写物图貌，蔚似雕画——论汉赋“体物”的精神

李程蔚，高文强

（武汉大学文学院，武汉 湖北 430000）

汉赋的肉身是沉重的，恐怕我们再找不出一种与之相当的，对物倾注了如此之多关注的文学体裁。汉赋的美感是巨丽的，与通常我们对东方文学幽暧纤柔的印象不甚相合。借用杜甫《戏为六绝句》中的描述，汉赋既富“鲸鱼碧海”之阔大，又具“翡翠兰苕”之鲜妍。有着“风物长宜放眼量”的胆魄和气势。

为什么汉代赋家会对物如此关注呢？也许我们更多地需要从汉代的哲学观去介入理解。汉代出于大一统的需要，把分散的种种经验组织在整套的系统图式结构之中，这种系统的建构对于赋作家的创作可以做出思想背景层面上的有效解释。

一、汉赋体物精神溯源

《淮南子》一书多篇都对“物”有具体的论述和探讨。《淮南子·天文训》第一次具体描述了万物的由来和生成过程。

“天地未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳。阴阳之专精为四时。四时之散精为万物。”[1]（P54）

汉人指出“道”本就是一“物”，并从一种朴素的元素论出发，将物定位为归附于时间和空间的实在体，由此“物”便成为了可能被感知的对象。人正是通过弥散的近身的“物”来定位广袤天地的东西南北中五方位，感受阴阳和合之气四时的运动和变化。《淮南子·诠言训》又进一步指出了物的分类以及物质的存亡运动。

“洞同天地，浑沌为朴，未造而成物，谓之太一。同出于一，所为各异，有鸟有鱼有兽，谓之分物。方以类别，物以群分，性命不同，皆形于有。隔而不通，分而为万物，莫能及宗，故动而谓之生，死而谓之穷，皆为物矣，非不物而物物者也，物物者亡乎万物之中。”[1]（P341）

这段话中已经具有了“分类”的思想，指出万物有多方面的不同：有种类的不同，有属群的不同，有形貌的不同，有生存状态的不同。不过无论处在何种生命状态下它们都属有形物体而非虚无缥缈的形上理念。“物物者亡乎万物之中”，汉人不再去追究那个物背后神秘的造物主，而是把目光投向物本身，以阴阳家的视角对宇宙万物建立了一个总体的认识。而当时的新儒家代表董仲舒又标举人来完成天地未竟的工作——为万物建立法则和秩序。

“故莫精于气，莫富于地，莫神于天。天地之精所以生物者，莫贵于人。”（《春秋繁露·人副天数》）[2]（P74-75）

“何谓本?曰:天、地、人,万物之本也。天生之,地养之,人成之。”（《春秋繁露·立元神》）[2]（P37）

“天地之物，有不常之变者，谓之异，小者谓之灾。”（《春秋繁露·必仁且智》）[2]（P54）

“美事召美类，恶事招恶类。……物故以类相召也。”（《春秋繁露·同类相动》）[2]（P76）

值得注意的是，“物”在古代原始朴素的系统论思维的关照下，其范围的划定依旧很宽泛且具有一定的模糊性，有别于西方哲学所言的主客二分法。在中国古代的话语中，物就是指身外世界，指一切的物体或现象，如“天生烝民，有物有则”，[3]（P456）“诚者物之终始”；[4]（P191）指事情，如“物以权官”；[5]（P39）指物类，如“如草木之产也，各以其物”；[6]（P275）也可以指人，物论就是他人的议论或舆论，物类就是他人的批评意见；甚至一些超自然的现象，如鬼神等，那也只是换了一种存现形态的物罢了。然而，即使这个物的系统是一个未经分析处理，笼统直观的原始朴素的系统，它也有着特殊的意义——这个系统由于汉代人实用理性的需要而形成了一定的形式和结构。

人作为天地所生之物中最珍贵的一种，其心理性情和天地是同构互感的，人用阴阳、五行以及相生相克的变化运动对物进行分类和辖制，形成一个和谐、稳定、平衡、统一的有机的宇宙图式。《吕氏春秋》《淮南子》等书亦把黄帝等先祖视为“制万物”的圣人，“天时、物候、人体、政制、赏罚都被分门别类地列入这一种异事同形、异质同构的五行图表中，组成一个相生相克的宇宙-人事结构系统，作为帝国行政的依据。”[7]与此同时，在这个平行结构中，物和物、物和人之间存在着相互感应的关系。这种感应虽是带有神秘主义色彩，但无疑大大推进了汉代人对于身边物的运动、现象以及表征的精微观察，发展了一种属引相续的联想和类推的思维。

