从主客一体关系视域看邓以蛰中国绘画美学理论体系之建构

张都爱

(中国政法大学 哲学系，北京 102249)

学界共识，邓以蛰(1892-1973)是中国现代美学和中国现代艺术学的重要奠基者。邓以蛰自1923年留学回国，先后在东南大学、北京大学、清华大学先设了美学、美学史、艺术史、中西方艺术理论等课程，终其一生从事美学理论和艺术史的教学和研究，与宗白华享有“南宗北邓”的称誉。邓以蛰受到五四以来新开学风的直接影响，立足于现代学术的科学精神，坚持中西融通，他的研究不仅致力于激活中国传统艺术理论的现代价值，而且致力于推动中国艺术的现代性发展。邓以蛰学术研究最为用力之处是中国书画研究，最大学术贡献是中国绘画美学理论。诚如美学家刘纲纪的总评：“作为一个美学家和美术史家，邓以蛰的贡献主要表现在两个方面。一是在‘五四’运动以后的几年间倡导新文艺，二是从三十年代初起研究中国书画的历史及其美学理论。”(1)邓以蛰：《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年版，第442页。邓以蛰作为一个承上启下的富有现代启蒙精神的学者，其中国绘画美学思想体现了对中国绘画传统的总结、继承和对中国绘画发展的指引。新世纪以来，中国美学和中国艺术学研究都愈加自觉地回归于中华民族文化血脉之上，在“中国性”成为当代中国理论的核心问题之大背景下，本文试图梳理和分析邓以蛰所努力建构的中国绘画美学理论体系之构成，而其体系问题是一个现代问题。为了保证其绘画理论体系之构成的清晰性和完整性，本文略去了其书法理论部分。

一、主客一体关系与中国绘画美学理论建构的可能

客观地讲，邓以蛰并没有关于中国绘画美学的系统性学术专著，而有的只是一篇篇零散的文章。这些文章是否存在一个可以称得上原理性质的中国绘画美学之体系？对此，存在着一些争论。有研究者认为邓以蛰的书画美学思想具有系统性：“‘五四’以来，有关中国书画美学研究……中国人自己的，有独立见解，并且有系统性的研究，据我目前有限的见闻，大约是由邓以蛰开始的。”(2)邓以蛰：《邓以蛰全集》，第451页。有研究者持反对意见：“邓以蛰最大的弱点，在于他未能建立起一套可以更深入地分析中国绘画‘特征’的话语。”(3)汤拥华：《气韵生动：在邓以蛰与宗白华之间》，《文艺理论研究》，2007年第5期。尽管目前对于邓以蛰绘画美学思想的体系性问题的研究还很匮乏，而那些关于邓以蛰的书画美学的研究论文和著述，又大部分集中在邓以蛰思想的某个特征方面，但是深入细读《邓以蛰全集》，在其绘画思想的阐述中的确蕴含着一个成熟的理论体系，这就是主客一体的关系性体系。如果从主客一体的关系性构架出发，就能明晰地看出邓以蛰终其一生都在致力于中国绘画理论的体系性综合。

由于中国传统美学的理论对象主要是以诗论、文论、画论、书论等各部门艺术为主要对象，因此部门性的艺术美学就构成了中国传统美学的主要内容与主要特征。以此，可以说，邓以蛰的中国绘画美学思想不仅是对中国绘画原理的把握，而且是对整个中国美学精神的把握。但是与陈师曾、蔡元培、藤固、傅抱石、黄宾虹等人或从绘画史或从文人画或从某种特征方面研究不同，邓以蛰是要建构一个主客融合的中国绘画原理体系。主体被客体所规定、客体被主体所规定的主客同构的原则和主客一体的结构，是哲学上一个根本的构成原则和生成结构，主体作用于客体有多种方式，客体向主体显现也有多种方式。这一哲学上的主客同构、主客融合的关系视域，就被与邓以蛰同时期的李长之明确地运用于中国画论研究之中。李长之在其《中国画论体系及其批评》(1944年)一书以“主观”“对象”“用具”三要素相融合的结构方式建构了一个主客统一的中国绘画原理体系。“一切艺术总是包括着三个方面的问题，这是：一、主观——就是创作者人格问题；二、对象——就是艺术品的取材问题；三、用具——就是创作者所藉以表现艺术品质取材的手段问题。中国画在这三方面，无论理论上、实践上都有其特殊的问题与特殊的面目，……我们可以在好像没有头绪的画论中找出一个体系来，并且因而可以看出中国画在艺术上的究竟的意义和价值。”(4)何怀硕：《近代中国美术论集(六)》，台北：艺术家出版社，1991年版，第3-4页。李长之从哲学的主客统一关系阐释了中国画论的体系特征。就徐复观对中国艺术精神的研究看，其《中国艺术精神》第二章专门论述“中国艺术精神主体之呈现”问题，他所阐述的中国艺术精神正是心与物冥的主客合一之境。而邓以蛰所建构的中国绘画理论体系也正是以主客合一的哲学原则和哲学结构为根底。

