论“梅村体”的集大成及其诗史意义

姜克滨

（枣庄学院 文学院，山东 枣庄277160）

吴伟业，号梅村，是明末清初著名诗人，“江左三大家”之一。清史稿《文苑传》对其评价道：“诗文工丽，蔚为一时之冠，不自标榜。”[1]吴伟业在清初诗坛的地位，叶君远先生评为“清代诗坛第一家”，并非过誉。叶君远先生在《清代第一家——吴梅村研究》一书中从“辈份高，贡献大，影响深远”[2]三方面论证了吴伟业清代诗坛第一家的地位。赵翼在《瓯北诗话》卷九专论吴伟业，将他与李白、杜甫、韩愈、白居易、苏轼、陆游等唐宋大家并列。赵翼所选十家中，明代只有高启，清代则选吴伟业与查慎行，足以说明对吴伟业的推崇，以及对吴伟业清代诗坛第一家的认可与肯定。吴伟业诗集自顺治至清末，不断翻刻，版本众多。诗集笺注也有多种，著名的有程穆蘅《梅村诗笺》、靳荣藩《吴诗集览》、吴翌凤《梅村诗集笺注》，这在清代诗人中是首屈一指的，也从一个侧面反映了梅村诗的艺术成就之高和对后世影响之大。

吴伟业文学成就与“梅村体”①是分不开的，“梅村体”诗歌是代表吴伟业个性风貌的艺术创造，也是其艺术成就最高的诗体样式。对于“梅村体”体性特征进行研究的论文，归纳总结最完备的，最有代表性的是叶君远先生的《论“梅村体”》一文。他在文中认为：“‘梅村体’具有‘事俱按实’、以人系事、富于故事性和戏剧性、强烈的抒情性以及雅俗相融、融汇众美、自成面目等创作个性和创造品格。”[3]在此文中，叶先生也提到了“梅村体”是融汇众长而形成的，特别提到了李颀、温庭筠、李商隐等对“梅村体”的影响，限于篇幅未深入论述。“梅村体”歌行实集众家之长，广泛借鉴了盛唐诸家高、岑、李、杜等歌行的优点，而又能融汇创新，自成一家。“梅村体”的艺术渊源，《四库全书总目提要》有精辟论述：

其中歌行一体，尤所擅长，格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜。韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调。

[4]

此段话从格律、叙述手法两方面论述了“梅村体”对初唐四杰、元白歌行的继承与发展，被后世研究“梅村体”的学者屡屡引用②，可谓是千古定评。这段话抓住了“梅村体”的主要特征，简练概括了其产生的艺术渊源。诚然，我们不得不承认此评价的权威性，但并不代表这段话已经说出了“梅村体”的所有渊源与特征。“梅村体”本源于盛唐诸家，靳荣藩《吴诗集览》卷四上引张如哉言曰：“梅村七古，气格恢宏，开阖变化，大约本盛唐王（维）、高（适）、岑（参）、李（颀）诸家而稍异，其篇幅时出入于李、杜。……虽有与元、白名篇酷似处，然非专仿元、白者也。”[5]73清代胡薇元在《梦痕馆诗话》中说：“吴梅村七言古诗，以高、岑之格，运义山之词，无美不包。……世以元、白拟梅村，乌知其精深变化如是哉！”[6]卷四。张如哉、胡薇元所说的“七古”即歌行，表明“梅村体”融合众美，张如哉点出了吴伟业对盛唐诸家的学习，胡薇元强调了李商隐歌行对“梅村体”的影响。

当代不少学者已经开始发掘构成“梅村体”的其他要素。例如张宇声《论“梅村体”所受李、杜歌行之影响》一文就从诗史、叙事等角度论述了李白、杜甫歌行对“梅村体”的影响，他认为：“受李白影响在于其个别诗歌之想象、格调，而受杜甫影响则在其‘诗史’精神、现实态度、叙事艺术等大方面，在‘梅村体’的大量诗歌中都有突出的表现。”[7]“梅村体”可谓集大成者，吸收了前代众家歌行之长。在人物描写方面，“梅村体”受李颀影响较多。吴伟业还效法杜甫歌行的抒情方式与句法结构，如《打冰词》《咏拙政园山茶花》的“四如”句式就模仿了杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》，《画中九友歌》分明从杜甫的《饮中八仙歌》而来，《马草行》《捉船行》等有意学杜，具有现实主义色彩。在词藻、风韵方面，“梅村体”也深受温庭筠、李商隐歌行的影响。而此方面研究的论文较少，多语焉不详，或非常简略，有进一步研究的必要。