汉代赋家对物的关注是有意识的，其中注入了“体物”的精神。《西京杂记》引司马相如的话“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。斯乃得之于内，不可得而传。”[8]（P93）作赋首先需要“苞括宇宙，总揽人物”的胸怀与精神；枚乘在其赋作《七发》中借“客”之口，描述了登高作赋的情形，“于是使博辩之士，原本山川，极命草木，比物属事，离辞连类；浮游观览……”；[9]（P19）冯衍的《显志赋》也表达了自己的志向，“览天地之幽奥兮，统万物之维纲。究阴阳之变化兮，昭五德之精光。”[10]（P243）其后的一些赋作家，如西晋的成公绥在其《天地赋序》中也强调了体物的重要性，“赋者，贵能分理赋物，敷演无方。”[10]（P99）陆机的《文赋》所谓“赋体物而浏亮”“笼天地于形内，挫万物于笔端”[11]（P29，P25）者，也是对体物精神的总结。我们可以从这些赋作家的身上看到一种较为清晰的自我意识与使命感——“体物”的精神。

“体物”一词的使用可以上溯到《礼记·中庸》：“鬼神之为德，其盛矣乎！视之而弗见，听之而弗闻，体物而不可遗。”郑玄注云：“体，犹生也。”孔颖达疏云：“言鬼神之道生养万物无不周徧，而不有所遗；言万物无不以鬼神之气生也。”[12]（P70）这里的“体物”应当解释为生成万物的意思。到了陆机对于赋体的定义，“赋体物而浏亮”一句中，体物的意思则更多地转为描述事物，摹状事物，将物的体态、体貌等具体化的意思。从气或者道生成万物到赋作家们描摹万物的这一变化，既是“以天为中心的天人关系转到以人为中心的天人关系”[13]（P219）这一思想史命题在文学创作上的反映，又是赋作家们有意识地将这种“体物”的精神贯穿于汉赋的创作之中所产生的必然结果。由此可见，体物是观照赋这种文体的一个必不可少的角度。

二、体物的三种方式：摹物、感物、类物

体物的第一种方式——摹物，具有“密附”的特点，是对物的全方位的立体描绘，包括颜色、声音、状态等。以物作为统合声、情、辞的坚实载体，摹物的全方位展开使得赋作具有了语音美，字形美，有时也会带来一些情感美。试看司马相如《天子游猎赋》中的一段文字：

汩乎混流，顺阿而下，赴隘陿之口，触穹石，激堆埼，沸乎暴怒，汹涌彭湃，滭弗宓汩，逼侧泌灐，横流逆折，转腾潎洌，滂濞沆溉;穹隆云桡，宛潬胶戾，逾波趋浥，莅莅下濑，批岩冲拥，商扬滞沛;临坻注壑，瀺灂损坠;沈沈隐隐，砰磅訇礚;潏潏淈淈，湁潗鼎沸，驰波跳沫，汩激漂疾，悠远椽怀，寂漻无声，肆乎永归。[9]（P57）

汉字本身就具有描绘和模拟的功能，特别是在形声字中，从形旁就可推断出所描绘的对象，声旁往往是模拟事物声音的结果。“汹、泌、汩、滂”等，极尽所能刻画水的不同流动状态，这种不厌其烦地细微刻画延伸了审美的过程，而“砰、磅、訇、礚”等词通过模拟水声给人以声音的美感。声音和造型是直接的摹写，其中还有一些带有想象性的描写，并不完全是平铺直叙的写法，而是以物写物，用比拟的手法曲尽情态。物物相叠使得文字时而超离了沉重质实的物本身而获得了想象的自由轻逸，尽管这种“由实而虚”在汉赋中还只是萌芽状态。不歌而诵之谓赋，赋更多地藉由文字本身传达感染力，可以说它把汉字的摹写功能发挥到了极致，也使得人们从声音更多地关注形象。从乐、舞等早期的艺术形态过渡到后来的诗歌，相信这中间汉赋的摹物一定起到了作用。

感物作为汉赋的第二种体物方式，比起摹物就显得更为复杂。感物，首先可以理解为由《礼记·乐记》发展而来的“物感”说，《汉书·艺文志》就以“感物造端，材知深美”[10]（P101）形容汉赋家。但这个“感”和情感不太一样，更多是一种万物之间的感应、感受、感触，汉代的阴阳象数哲学把天文、地理、气象、季候、草木鸟兽、人事制度、法令政治以及形体精神等万事万物都纳入一个统一的、互相联系和彼此影响并遵循普遍规律的“类”的宇宙图式中，这种转变第一部分中已经提及过。在汉赋中，贾谊的《鵩鸟赋》就是他看到猫头鹰出现，并以之作为一种异象或征兆写的，这种情况属于人对于物的感应。而更有意思的情况是物物之间的感应。《淮南子·览冥训》中有一句话可以很好地解释这种“感物”：