将主客一体关系纳入中国绘画美学使之成为审视的重要基础，从“画史即画学”的史论统一的历史发展观出发，以“气韵生动”为绘画的本体原则，从绘画工具、绘画材料到绘画方法，从绘画创作、绘画作品到绘画鉴赏，从画事到画理，邓以蛰详实论述了中国画的主客体要素、条件以及主客一体的创造活动与鉴赏活动。主体构成、客体构成以及主客一体的交互关系和辩证方法成为邓以蛰中国绘画美学思想的根本构架，正是在主客一体的交互创构中呈现了一个原理性的体系结构：一、绘画的客体构成有两个层次，一层次是审美要素层，主要包括绘画的工具和媒介：纸、笔、墨、色；一层次是审美对象层，主要包括：器物、人物、山水、花鸟。那么这些客观物质世界的工具、材料和对象是以什么意涵进入到绘画活动之中的？二、绘画的主体构成有两个层次，一层次是绘画者，一层次是鉴赏者，绘画者是审美创造主体，鉴赏者是审美品鉴主体。那么绘画者需要具备哪些主体的能力和修养才可以是真正的创作者？一流的绘画者渴望一流的鉴赏者，伟大的画作召唤优秀的品鉴者，那么鉴赏者需要具备哪些主体能力和修养才可以是真正的鉴赏者？尤其作为文人画的绘画者和鉴赏者，人格修养和文化素养是其成为一流绘画者和鉴赏者的必要条件。三、这些客体、主体的各个要素和条件最终都要同构于“气韵生动”的意境创构之中，一切主客体的统一性、一体性关系归根结底都是为作品的创作和鉴赏服务，而作品的创作和鉴赏归根结底又是为生命的性灵与美的意境服务。

二、中国画的客体构成

就美感经验的生成和创造而言，“物”与“我”是两个绝对的前提，“我”的部分将放在第三部分论之，这里先论“物”，“物”即指美感经验中的审美要素与审美对象。邓以蛰认为构成绘画的客体内容是作为客体要素的笔、墨、色与作为客体对象的人物、山水、花鸟。这些客体内容具有“气韵生动”的内在性和表现性， 从而赋予自身一种准主体和准主体性。

(一)中国画的客体要素：笔、墨、色

笔、墨、色既是绘画的物质材料又是绘画的形式要素。笔、墨、色的“物性”和“审美性”的认识程度与绘画自身的独立性和自律性相一致，要论笔、墨、色的审美特质，首先要从绘画自身的审美独立性上论起。邓以蛰首先区分了绘和画的根本区别，确立了绘画的本质在于画而非绘。绘与画不同，绘的重心在其颜色，绘服务于器物、工艺的实用性，绘色主要起装饰作用而非实质的审美表现。而画则脱离了器物、工艺的实用价值束缚，以追求“形”之美为其根本目的。“绘画既附于实器之上，则其体终以其所饰之器体为体，固不能如今之一幅画，反复掀视，仍止于一幅画，其存在唯在其‘形’焉耳。”(5)②③④⑤⑦邓以蛰：《邓以蛰全集》，第199页，第205页，第200页，第229页，第224页，第229页。从体形混一到体、形二分后的“形”的独立，是由绘画一致到绘、画的分离后的“画”的独立，即“别画于绘，离形于体。”②只有体、形有别，只有绘、画有别，才会有“净形”“纯画”的独立和发展。“形之美既不赖于器体；摹写且复求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。”③形为纯艺术的创造物，而体则就属于实用性的器物工艺。只有形、画独立之后才会有其作为特有形式要素之笔、墨、色的独立，只有形、画饱含了丰富的想象力和心灵创造的自由特质，其笔、墨、色才会获得各自自足的表现力和创造功能，同时作为独立自足的笔、墨、色的发展反过来才会进一步推动绘画自身的发展。

笔的审美功能集中于笔法、笔画的表现力上。“笔之在画，却包括笔、墨、色三事，而以用笔为主焉，兹先言笔。”④笔之笔法是画家的用笔及其方法，笔法如何，运笔的技能即如何；而笔画是笔法造就的线条，“国画画也，画以‘笔画’为主。”⑤笔法和笔画作为基本媒介和形式要素创造着画作，“画之笔画(线条)一方面是媒介，另一方面又是艺术形象的主要组成部分，它使得画家的思想感情和笔画属性与运用双方契合，凝成了画家的艺术风格。”(6)李劼刚：《邓以蛰艺术思想研究》，石家庄：河北大学，2006年。邓以蛰从绘画“六法”之“骨法用笔”深入分析了笔法的重要性，由于“应物象形”也受“骨法用笔”的关键影响，邓以蛰考察笔法的重要性也包括了“应物象形”之法。“骨法者，在乎运笔而心使之，所谓心手相应，乃能创出种种笔致，此之谓骨法也。”⑦画家运笔的轻重、迟缓如何，用笔手法如何，其表现出的情感便如何，所以笔法成就的骨法、笔致就成为区分南宗与北宗分野的重要标志。笔法不同，笔锋的表现力不同，其创造的意境则不同，中锋行画则表现出形象的骨实筋圆，侧锋行画则表现出形象的波折锋芒，于此则形成了南宗的披麻皴和北宗的斧劈皴的截然不同的山石意境。笔法的目的就是创造出轻重迟速、变化有序、气韵生动的笔画。

用笔成画，笔画成为中国画重要的形式要素。线条是笔画的物化形式，从中国画发展过程来看，线条充分表现生动的人物，线条充分勾勒山水的轮廓和质感，中国画就是线条的艺术。邓以蛰解释“六法”之中的“应物象形”之法，就是强调笔画的造型力量和造型功能的重要性。无论是花卉翎毛还是人物山水，都发端于笔画线条，经由笔画线条来表现其自然生动和气韵淋漓的意境。书、画同根同源就在于二者笔画的同一性。作为形式要素的笔画具有塑形表意之特质与创造“气韵生动”之精神。

