朴园和侍萍的私生子，他们在三十年前被无情地赶出周家，而今又鬼使神差般地重回周公馆。他们虽然和周朴园有亲情关系，但是又在某种程度上游离于周家之外，真正使他们在话剧中发挥作用的，与其说是“情人”和“儿子”的身份，不如说是“劳动妇女”和“工人”的身份。因此，与蘩漪、周萍不同，侍萍和鲁大海的出现不是为了控诉周朴园的封建专制，他们是带着“阶级的仇恨”来的，这就为《雷雨》的本事改写引入了另一重冲突——阶级冲突。这与曹禺早年的左翼思想倾向有关：“我当时不好玩，也不爱说话，我就是对整个社会不满意啦。跟他们说也没啥大用处。尤其跟我父亲，往往是两个人说着说着就崩了。我父亲有一套固执的思想，说：‘你不要老想改造这个社会，那是蚍蜉撼树啊！’”[6]26但父亲的劝诫并未从根本上改变曹禺，左翼话语在《雷雨》中固执地存在着。

《雷雨》第二幕，侍萍重回周公馆见到周朴园，使得“过去的戏剧”帷幕得以彻底揭开：原来，三十年前，周朴园“引诱”了周公馆的侍女侍萍，侍萍先后为他生下两个儿子，但周朴园却为了娶有钱人家的小姐，无情地把侍萍和第二个儿子(即鲁大海)赶出周家。这是《雷雨》中反复提及的事件，也是周朴园和侍萍冲突的根源。然而，考之史实，我们并没有在万家或周家找到相应本事。虽然万德尊有三任妻子，但万家修的母亲燕氏是明媒正娶进门，而且万德尊在燕氏死后才续娶薛氏，并不存在抛弃妻子的行为。周学熙和周学辉兄弟都只有一任妻子，据目前材料所见，他们似乎也没有玩弄女仆人、抛妻弃子的行为。为此，他们还受到了不少人称赞：“在情感生活等方面，周家人同样注重美德的培养。周学熙对待感情尤其专一，他与妻子刘温卿相亲相爱六十余年，从不曾娶妾，在那个时代真是难能可贵。”[15]由此推测，侍萍这个人物应是曹禺虚构的。从表面上看，侍萍似乎是深受周朴园之害的众多“蘩漪”之一，但如果仅止于此，既有蘩漪在前，曹禺就没有必要虚构一条重复的冲突线。而倘若细读这一幕，就会发现“过去的戏剧”只是侍萍和周朴园冲突的一部分，三十年后即当下的冲突才是理解此戏之关键。这场戏中，周朴园在得知鲁妈就是侍萍后，处处提防，话语里充满了对利益的算计。他先是试探鲁贵是否知道实情，揣测侍萍是否会借过去的关系来敲诈他，又害怕侍萍要与周萍相认，每当确认一个忧虑不会发生时，他就提出要给侍萍钱，在他的潜意识里，仿佛只要用钱就能洗掉过去的罪恶：“好！痛痛快快地！你现在要多少钱吧？”，“好得很，那么一切路费，用费，都归我担负”，“很好，这一张五千块钱的支票，你可以先拿去用。算是弥补我一点罪过”。[11]166-169评论家们据此指出，侍萍这个角色“在揭露周朴园的自私、伪善等资产阶级本质特征，展示腐败、罪恶的旧家庭的悲剧根源上，是十分深刻而又震撼人心的”[4]，因此她是蘩漪所不能替代的。当然，侍萍的存在还有更重要的作用，那就是为《雷雨》引入了一个不可忽视的人物——鲁大海。