夫物类之相应，玄妙深微，知不能论，辩不能解。故东风至而酒湛溢，蚕咡丝而商弦绝，或感之也。画随灰而月运阙，鲸鱼死而彗星出，或动之也。[1]（P137）

这里所列举的现象以我们现今的眼光看只是一种偶然的联系，然而它所表达的旨义却是独到的：物与物之间的千丝万缕的玄妙深微的联系并非完全在知识和语言解释的范围之内。于是汉代人将“自我”置于意识心府与外部世界交叉的界面上，物在他们看来也渗入了和人一样的性、命、理、气。因而在汉赋家笔下，体物获得了新的视点：他们不但从外宇宙去描绘事物，更从事物的内宇宙出发去塑造事物的生命感。尤其是在一些写音乐的赋中，赋作家会从制造乐器的材质写起：

龙门之桐，高百尺而无枝。中郁结之轮菌，根扶疏以分离。上有千仞之峰，下临百丈之溪。湍流遡波，又澹淡之。其根半死半生。冬则烈风漂霰、飞雪之所激也，夏则霄霆、霹雳之所感也。朝则鹂黄、鳱鴠鸣焉，暮则羁雌、迷鸟宿焉。独鹄晨号乎其上，鹍鸡哀鸣翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴挚斫斩以为琴，野茧之丝以为弦，孤子之钩以为隐，九寡之珥以为约。（枚乘《七发》）[9]（P18）

枚乘的《七发》写音乐的大悲至美，是通过琴木的整个生长和形成的过程去书写的，回环往复，极尽渲染铺陈。这里有两种写作的逻辑原则，一种是二元互补的笔法，阴和阳此消彼长的书写。以阴阳学说来看待制琴过程的描写，有一些是“阳”写，比如它如何由龙门之桐长成，由鲁国太师琴挚做成，如何装饰等。但很多细节都是“阴”写，比如琴木听到失去伴侣的雌鸟、迷途的鸟的叫声，受到悲凉环境的感染，琴木上的装饰由孤儿的衣钩和有九个孩子的寡妇的耳环做成等。形同雕刻艺术中有阴阳二种刻法，阳刻为凸，阴刻为凹；阳刻在外，阴刻在内。物与物之间并非扁平单向的状态，在每一个时间和空间中它都有所激有所感，通过同气之应达成一种阴阳合和之德。阴和阳作为二元互补的两种摹写此消彼长，将性灵注入物理，使物也具有了生命性德。汉赋通过这种别样的“物感”获得了对现实的神秘超越，获得了一个与外宇宙相对应的内宇宙，笔法诡谲奇幻。《文心雕龙·物色》篇中的“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣”一语，就是出于这种阴阳物感思维的影响。另一种是五行时序和方位的轮转形成的结构，五行木、火、土、金、水对应五方、五德、五神、五时、五化等，构成一个透视多面世界的视野。物感和物性相联系的全息性思维普遍存在，于医学中便体现为中医的五行五色归经理论，其术语常形容某某药材“性寒凉”“性温热”，还有肝为木，心为火等说。《红楼梦》中常写到药方，比如写宝钗的“冷香丸”药方的一段铺夸文字，亦体现了赋的笔法以及这种五行思维结构模式。

第三种体物的方式是“类物”，清代章学诚《校雠通义·汉志诗赋》指出汉赋具有类书的功能，“征材聚事，《吕览》类辑之义也”。[14]（P150）刘师培也在《论文杂记》第二十一中指出，“赋之为体，则指事类情，不涉虚象；语皆征实，辞必类物”。[15]（P204）

“类物”是一种以物象作为语料所进行的语言复制。分为两种，一种是汉赋中常见的铺排、铺夸，可以称之为“无根的复制”，它的背后没有一个意义指向，单纯地只是出于文人的炫才雅趣以及文本的娱嬉功能进行的复制；另一种“类物”是收敛、敛藏，可以称为“有根的复制”，其目的是为了说明某种道理或某种认识。有学者指出，敛藏与铺陈相辅相成，也是汉大赋的重要艺术特征。[16]“类物”的角度更便于我们去理解敛藏与铺陈之间的张力关系，赋的辞章更多的是“铺”，而其中的义理更多的是“藏”。