笔一出，自然有了墨与色之性分。画之开端为线条，画不仅仅需要笔画线条，还需要笔画的阴阳向背、明晦虚实、远近凹凸、浓浅深淡，而这些都不是线条能完全表达的，还需要墨与色的具体表现来实现。墨从其墨色渲染的深浅、浓淡和干湿情形上可以分为黑、白、干、湿、浓、淡之六彩，但仅有墨的六彩还不能充分完全地表现自然万物的生命变化，进一步还需要设色。“水墨只写得山水精神本质，难于辨别四时。山水随时变幻，非设色不能尽其表现，此青绿赭绛之法之所兴也。”(7)②③邓以蛰：《邓以蛰全集》，第233页，第281页，第182页。邓以蛰在《辛巳病馀录》一文中论述了山水画颜色的历史变化问题，“青山绿水每于山麓、坡脚及凸明向阳之处，略加淡赭色，如钱翁此图之所为，斯淡赭色者即唐人金碧中之勾金处也；勾金原所以状光明也，金光闪闪有光，以之状日光之反射，最能写实；浅绛则又淡赭之扩充，以状自然之温暖生动之致。”②墨与色之表现力的实践和探索反映着中国画的内在发展，从人物画发展到山水画，从山水画发展到宋元人文画，中国画的笔画线条之上又增加了墨色渲染和设色涂彩以便来表现人物、山水、花鸟的生命之真趣气韵。由此，邓以蛰强调人物、山水、花鸟的设色不同于工艺绘饰的颜色，设色之色和墨一同配合即是六法中的“随类赋彩”之“彩”，尽管有其自身独立的审美表现性，但与水墨之墨色相比，水墨之色才是阴阳和合、有无相生的宇宙生命之道的本体表现之色。“章法之精神，不外乎势、笔墨、气韵三事。”③笔墨两个要素在中国画的后来发展中合并，笔墨问题不仅是技艺的表现问题，更是境界的认识问题。

值得关注的是，颜色问题不像水墨问题受到邓以蛰的重视，邓以蛰谈论颜色也多指墨色，其中的原因在于中国画的灵魂是“气韵生动”，而表现“气韵生动”的基本要素是水墨，水墨比其他任何颜色富有表现生命之气韵和虚灵的优越性，而其他任何颜色因其色彩强烈的视觉效果，会有削弱生命之气韵表现的危险性。但是笔、墨、色作为绘画的基本元素与语言形式，则具有各自独有的表现力和审美价值。更深一层地说，笔、墨、色本身包含着绘画的本体意识，何谓笔，何谓墨，何谓色，如何用笔，如何用墨，如何用色，笔、墨、色如何组合，如何塑形，如何表情，如何造境，这些问题都包含着绘画的本质问题。如果说，笔、墨、色的独立意识决定着绘画自身的独立意识，笔、墨、色的表现性决定着绘画自身的表现性，那么笔的境界、墨的境界与色的境界则决定着绘画自身的境界。尽管作为客体要素，但笔性、墨性、色性内在地要求着作为主体的绘画者和鉴赏者对其掌握、体验与领悟的能力。可以说，笔、墨、色的发展状况是同画家、鉴赏者从整体性上对其独立的审美价值的认识状况相一致。

(二)中国画的客体对象：人物、山水、花鸟

人物、山水、花鸟是中国画的主要客体对象。于世界万物、社会人事、个人情感之中，绘画者所见、所想、所感的事物是否能够成为其创作的素材和对象，绘画者必有取舍和侧重，怎样取舍和侧重就是绘画的对象理论问题了。绘画的客观对象如何进一步被取舍为要表现的特定题材，又是与画家把特定的题材导向审美对象有关。中国画的客体对象主要围绕人物、山水、花鸟等对象展开，人物、山水、花鸟既是中国画历史地形成的特定题材，又是中国画基本的审美对象。

人的形象能够成为中国画的描绘对象和表现对象，一定与艺术家对人自身的审美认识相关联。只有对人自身之美的高度肯赞，才会有对人自身之美的艺术表现，人自身之美的问题如何，人自身的艺术问题便会如何，人物作为绘画的主题内在地关系着人自身的美学和哲学。当人体对象从肉骨、风貌、神情、才性和气韵的特质去品鉴的时候，这就是魏晋六朝的人物品藻活动对人物自身形象的审美自觉，人物品藻活动凸显和高扬的正是人自身的个性情致、审美价值与生命意义。人的个体价值和精神世界的发现极大地推动了人自身形象成为独特的审美对象和审美主题，人物画便应运而生并得以发展与繁荣。人物之美在其独一无二的性情，在其超迈的神韵，在其风流俊朗的风骨，在其人物的动作、姿态、神情、气韵所充分激荡出的人的主体精神，因而有了顾恺之的艺术创造，有了传神写照的画理，有了中国画从对动植物的生动描绘到对人物形象的充分表现。“不满足纯形之图案既空泛而机械，了无生动，因转而拟生命之状态，生动之致，由兹生矣。”(8)②③④⑤⑦邓以蛰：《邓以蛰全集》，第200页，第224页，第256页，第247页，第212页，第256页。谢赫“六法”首推“气韵生动”，“气韵生动”为画者第一法则，其本质就是把人物之美于风骨、情性、才慧上的生动表现作为首要目的。

在绘画实践和理论探索中，由于作为绘画对象的人物形象得以显现“宇宙之道”的本体意识不够充分与彻底，因而中国画逐渐地从人物对象走向了更深远更宏阔的山水对象。山水逐渐被选取为绘画的主要对象，山水对象作为审美意象就比人物对象更能充分表征和显现宇宙生命之“道”的本体意识，山水画的创作和品鉴也就更深刻地渗透着山水意识与宇宙精神互渗的哲学观念。山水小宇宙，宇宙大山水，当从笔墨、山水到画者的胸襟、性灵都流贯着生命意识与宇宙精神，所创构的画境必是“气韵生动”之至境。“画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳。”②山水画即为心画，“胸有成竹或寓丘壑为灵机所鼓动，一寤即发之于笔墨，由内而外，有莫或能止之势，此之谓心画也，表现也。”③问题在于，自然山水并非像人物对象那样有动作、姿态、性格和神情可以传达，山、水、石、树木、天光、云影、物候等这些孤立的自然物象与田园物貌如何可以连贯为生动的图景？因为“得一气运化于天地生物之间，则物物皆借之成连贯，而为一活体矣。”④这里的气运创化就是后文会详论的“气韵生动”之理，山水林泉成为绘画的对象就在于它们本身具有“气韵生动”之理。“画之有山水，是物物皆有生命，生命不能离于物体而有；如何能离物体而单写生命？……山水家之所谓天趣、自然，皆物之有生命者也。”⑤中国哲学的气化一元的宇宙观是邓以蛰阐释山水之物一气运化、生生气韵的思想基础。