如果说侍萍和周朴园之间的冲突仍是暧昧的，那么鲁大海和周朴园的冲突则“纯粹”得多。鲁大海虽是周朴园的私生子，但在侍萍重回周家之前，他们完全不知道彼此关系。《雷雨》开幕之初，鲁大海是周朴园矿上的一名普通工人，在一场被周朴园血腥镇压的罢工之后，鲁大海作为工人代表被派到周家来跟周朴园进行谈判。刚出场他就对四凤说：“凤儿，你不要看这样威武的房子，阴沉沉地都是矿上埋死的苦工人给换来的！”[11]45这一方面表明鲁大海对资产阶级的剥削本质有着清醒认识，另一方面又暗示了鲁大海不是以周朴园儿子身份来到周家的，而是代表着觉醒的工人阶级、周朴园的对立面。这在第二幕周朴园和鲁大海的冲突中表现得更为明显，无论是不卑不亢地向周朴园提出交涉，还是怒斥周朴园的血腥发家史，鲁大海的立场都是清晰而坚定的，而周朴园这时已经知道鲁大海是自己的儿子，却不以骨肉亲情而放弃开除他的念头。在此，我们看不见血缘纠葛和反封建的刀光剑影，只看见单纯的阶级对立，或者说，阶级关系是被置于骨肉情义之上的。此外，鲁大海与周萍的冲突也带着明显阶级冲突意味。他们在剧中都打了对方，一次是周萍不堪鲁大海对周家阶级罪恶的控诉而出手打了他，另一次是鲁大海愤恨周萍玩弄四凤的感情而打周萍。归根结底，他们对彼此的愤怒和指责都源于阶级对立，如鲁大海说：“我要说，你故意淹死了两千二百个小工，每一个小工的性命你扣三百块钱！姓周的，你发的是绝子绝孙的昧心财！”[11]175-176“你是个少爷，你心地混账！你们都是吃饭太容易，有劲儿不知道怎么使，就拿着穷人家的女儿开开心，完了事可以不负一点儿责任。”[11]285同时，曹禺在鲁大海和周萍之间还暗喻了一种力量对比。鲁大海充满生机与活力，“身体魁伟，粗黑的眉毛几乎遮盖他的锐利的眼，两颊微微地向内凹，显着颧骨异常突出……他的眼神同声音，还正是和他的妹妹一样年轻，一样地热，都是火山的爆发，满蓄着精力的白热的人物”[11]40-41。而周萍则“没有血性”“颜色苍白”，“一种可以炼钢熔铁，火炽的，不成形的原始人生活中所有的那种‘蛮’力……因为郁闷，长久离开了空气的原因，成为怀疑的，怯弱的，莫名其妙的了”，只剩“一个美丽的空形”“空虚脆弱”“灰暗的眼神”。[11]82-85这种力量对比被巧妙地贯穿进鲁大海和周萍的前述冲突之中：“第一个巴掌，是周萍打鲁大海(第一幕)，打得鲁大海暴跳如雷；第二个巴掌，是鲁大海打周萍(第四幕)，打得周萍忍气吞声。”[16]两相对比之下，曹禺传达出明显的褒贬倾向：赋予了工人鲁大海以无限热情和活力，而把少爷周萍描绘成一个弱不禁风的空壳，表现了他对工人阶级的赞扬，对资产阶级的贬斥。

既然万德尊等人没有婚外关系，自然也没有私生子，可见《雷雨》中鲁大海和周朴园、周萍的冲突基本上也是曹禺虚构的。当然，鲁大海形象的出现并非天马行空，毫无凭据。20世纪20年代末至整个30年代，正是中国工人阶级力量的上升、壮大期，左翼思潮风起云涌，阶级冲突日益突出。曹禺虽然没有直接参与阶级斗争的经历，但也接触过像鲁大海这样的工人。据他回忆：

有一回，和同学们组织一个宣传队到保定去。在火车上，我们看见一个工人，年纪约三十岁左右，神色非常沉着亲切。……他对我们侃侃而谈，说得又痛快又中肯。……这个陌生的朋友，激起我一些思想和情感，使我开始知道，在受苦，受压迫的劳动大众里，有一种有头脑的了不起的人，这种人叫做“产业工人”。这些模糊却又深深印入脑内的认识和印象，在后来写《雷雨》的时候，给了我很大的帮助。[5]

因此，从某种程度来说，鲁大海形象是那个时代工人形象在曹禺脑海中的映射，也是左翼话语介入《雷雨》文本的结果。只是毕竟这样的人物离曹禺的生活太远，塑造起来难免显得吃力。一些评论家指出：“在这个人物上作者是完全失败了，他把他写成那么粗暴、横蛮，那么不近人情，使他成了一个极不真实的、僵冷的形象。”[17]尽管如此，鲁大海对于《雷雨》依然具有重要意义，这一形象所带有的鲜明的阶级色彩，使得《雷雨》冲破了家庭矛盾的范畴，进入了时代政治语境当中，从而拓展了《雷雨》的阐释空间和时代意义。