类物的体物方式是从一到多，或从多到一。它是一把双刃剑，既成为汉赋“字必鱼贯”、引譬连类的写作动力，但同时也是汉赋的文学性受到局限的原因。一方面，汉赋中的词与物的关系处于粘滞的状态，几乎每一个名词都是特称和实指，它们朝向外部的世界而极少面对内在的心灵。因此这种从一到多的“铺”只是单纯的罗列铺陈而几乎不存在意义的共享或互涉，也几乎不存在意义的附加和象征意味，就连其中出现的娥皇女英、湘君宓妃等的神话也只是繁复累加，只是作为“物”本身出现，而并不为特定的审美意蕴服务，这也是汉大赋被后人诟病为“膏腴害骨”“堆砌辞藻”的原因；同时，在从多到一“藏”的过程中，很多事物的存在意义被归结为是蒙受皇天的恩泽，并且有许多以物说理时所列举的物又与先秦诸子所列举的物陈陈相因，沦为道德说教和意识形态工具，因此也乏善可陈，缺乏独特的思想创造。

三、汉赋体物精神对赋作的影响

本着“体物的精神”所创作的赋便有了如下特点：

其一，在取材上赋作家以巨大的笔力和才气统揽究极万事万物，穷尽事物的变化，以物拓展汉赋所描绘的宇宙疆界，汉大赋中京都、宫苑、宫殿、山川等壮丽事物可体现其广度，而其独特的深度则可见于抒情小赋，诸如屏风、机杼、围棋、郁金等都可以成为赋家体物的对象。

其二，用以摹物的文字具有文辞绚烂，语言华美特点。从《周易》“离”卦发展出的“丽”，除了美丽光明的意思外，还象征着“附丽”之意。据此，汉赋之“丽”也需要借具体的物事物形得以彰明，不可能凭空存在。诚如《文心雕龙·定势》中所言“循体而成势”，汉赋以叙物摹物状物作为自己构词造句，谋篇布局，连缀成文的强大动力。上文提到司马相如所言的“赋家之心”，与此相应的便是“赋家之迹”，“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商”。[8]（P93）将作为天地纹理的事物按照类比的方式编织成文字，这些神奇美妙的事物又构成文字的内容，从而文质彬彬，言之有物，言之有序。借助新批评理论家兰瑟姆的“架构-肌质”说来解释，汉赋家缀物成文，既是赋作基本的逻辑架构同时也是赋作丰富多彩的审美肌质。

其三，赋作中庞大的“体物”体系传递出与天地参的精神，进而形成了汉赋闳美巨丽的文体风格，气势磅礴的总体效果。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中将《橘颂》指为“体物之赋，当以之为本”，《橘颂》中就有“文章烂兮”“参天地兮”这样的句子和精神。冯友兰先生在《新原人》中说，“大全是万物的全体，‘我’自同于大全，故‘万物皆备于我’。此等境界，我们谓之为同天。……得到此等境界者，不但是与天地参，而且是与天地一。”[17]（P80）虽说赋作家的赋作很多时候都是宫廷之制，出于嫚戏的目的而作，但也不妨碍他们于其中追求与天地参、与天地一的精神，假使汉赋没有此精神灌注其间，亦不可能有大气魄。清代诗论家翁方纲在《神韵论》一文中便引贾谊的名赋《惜誓》中的“黄鹄之一举兮，知山川之纡曲。再举兮，睹天地之圆方”[18]（P295）来譬况文章的气势神韵，作为文章所要追求的目标和境界。读者阅读汉赋的时候也恍然被带入了一个瑰奇神妙的境界，达到司马相如《天子游猎赋》所说的“周览泛观，缜纷轧芴（景物繁多之意），芒芒恍忽，视之无端，察之无涯”[9]（P58）的体验和收效，也无怪乎汉武听毕相如之赋，但觉飘飘欲仙。

也许有人会质疑，“物”通过人的意想转换就变成了“象”，笔者在文中举出的摹物就是语象声象，感物就是意象，类物就是意象群。象的确是最终的结果，无可否认。但笔者所做的是一种“还原”，还原汉代的赋作家对物的看法：如何将物作为纂组成文的成分和动力，从何种角度去观物写物，以及物与象之间生成性的动态关系。

道生万物，变幻无穷、姿态万千的物是人类建立知识和感受的根基。汉赋的“体物”与《周易》“拟容取心，象其物宜”的符号性的“象物”思维，魏晋盛唐的咏物传统，宋代的格物致知、格物穷理，共同构成了中国古代对于“物”的完整的关注线索，代表了古人对于“物”的多层次多方位的观照。