作为自然对象的花鸟，其审美价值在于花鸟所包藏的生命意识和宇宙精神与自然山水相同，花卉、翎毛、禽兽、虫鱼等自然对象有其独立不灭的生命和性灵。一花一世界，一草一天堂，一叶一如来，尤其因为宋元文人画的审美情趣和禅道哲学意识相融合而突出于一草一木、一花一鸟、一虫一兽的咫尺小景之上，人格寄托和情感安顿以及日常的生活情调和生活乐趣便可从中得以充分流露。客观的说，花鸟作为绘画对象，邓以蛰论及的很不充分，其中的原因与他对颜色的看法有关联。花鸟入画在于其生生意态，而花鸟之生生意态多靠颜色来传达，从而有了水墨侧重于山水、颜色侧重于花鸟的分别。无论是人物、山水还是花鸟之所以成为绘画对象，是因为各具 “神”“理”和“气韵生动”之内在性和表现性，画家深入知觉、感受对象，与对象同体以致于对象得以艺术重建。于此，邓以蛰的美学为“心物交感”的美学(9)王有亮：《“现代性”语境中的邓以蛰美学》，北京：中国社会科学出版社，2005年版，第14页。，作为客体对象的人物、山水、花鸟与作为主体之绘画者和鉴赏者是在生命自身皆蕴含的“气韵生动”之原点上内在地连结为一体。

三、中国画的主体构成

一定的客体必然内在地连结于一定的主体，客体的客观性必然内在地连结于主体的主观性，主体有多大深度，有多大尺度，它就有多大主观性，同时就有多大客观性。主体与客体、主观性和客观性之间生成为一种亲缘性的同构运动。就绘画的主体而言，与客体要素和客体对象相联系的主体因素显得更加重要。邓以蛰认为中国画的主体构成即为绘画者和鉴赏者，邓以蛰是以“气韵生动”得以自由的感发与充分的显现来规定绘画者和鉴赏者的内在性和主体性的。

(一)绘画者

绘画者首要的要养其“气韵”。“画家不独重修养之功、心地之澈，其最重者气韵也。”⑦绘画者修养心性很重要，心性修养的关键在养其“气韵”。画家自身要有气韵，有了气韵，才会有真性灵的流露，也才会充分知觉到绘画对象的气韵，也才会创作出富有真情实感、气韵生动的有意境的作品。虽然气韵为画家的天生禀赋，但是画家所表现出的胸襟、境界、诗意、逸格、士气都是画家整个生命之气韵的具体体现。而画家后天学习的目的是要自觉地创造条件以护育自身生命之“气韵”，克服重重束缚与难关使之不泯灭，使之蓬勃光大，使之成为创造的源泉，使之成为创作的表现力，使之成为高远的人格和胸襟。绘画者养得其自身生命之气韵是其创作之本，只有当创作中自身的气韵得以充分彰显时，画家才是真正的艺术家，绘画才是真正的艺术。

绘画者要养其真人格。绘画者的后天学习需要在自己的生活经验中培养自己真实的性情和人格：“画为心画，欲画妙，必须心妙，心妙必须人品妙，人品妙，斯气韵至矣。”(10)②③④⑤邓以蛰：《邓以蛰全集》，第257页，第299页，第224页，第260页，第258页。画家必须人品端正，人格高迈，因为画家的人格修养会直接影响其创作的气韵表现。创作中要切近物象的生命和气韵，需要画家的澄澈之心，心地澄明、一尘不染，这种心无旁骛的精神意识是与其伟大的人格力量直接关联，其伟大的人格力量又是与宇宙万有的生命意识和宇宙精神相贯通，有其伟大的人格才会有其对客体因素和客体对象的巨大之感发力量。

除了绘画者禀赋的气韵和后天的人格修养外，绘画者还要有很强的实践技能和技艺。绘画创作是一具体而微的艺术实践，绘画者只有经过持续不断的实践和练习，才能掌握创作必需的精湛技巧，运笔于心、一气呵成的创作需由精湛的技艺为支撑。画事六法中，画家从应物象形到传摹移写再到经营位置无不所需各种技能，应物象形所需的是笔画和用笔的技能，传摹移写所需的是描摹再现的技能。同时，绘画者一方面还要有远大的艺术理想，另一方面还要有独特的人生阅历，因为人生阅历包含有一定的对生命的本质、人性的根柢和存在的真谛的洞察与觉悟，其中的人生遭际又往往成为创作的情感底色。总之，画家成为画家的一切因素：气韵禀赋、人格力量、技艺水平、人生阅历、情感体验……都会凝聚、投注到创作之中。

(二)鉴赏者

邓以蛰于《辛巳病余录》一文中，以一个优秀鉴赏者的身份对其收录的书画藏品一一考证、一一鉴别，对重要书画家作品的笔墨色、表现方式、艺术风格和技艺水平发表真知灼见，从中向我们呈现了一个优秀书画鉴赏家的审美修为。当我们面对一幅作品，作为欣赏者应该怎样感受作品，应该把握作品的哪些关键内容，应该默会到作品的什么精神，对于这些问题，邓以蛰在作品品鉴中都有切实的回答。在评论《无款十指钟馗图》时，邓以蛰详细分析了画作的内容，将之定位为五代以前或为吴道子之作，然后重点考察其画法，包括用笔、墨色、整体布局。邓以蛰认为，像这样从骨法用笔入手的品鉴并不是精鉴者所做的鉴赏。“若精鉴，必先看气韵，次看骨法用笔是否与前人所言相合……凡鉴定名家，必于彼之气韵，骨法，彼之疏密之用，心领神会，玄赏明识，然后披沙拣金，乃能衡鉴之不失锱铢矣。”②在评论马远、夏珪的画作时，他细致总结了二人在笔墨、气韵上的差异，强调鉴赏者的鉴赏目的是要从笔墨的气韵通达到对整个画作的气韵的品鉴与默会。