一

李颀对“梅村体”的影响，与吴伟业同时代的好友陈子龙就注意到了，他认为梅村歌行与李颀歌行非常相似。吴伟业《梅村诗话》载：“（陈）卧子……尝与余宿京邸，夜半谓余曰：‘卿诗绝似李颀’。”[8]1135陈子龙是吴伟业好友，“卿诗绝似李颀”可谓知音之论。李颀歌行从多方面影响了“梅村体”，对于此点，邓之诚在《清诗纪事初编》中说：

初娄东与云间分派，皆取径唐贤。伟业谓陈子龙始崇右丞，后拟太白。子龙谓伟业诗似李颀，所不同者，伟业渐涉宋人藩篱而已。……然以拟元、白，则不免质薄而味离。[9]393

“梅村体”不仅借鉴了初唐四杰歌行的用韵与格律，继承了元、白歌行的叙事体制，而且广泛采用李颀歌行的叙事写人的传奇笔法，在歌行叙事方面取得了辉煌成就。李颀叙事歌行中注重人物性格塑造，富有传奇特色，而外貌描写、动作描写、神态描写成为李颀常用的艺术表现手法。这方面的代表作如《别梁锽》，在此诗中，李颀刻画了一个倜傥不羁，有雄才大略的豪杰。“回头转眄似雕鹗”一句描绘了梁锽的神武英姿，以雕鹗作比突出了他目光之锐利；“抗辞请刃诛部曲，作色论兵犯二帅”两句，犯上直谏，放言论兵则反映出梁锽的刚直不屈性格；“朝朝饮酒黄公垆，脱帽露顶争叫呼”二句则又描绘了梁锽不得志的潇洒与不拘礼节，这样一位个性鲜明的侠客形象就被塑造得很丰满了。

李颀诗歌最大的特点就是以“人物”为中心结构全篇，李颀善于在歌行中描绘人物，其歌行中出现的人物有文人、侠士、道士等。此种特色实不限于其歌行，在其五言诗中，出现的人物也有如隐者渔父（《渔父歌》），炼丹者（《寄焦炼师》），书法家张旭（《赠张旭》），道士张果（《谒张果先生》），诗人高适（《赠别高三十五》）等等。李颀诗歌的这种特点为“梅村体”所继承，吴伟业则采取“以人系事”的方式将人物与事件联系起来，往往以人物的经历反映历史事件。“梅村体”歌行不仅以叙事性见长，而且把刻画人物作为重点，叙事写人的创作理念是李颀与吴伟业所共有的。正如李颀诗中的盛唐人物群像，“梅村体”歌行描绘了一幅精彩绝伦的明末清初人物画卷。“梅村体”歌行中出现的人物与李颀歌行相比较，不仅人数众多，而且个性鲜明，几乎遍及当时社会的各个阶层，上至王公大臣，下至说书艺人，可以说是三教九流，无所不包。如《圆圆曲》中的吴三桂与陈圆圆，《琵琶行》中艺人白珏，《听女道士卞玉京弹琴歌》中山女与卞玉京，《茸城行》中马逢知，《东莱行》中姜埰、姜垓两兄弟，《萧史青门曲》中宁德公主，《楚两生行》中苏昆生与柳敬亭，《王郎曲》中优人王稼，《雁门尚书行》中孙传庭，《画兰曲》中画兰女子卞敏等。“以人系事”，人物成为诗歌的表现重点，对于此点，赵翼在《瓯北诗话》中评曰：

介人则因诗以考史，援史以证诗，一一疏通证明，使作者本指，显然呈露。如：《临江参军》之为杨廷鳞参卢象升军事也；《永和宫词》之为田贵妃薨逝也；《雒阳行》之为福王被难也；《后东皋草堂歌》之为瞿式耜也；《鸳湖曲》之为吴昌时也；《茸城行》之为提督马逢知也；《萧史青门》之为宁德公主也；《田家铁狮歌》之为国戚田宏遇也；《松山哀》之为洪承畴也；《殿上行》之为黄道周也；《临淮老妓行》之为刘泽清故妓冬儿也；《拙政园山茶》及《赠辽左故人》之为陈之遴也；《画兰曲》之为卞玉京妹卞敏也；《银泉山》之为明神宗朝郑贵妃也；《吾谷行》之为孙旸戍辽左也；《短歌行》之为王子彦也。[10]137