事实上，《雷雨》发表之初在国内反应平平，甚至有人认为它“是个坏到无可再坏的剧本”[18]99，直至1934年4月，在日本东京留学的左翼文学青年杜宣、吴天等人把《雷雨》搬上舞台，这一状态才彻底被打破。吴天等人把原作序幕和尾声去掉，并且“使鲁大海在结尾出现”[19]，这就大大地赋予了《雷雨》以左翼文学的旨趣。观众从演出上所感觉到的，“是对于现实的一个极好的暴露，对于没落者的一个极好的讥嘲”[20]。据陈北欧回忆，《雷雨》在东京上演后，受到了观众热烈欢迎，郭沫若就是这次演出的观众之一，他大加称赞，认为《雷雨》“表现了资产阶级家庭中错综复杂的恋爱关系，用深夜猛烈的雷雨，象征着这个阶级的崩溃”[18]110。可见，杜宣、吴天等人的改编在曲解曹禺本意的同时，也深刻地影响了观众对《雷雨》的接受。尽管曹禺对此颇有微言，然而，当时国内政治语境和观众期待视野注定了曹禺的抗议被湮没不闻的命运。1935年8月，孤松剧团在国内第一次公演《雷雨》，特地邀请了曹禺到现场指导，但这次演出仍大体沿袭东京舞台版的基本模式，如舍弃序幕和尾声，突出现实性、批判性等。可以说，左翼话语的介入不仅激化了《雷雨》的冲突，而且丰富了《雷雨》的时代内涵，使得它的接受过程呈现出更加复杂的面貌。很难想象，没有阶级冲突对《雷雨》本事的介入，《雷雨》是否还能取得其今天在文学史上的地位。

四

虽然左翼话语、启蒙话语重构了《雷雨》的冲突本事，却没有完全左右其叙事机制。它与时代的关系，绝非下文所说的那样简单明了、积极果断：“作者以它作为社会悲剧的缩影，狠狠地鞭挞了黑暗的社会制度。在这个剧里，也反映了尖锐的阶级斗争，和表示了封建的和资本主义相结合的社会的必然灭亡。”[21]如果说“启蒙”与“左翼”的杂糅一定程度上反映了20世纪30年代的“中国特色”，《雷雨》的多重冲突并不出奇，但对于《雷雨》冲突的解决方式，却是“启蒙”和“左翼”无法解释的。白薇写于1928年的《打出幽灵塔》(以下简称《打》)与《雷雨》在题材、人物和故事结构上都非常相似。《打》有三大冲突：一是地主兼资本家胡荣生与矿师之女萧森、管家贵一之间的情感纷争，胡荣生与儿子胡巧鸣、私生女萧月林之间，胡巧鸣和继母郑少梅之间涉及乱伦的情欲纠葛；二是胡荣生与萧月林、胡巧鸣之间的父女/父子冲突，亦即封建家庭内部民主力量与封建家长的冲突；三是以凌侠为代表的农民与胡荣生为代表的封建地主之间的阶级矛盾。然而，对于冲突的发展方向和解决途径，《打》却与《雷雨》有着截然不同的处理方式。《打》的结局是“启蒙”和“左翼”扭成一股合力，共同摧毁了胡荣生这座“幽灵塔”：郑少梅被妇女联合会的人拯救出来，与胡荣生离婚；凌侠带着农协委员和农民来搜胡荣生的家；受尽凌辱的萧月林亲手开枪打死了胡荣生，并高歌“我们的世界，要从我们的血里来”“一切都反了！世界翻过来了！”“我们‘新生’，‘新生’！”。[22]可以说，《打》的结局生动地展现了何谓“表示了封建的和资本主义相结合的社会的必然灭亡”。然而，《雷雨》的结局却“看不出社会的发展规律”[23]：第四幕的最后，悔改了“以往的罪恶”的周萍死了，天真、无辜的周冲和四凤也死了；“序幕”和“尾声”转到了十年后，周公馆改为教会医院，蘩漪和侍萍住在里面，一个疯了，一个痴了。白发苍苍、满脸皱纹的周朴园在腊月三十去探视她们，而侍萍却在窗前怅望十年不见踪影的鲁大海，徒留周朴园在“叹气”“绝望”。而遍考原型，我们也没有从万家故事里看到这样的结局。万德尊55岁时(1928)就因中风死去了，九年后(1937)万家修得肺炎而死[18]191，此后，薛咏南几乎是一人撑起整个家庭，照顾万家修的遗孀和幼子，日子虽然过得不容易，但薛咏南依旧把万家打理得井井有条、体体面面。从这个角度看，万家本事与周家故事可谓全然不同，《雷雨》的结局基本上是曹禺虚构的。在这种本事改写背后，敏锐的评论家们不难发现，揭露封建压迫和资本罪恶似乎只是《雷雨》的一个幌子，作者真正要写的是一个命运悲剧：

自然，在这一剧中，作者也接触了好一些现实问题，如大家庭的罪恶问题，青年男女的性道德问题，劳资问题之类，也正因为接触了这许多问题，才使观众感浓厚的兴味。但作者怎样看这些问题的呢？显然地，这许多悲惨的事实的构成，在作者看来既非由于性格，也非由于境遇，而只是一再由男女主人公口里说的“不可抗的运命”。[24]