绘画起于欣赏而终于欣赏，正是对美的欣赏的内在需要才有了绘画的审美创造，而绘画的审美创造最终是给人以美的欣赏，因此，鉴赏者的鉴赏是绘画活动的必然内容。什么才是真正的鉴赏？一方面，邓以蛰对常人片面的评画方式提出批评，因为常人看画只是以画作是否带来愉悦的心情来判断其好坏；另一方面，他认为鉴赏者要真正懂得一幅画作的关键是要去体会画里的意境，要去体贴画者之心。“赏者何？得者何？曰：气韵而已矣。画者之心，鉴赏者之心为一心，求得画逼近于此心，方号成功。”③就画事六法看，“气韵生动”之法就是鉴赏者之法。鉴赏的本质即在于精鉴到气韵生动之意境：“鉴赏要超乎形而入乎意，才能把握气韵生动。”④“画之结果既在气韵生动，而气韵生动为精鉴之事，是画之价值出于精鉴也。”⑤鉴赏者的首要目的是要体识画作的“气韵生动”，而不仅仅是认识那些创作技巧与其历史知识。鉴赏者是画作的共鸣者与创作的推动力，鉴赏者的精鉴过程是鉴赏者确立其绘画活动的主体性的过程。邓以蛰充分阐释了鉴赏者的主体地位与主体精神，任何一个精鉴者都要默会、品鉴到画作的气韵生动之美。

如果绘画者的精神气韵决定着画作之意境的生成，鉴赏者的精神气韵决定着画作之审美价值的领会，那么绘画者的主体因素则最终凝聚为创作的源泉，鉴赏者的主体因素则最终使之成为画作的审美唤醒者与审美品评者。因此，中国画的主体构成力量既是以自然客体内容来表现自己内在性和主体性的绘画者，又是通过精鉴那“气韵生动”之意境而与绘画者深密连系的欣赏者。

四、主客同构与“气韵生动”的意境创构

在人物画、山水画与花鸟画的具体而微的创作过程、具体而微的意境创构、具体而微的风格呈现中，综上所述的一切客体因素、客体对象与主体条件、主体对象，对象、精神，题材、情感，技艺、才分，笔墨、性灵，骨法、画境……都要糅合于主客一体关系之中，去创构“气韵生动”的作品。

(一)创作活动：写生与创作

在《国画鲁言》之《写生》一节，邓以蛰将写生看作创作活动的基础性活动。写生活动是随着宋代皇家画院的建立而兴盛的，写生主要集中于工笔画以花鸟对象为摹本的描摹，注重其色彩的视觉效果。邓以蛰精当的把写生视为“欲与造化争夺明艳”(11)③④⑤⑥邓以蛰：《邓以蛰全集》，第113页，第224页，第216页，第205页，第258页。，“造化”即指宇宙自然运化的生命力量，写生目的在于逼近自然对象的内在生意和气韵，写生过程是绘画者把自己融入对象、真切感受对象、真实描摹和再现对象的过程。尽管写生还不是真正的创作，是为创作搜集素材、打好草稿的准备阶段，但这个过程已是主客体相糅合的过程。邓以蛰认为，“传摹移写”就是写生之法，传是写生，摹包含了移写与模仿，移写就是拓画。由于写生包括对物写实的“实对”与“经营位置”，写生活动最大可能地保留了自然对象的客观形态、生命性状和绘画者体察对象的生生之意和生生之感。写生的本质在于绘画者之主体在观察、目击审美客体而推展开的综合性创造活动，写生所直接生成的真实性“不仅仅是再现物体形的真实，还是一个画家以及观众在场目击过程的真实展现，同时也是画家自身身体和知觉体验的真实展现。”(12)师爽：《“写生”的美学重识》，《理论探索》，2016年第5期。

创作活动是一切与绘画相关的主客观因素糅合为主客一体关系的全过程。这个过程是画家运用笔墨色使自己内心意境得以充分抒发的过程，“画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳。非如西画之绘物象也。”③内心的意象与意境浸透着情感，情感出自最真的性灵，性灵又感发着生生气韵，画家的创作过程就是 “表意”的过程，就是一个将客观自然的材料、物象与画家的内在精神糅合、同构的过程。因此，写生与创作的根本原则是表现“气韵生动”，是追求“气韵生动”的表现，是创构“气韵生动”的意境，是“气韵生动”的意境创构。

(二)“气韵生动”的意境创构

主客体因素于写生与创作的一体关系表明，其目的是表现“气韵生动”，是追求“气韵生动”的表现，是创构“气韵生动”的意境。“气韵生动”不仅是谢赫“六法”之首要法则，而且是“道”之本体的生命表现。“气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。”④“艺术之理则当一致。此理为何？曰：气韵生动是也。”⑤“气”即天地万物之一气运化，“韵”即一气运化的生命节奏，“生动”是一气运化的生命表现，万物含此运化之气而生动。而“气韵”和“生动”又不能完全等同，有气韵者必有生动，而有生动者不一定有气韵。“气韵”是艺术的最高境界，是美感的最高层次，是美的最高体现。“气韵生动可谓美之活动之结果，而为美之至极之价值焉。”⑥因气韵本身无形迹可寻而要借形之体来表现，从而“气韵”与“形似”相对，气韵出于形似而又超越形似，“气韵”与“真”“理”同义，“气韵”与“古意”“天趣”相通，“气韵”可归于笔墨生动，笔墨生动则气韵自然流贯。

邓以蛰强调“气韵生动”为艺术本体。中国画从“体”到“理”的发展过程就是绘画创作和绘画品鉴不断追求“气韵生动”之意境的过程。“气韵生动”是绘画对象的本质，也是绘画创作的本质，也是绘画鉴赏的本质。作为客体要素的笔、墨、色因其是“气韵生动”的生命表现形式而成为绘画的特定语言，作为客体对象的人物、山水、花鸟因其是“气韵生动”的生命对象而成为绘画的特定对象，绘画者因其是“气韵生动”的创造主体而走向“气韵生动”的意境创构，鉴赏者因其精鉴“气韵生动”之意境而走向真正的审美主体，因此“气韵生动”为画事的最高原理。“至于国画之价值，可分两等，一等出于画家之笔墨自身……又一等价值，则为画之表现，其表现乃为笔墨之外，尤有一种宇宙本体之客观实在存焉……故曰气韵生动。”(13)②③④邓以蛰：《邓以蛰全集》，第225页，第200页，第202页，第205页。从笔墨的表现到意境的创构，“气韵生动”构成了绘画之为绘画的本质与精神。

(三)作品的结构：体、形、意、理

以“气韵生动”原理而创作的画作，其画作结构可按照从形式到内质分为体、形、意、理四境层，体、形、意、理既是中国画发展的四阶段，又是中国画从形式到内质的作品结构。体、形、意、理这四个概念，首先是邓以蛰对中国画从低到高之发展历史的概括，整个中国画的历史是按照体、形、意、理的次序由不成熟到成熟到最高境界的进化历史。中国画的进化历史，最初阶段是器物的形体混一，第二阶段是形体分离，形得以独立与画得以独立，第三阶段是以生动、神、意境的次序向上发展，第四阶段是山水画所充分表现的“理”的最高阶段。体、形、意、理的进化历史表明，中国画由外在的实用器物对象向着自由的表现人的情感和心灵的人物对象、山水对象与花鸟对象的进化历史。

体与形。体，即画的物质载体和物质媒介。画之最初发端于体，商周时期的艺术主要是实用器物，体形不分而其目的在于实用。当体与形、绘与画分离之后，体与绘则朝工艺方面发展。而形，即画之本，画者，形也，独立于实用之体的形为“净形”：“盖艺术自此不自满足为器用之附属，如铜器花纹至秦则流丽细致，大有不恃器体之烘托而自能成一美观；至汉则完全独立。净形之美即不赖于器体，摹写复自求生动，以示无所拘束。”②形独立于体是源于其对生命对象的生动描摹，画独立于绘是摆脱了器物装饰的束缚，描摹生命对象的目的在于追求其生动与神，因此画的对象就由对动植物的生动描摹走向了对人物的线条表现。

意与理。意，即意境，是绘画发展到纯粹之形而追求生动与神的结果。绘画之本质在于表现对象的生动与神之特质，生动与神合一即意境生。“眼所见者为形而生动与神出焉，心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境。”“描摹意境可包含生动与神，而描摹之方式则异于生动与神。何者，生动与神之描摹不能离于形，犹形之描摹初不能离于体也。然则意境之描摹将离于形而系诸‘生动’与‘神’之上矣。”③这两段话表明，“意境”不能全从形式上获得，而要超越形式而从生动与神合一的虚体之境上获得。理，即“气韵生动”，是中国画的最高原理和最高境界。“今论画理，观点又当立于艺术之外，盖艺术仅有种类之不同，而艺术之理则当一致。此理为何？曰：气韵生动是也。”④所有绘画因素的统一性都在于这“气韵生动”之理，“气韵生动”是艺术之为艺术的本体。

(四)作品的类型：人物画、山水画、花鸟画

因创作选取的客体对象、题材不同，所形成的作品类别也就不同。邓以蛰按“气韵生动”之表现的自觉程度和充分程度把绘画的类别依次划分为：体，工艺建筑；形，以人物画为代表；意，以山水画为典型。自绘画独立之后，绘画的类别主要为人物画、山水画和花鸟画。

人物画重在描绘和表现人物形象的骨肉、神情和气韵。气韵者即表现人物的生动与神之特质，生动者即描绘人物的个性、动作和神采，于是，人物画的气韵生动之问题便包括了笔画与笔意、写照与传神、神似与形似、描摹与表现之间的一系列的内在联系。如果“气韵生动”是人物画的内在灵魂，那么人物画的最高目的就是于描摹、再现、形似基础上而创造生动与神合一的人物意境。

山水画即心画。“山水画为心画也。心画无对象，有之，即在一寤即发之寤发之间耳。”(14)②③⑦⑧邓以蛰：《邓以蛰全集》，第207页，第216页，第283页，第360页，第97页。由于画家作画前对山水对象了然胸中，作画时挥洒自如，直抒胸臆，一气呵成，所以山水画的实质是意在笔先、追求意境，充分表现画者的心意与性灵。“意者为山水画之领域，山水虽为外物之形，但为意境之表现，或吐纳胸中逸气，正如言词之发为心声，……表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。”②山水画即心画，那么创作山水画的方式就是“以大观小”。“心既无所限，乃为大；形有所限，斯为小。眼前自然，皆有其形，故自然为小也。以心观自然，故曰以大观小。”③“以大观小”的作画方式即是郭熙的三远法，高远、深远、平远的山水境界即是“以大观小”的视觉原理。而与西画的焦点透视法相对照，“以大观小”的视觉原理形成了中国画的散点透视法，“散点透视固然不利于创造实境，却为表现心境，抒写情意辟出了广阔的空间。”(15)凤文学：《传统美学的现代阐释——邓以蛰书画美学评议》，《文艺理论与批评》，1999年第5期。