人的意志与命运的冲突是古希腊悲剧的常见主题，朱光潜指出：“从整个古希腊悲剧看起来，我们可以说它们反映了一种相当阴郁的人生观。生来孱弱而无知的人类注定了要永远进行战斗，而战斗中的对手不仅有严酷的众神，而且有无情而变化莫测的命运。他的头上随时有无可抗拒的力量在威胁着他的生存，象悬岩巨石，随时可能倒塌下来把他压为齑粉。他既没有力量抗拒这种状态，也没有智慧理解它。他的头脑中无疑常常会思索恶的根源和正义的观念等等，但是却很难相信自己能够反抗神的意志，或者能够掌握自己的命运。”[27]139《俄狄浦斯王》是最为著名的例子，俄狄浦斯及其家人无论如何逃避，神谕仍然一步一步地应验，而俄狄浦斯本人始终是盲目的，他的每一个努力都使自己更加接近厄运，尽管没有任何道义责任，可他却始终无法逃脱命运的最后审判。而《雷雨》也有相似情景，虽然剧中每一个人都试图逃离自己的宿命，蘩漪想要挣扎逃出周朴园的魔爪，周萍想要摆脱和蘩漪的乱伦关系，周朴园想避免侍萍破坏自己的家庭、名誉和地位，侍萍想要避免自己的女儿重蹈覆辙，然而，故事的最终走向却通通违背了他们的意志，他们越是挣扎，越是无法挣脱命运的罗网。

将“命运”引入《雷雨》的本事重构，对于曹禺来说，几乎是必然的。1930年，曹禺进入清华大学，就读于西洋文学系。在这里，他开始深入地接触、学习并爱上了西方戏剧，尤其是古希腊悲剧。“我喜欢艾斯吉勒斯，他那雄伟、浑厚的感情，从优立辟谛斯，我企图学习他那观察现实的本领以及他的写实主义的表现方法，我很喜欢他的《美狄亚》”，“希腊悲剧给我的印象很深，我最喜欢索福克勒斯和欧里庇得斯”。[5]郁积在曹禺内心的痛苦与古希腊悲剧命运观产生了强烈的共鸣，他发现古希腊悲剧中对那种不可捉摸的命运、“对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼”[11]序V的情绪，竟然与他当时迷惘、苦闷的心境有着某种共通之处。于是，古希腊悲剧为曹禺提供了某种宣泄焦虑情绪的范式，它直接地影响了《雷雨》的创作：“我在构思中，就有一种向往……古希腊悲剧中那些故事，所蕴藏的不可逃脱的命运，也死死纠缠着我。这原因很可能是，那时我就觉得这个社会是一个残酷的井，黑暗的坑，是一个任何人也逃脱不了的网，人是没有出路的，人们无法摆脱悲剧的命运。而这些都是决定着《雷雨》结构的因素，它就是一个天网，天网恢恢，在劫难逃！”[6]52由此，在《雷雨》结局中，可以看到本事重构中“启蒙”和“左翼”向“命运”转变的轨迹。朱光潜认为，“悲剧并不满足于任何思考的结果。虽然悲剧也和宗教和哲学一样，试图解决善与恶这个根本的问题，但悲剧的精神与宗教和哲学却是格格不入的……对宗教和哲学来说，恶的问题都已经解决了。然而悲剧却没有得到这个问题的解决，也不满足于任何一种解决。最后，悲剧也心满意足了，但却不是满足于任何教条或信条，而是满足于作为一个问题展示在人面前那些痛苦的形象和恶的形象。换言之，悲剧不急于作出判断，却沉醉于审美观照之中”[25]277。《雷雨》的结局充分地展示了这种悲剧美学：它没有作出关于善恶的批判，也没有解决实际的问题——以蘩漪、鲁大海为代表的反封建和革命阶级势力既没有推翻周朴园，也没有获得新出路；曹禺所着力呈现的是一种“蛮性的遗留”[11]序IV，他一面带着“无名的恐惧”讲述命运之不可言喻及“宇宙里斗争的‘残忍’和‘冷酷’”[11]序V，一面又止不住“咽着兴味的口沫”看剧中人物蓄满生命力与激情、“如电如雷地轰轰地烧一场”[11]序VIII。

可以说，古希腊“命运”观作为最终的胜利者，主导了《雷雨》本事演变的主要方向，然而“启蒙”和“左翼”亦并未退出。它们以三边博弈、互动的方式，共同参与了曹禺对《雷雨》本事的增删、挪移和虚构，从而造就了这一文本丰富的话语层次和美感构成，亦构成了1930年代文学生产的非典型现场。