邓以蛰把花鸟对象与花鸟画多归于写生领域，由于偏重自然描摹与色彩表现的特点，花鸟画多被邓以蛰所忽视。对于花鸟画的精神实质与地位问题，邓以蛰与徐悲鸿的认识截然不同。徐悲鸿标举写生、素描和色彩为绘画的最基础要素，主张花鸟画为中国画最高位。“是故吾国最高美术属于画，画中最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑。”(16)⑥徐悲鸿：《中西笔墨》，北京：北京大学出版社，2010年版，第11页，第53页。“吾国绘事，首重人物，及元四家起，好言士气，尊文人画，推山水为第一位，而降花鸟于画之末。不知吾国美术，在世界最大贡献，为花鸟也。”⑥徐悲鸿关于花鸟画的最高位看法与他重视色彩的审美价值与艺术表现力相一致。总之，无论是人物画、山水画还是花鸟画其内在原理与根本精神在于，一切主客体要素与条件皆被归化为一体关系中，以创构“气韵生动”之意境为艺术的目的与审美的理想。

五、主客一体关系与“画史即画学”的历史观

不同时代的具体绘画创作实践、鉴赏批评实践形成了中国画的历史事实，与此相应，具体的理论探讨和理论总结则形成了中国画的画论和画学，如果把艺术发展的历史看作一个按照艺术规律而发展的客观进程，把不同历史时期产生的艺术理论看作是对现实的艺术实践活动的理论阐释和总结，那么艺术史实就构成了艺术发展的客观的、客体活动，而艺术理论则构成了艺术发展的主观的、主体活动，这样，艺术史实和艺术理论的关系实则就是一种新的主客体的统一关系：客观性的艺术史实与观念化的艺术理论的统一，亦即历史与逻辑的统一。邓以蛰有着很强的关于中国艺术的史学理论意识，以历史唯物主义的原则写有《中国艺术的发展》一文，系统阐述了中国绘画的史学观。他主张艺术理论与艺术史实相统一，主张“论从史出”，主张“画史即画学”。“我们的理论，……永远是和艺术发展相配合的；画史即画学，决无一句‘无的放矢’的话。”⑦“我们要给艺术一个定义，必先把艺术进化的过程观察一翻，看它如何变迁的。”⑧“画史即画学”所内含的主客体相统一的历史主义观念，充分揭示了中国绘画发展的内在逻辑、根本规律与客观史实的一致性与统一性，将中国绘画的起源、发展、高峰及其变化规律给出了一整体进化性的历史审视。

(一)中国画历史分期的三重维度

根据中国画历史发展的时间顺序与时代变迁过程，邓以蛰把中国画史分为三重维度：第一维度是“体-形-意-理”，第二维度是“生动-神-意-气韵生动”，第三维度是“器物-人物画-山水画-花鸟画”，从形式到内质到类型，这三重维度对应地形成了中国画的历史发展状况以及历史分期。多数研究者则只从前两个维度进行把握：“邓以蛰通过对中国绘画艺术的梳理，建构了‘体-形-意-理’以及由之相对的‘生动-神-意境-气韵生动’的史论结合的书画美学体系。”(17)张伟：《传统艺术精神的阐释者:邓以蛰艺术美学思想的现代构架》，《河北工程大学学报》，2011年第3期。两个维度“既是对中国绘画发展的历史过程的真实描述，又是对这一历史过程中的逻辑关系的深刻论证，是历史与逻辑的交互统一。”(18)聂振斌：《中国近代美学思想史》，北京：中国社会科学出版社，1991年版，第361页。

从“体-形-意-理”的维度看，就绘画从起源、发展至最高艺术境界，邓以蛰把中国画的发展分为四期：“商周的形体一致时期，秦汉的形体分化时期，汉至唐初的净形时期，唐宋元明是形意交化时期。”(19)④⑤⑥邓以蛰：《邓以蛰全集》，第199页，第361页，第98页，第56页。这里就体、形、意、理的关系再做一总结：体即器用之体，形是脱离器物获得独立的纯形，意是在形的基础上所产生的生动与神的合一之境，是绘画的高一级阶段，绘画达到意之后才能表现出理，理是绘画的最高境界，这一维度呈现了中国画从形式向内质发展的自律要求。从“生动-神-意-气韵生动”的维度看，这一维度揭示了中国画在意境境层上的更高追求，使中国画的内在特质与动力源泉更加明晰。从“器物-人物画-山水画-花鸟画”的维度看，这一维度呈现了中国画的发展类型，使中国画的绘画对象和绘画题材的变化有了一个内在连贯的逻辑。绘画在商周时依附于器物对象，到了汉代与器物对象逐渐分离而促使“形”逐渐独立，产生了以生命描摹为核心的艺术，到了六朝和隋唐的人物画，绘画则由生动而入于神。唐以后，随着山水画的兴盛产生了意境至上的艺术，山水意境的极致实现了气韵生动的最高境界，山水画繁荣之后即是表现小意境的花鸟画，花鸟画阶段则意味着中国画趋于衰落。由此，这三重维度交错地揭示了中国画的发展规律及其历史进程。

(二)中国画的历史发展与历史继承的基本特征

邓以蛰立足历史唯物主义原则总结了中国画史的四个特点：一、历史悠久；二、发展过程充满了斗争；三、创造了精辟的关于美的理论；四、唯物主义的历史。中国画的历史发展是从实用工艺到纯粹艺术的发展：“由工艺设计式的‘静’，到绘画表现式的‘动’，接着由动物的‘生动’到人物的‘气韵’，再到达了山水‘气韵生动’。”④一方面，中国画有精熟的关于美的理论，谢赫六法论即是用“气韵生动”综括了美的要义，沈括的“以大观小”理论则指明了审美的视觉规律与创造原理。另一方面，中国画的历史是充满了斗争的历史，有南北宗之争，也有佛教艺术的斗争。就艺术发展的最终源泉看，“艺术哪一件不是民众创造的？哪一件又不是为着民众创造的？……宫殿华屋尽管只是帝王阔人居住的，哪一点又不是民众的心血铸成的？艺术根本就是民众。艺术若脱离了民众，还有什么存在的价值可以使人觉得出呢？”⑤邓以蛰肯定了艺术与民众不可分割的联系，肯定了民众是艺术发展的重要力量。

邓以蛰在《关于国画》一文中阐述了中国画的历史继承问题，提出“创、述、变”的观点。“述”是继承，“创”是在“述”的基础上的新变，“变”是“创”的结果。“艺术家研究艺术，是把前人的作品意琢神磨，化为精髓，炼成种，深深的注入他的手技心灵里面，再蜕变成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生成着，换言之，历史须在人生的精神里面生存着，不是生存在与人生漠不相关的书籍或人生之外的东西上面。”⑥没有哪个艺术家可以凭空创造，也没有哪个艺术理论可以凭空产生，艺术的历史传统总是或多或少地对每一个艺术家都起着影响，每一个艺术家的创造都是承续于艺术发展的历史成就。吴道子的衣纹描是“变”古人的高古游丝或琴弦描而为兰叶描，而他在人物画的布局方面的变化则是打破了汉魏六朝的竖立行列式布局，这“变”正是吴道子的创新所在；而没骨山水，金碧山水，五代的水墨，南宋的减笔，元人的散体，都是绘画之新变，正是这些新“变”创造了一个个艺术史实与艺术理论的发展高峰。邓以蛰一方面呼吁要在历史继承中发展出中国新艺术：“如果抹煞遗产，等于挖了根子，民族的形式，那里去寻？要在变革、吸收和遗产的基础上发展民族形式的新中国艺术。”(20)②邓以蛰：《邓以蛰全集》，第364页，第364页。一方面倡导要从中国书画诗词中发展出中国新美学：“养成我们民族极深刻、极细腻的审美能力，因之，增强我们民族善于对自然的体验的习惯。”②

六、中国绘画美学理论的体系建构之启示

自刘纲纪1982年发表《中国现代美学家和美术史家邓以蛰的生平及其贡献》一文与1998年编订的《邓以蛰全集》出版以来，邓以蛰的艺术理论和美学思想才真正进入到当代中国美学和艺术学的研究视野。邓以蛰的做学问方式和宗白华接近，他们的思想都以“形散而神不散”的理论方式为特征。需要思考的是，邓以蛰、宗白华以至于中国古代艺术理论的非系统性形态是否是一种中国式的原理结构方式？与邓以蛰同时代的傅抱石在其《中国绘画理论》(1935)一书中，试图以泛论-总论-分论的结构体例去把握中国绘画理论体系，邓以蛰、李长之、傅抱石等同时代人共同尝试着从原理体系问题上整理中国画论。

邓以蛰的中国绘画美学思想具有原理性的体系特征，主客一体关系或隐或显地贯穿于邓以蛰思想中。一个独特的世界一定有一个独特的主体，一个独特的主体也一定有一个独特的世界；主体连系到属于他的世界时才是真实的主体，世界连系到属于它的主体时也才是真实的世界，主客同构、主客一体本就是中国哲学“天人合一”精神的实质体现。在绘画客体与绘画主体、绘画手段与绘画目的、绘画史实与绘画理论的内在关联中，客体的存在深度与主体的感知尺度、客观性与主观性、实践性与理论性，都是相互生成、相互给予和相互规定。可以说，正是主客同构创构了中国画的“气韵生动”之精神，也正是主客一体关系内在地形成了中国绘画理论的有机体系。

“气韵生动”的原则与精神是邓以蛰中国绘画美学思想体系的灵魂。“气韵生动”贯穿于邓以蛰对中国绘画美学的一切要素与原则、一切活动与目的的认识之中。“气韵生动”是绘画的本体之境，从客体到主体、从形式到内质、从实践技艺到人格修养、从创造者到鉴赏者、从画史到画学都内在地体现着“气韵生动”的本体之识。尽管“气韵生动”原本就是中国画和中国画论的本质与精神，但是邓以蛰赋予了“气韵生动”以时代新义。在黑格尔艺术哲学影响之下，邓以蛰赋予了“气韵生动”以发展动力与类型形式从不自觉到自觉表现的进化行程。“气韵生动”是艺术本体之境，也是历史进化之境，因而，才有了“体-形-意-理”、“生动-神-意-气韵生动”、“器物-人物画-山水画-花鸟画”的中国绘画的历史发展，才有了中国绘画的发展规律、历史脉络和分期。在尼采、克罗齐等现代美学自律论影响下，邓以蛰赋予了“气韵生动”以自律性的现代美学精神。以 “气韵生动”为第一性概念，邓以蛰建立了一套富有体系性的语汇群和概念群，它们皆为精炼性之词，体、形、意、理如此，生动、神、意如此，创、述、变如此。

中国绘画的精神与体系问题是一个现代问题。由于五四新文化运动所激发的对本土文化传统的重识，由于战争的苦难所激发的对本民族文化精神的捍卫，20世纪40年代那些研究中国艺术的有识之士致力于对中国艺术传统的创造性转化研究。中国人如何系统地理解自己的绘画传统与绘画精神？中国绘画能够对世界艺术有什么贡献？中国绘画能发展出新的世界艺术形式吗？中国绘画理论能发展出系统的美学思想吗？当时邓以蛰迫切要解答的就是这些问题。可以说，邓以蛰与宗白华的中国绘画美学理论代表了民国时期的最高水平，“南宗北邓”的美誉正在此：中国绘画的优秀传统需要继承，更需要发展；中国绘画理论的原理与体系需要新的综合。