“梅村体”歌行，俨然是许多人物的传记，反映了易代之际形形色色人物的悲欢离合。在“梅村体”歌行中，人物不是可有可无的点缀，而是与历史事件相始终，是一系列历史事件的参与者，往往是叙事诗故事中的主人公。人物的不幸遭遇，反映了当时社会的动乱，朝代的更替，突出了诗歌的主题。以人物为中心的创作理念，不仅避免了叙事的平铺直叙，而且加强了叙事的真实性，同时人物性格也在叙事中得以成功塑造。在李颀歌行中，展现的是人物的生活片段，一段时期内的经历；吴伟业则在歌行中力图描绘人物一生的经历，时间跨度大，人物也带有明清易代的鲜明时代背景。在艺术手法上，吴伟业的手法更为细致工整，因此人物的立体感更强。

除了李颀，杜甫诗歌对“梅村体”也有重要影响。杜甫“诗史”类的叙事歌行是“梅村体”的重要艺术渊源，吴伟业秉承了杜甫诗歌的“诗史”特色。靳荣藩在《吴诗集览》序中说：

梅村当本朝定鼎之初，亲见中原之兵火，南渡之荒淫，其诗如高山大河，如惊风骤雨，而间之以平原沃衍，故于少陵为近，时出入于退之、香山。[5]6

胡薇元在《梦痕馆诗话》中也说：“渔洋似李，梅村似杜，竹垞似韩。”[6]卷四吴伟业继承了杜甫现实主义创作精神，歌行与七律都深受杜甫影响。吴伟业由于身世经历坎坷，屡经战乱，国家沦丧的忧虑时刻藏于内心深处。特别在其晚年，被迫仕清，失节的痛苦与深沉的故国之思常常交融在一起，诗歌感情之真挚、悲痛往往更能打动人心。复杂阔大的感情往往以缠绵悱恻的方式表达出来，形成“梅村体”诗歌强烈的主观抒情的特征。吴伟业诗歌的这种抒情特征有明显的杜诗“沉郁顿挫”风格，抒情手法多学杜诗。正因为如此，“梅村体”诗歌在叙事中融入抒情，客观真实的叙述与主观强烈的抒情交织在一起，诗歌的美学风格正如赵翼在《瓯北诗话》中所言：“感怆时事，俯仰身世，缠绵凄惋，情余于文。”[10]130“梅村体”抒情特征体现最为明显，有杜诗风韵的作品如《悲歌赠吴季子》：

人生千里与万里，黯然消魂别而已。君独何为至于此？山非山兮水非水，生非生兮死非死。十三学经并学史，生在江南长纨绮。词赋翩翩众莫比，白璧青蝇见排抵。一朝束缚去，上书难自理。绝塞千山断行李，八月龙沙雪花起，橐驼垂腰马没耳。白骨皑皑经战垒，黑河无船渡者几？前忧猛虎后苍兕，土穴偷生若蝼蚁。大鱼如山不见尾，张鬐为风沫为雨。日月倒行入海底，白昼相逢半人鬼。噫嘻乎悲哉！生男聪明慎勿喜，仓颉夜哭良有以，受患只从读书始，君不见，吴季子！[8]257

诗歌作于顺治十五年（1658），所叙吴兆骞因“科场案”牵连下狱，后被遣戍宁古塔一事。《悲歌赠吴季子》一篇，感情沉郁悲愤，抒情起伏低回，有杜诗风格。孟森在《心史丛刊·科场案》中说：

丁酉科场案，向来以吴兆骞之名而脍炙于世人之口。兆骞固才士，然《秋笳集》亦非有绝特足以不朽者在，其时以文字为吴增重者，实缘梅村一诗、顾梁汾两词耳。梅村于科场案中，赠陆庆曾有诗，赠孙承恩有诗而及其弟旸亦有诗，顾皆不及其《悲歌赠吴季子》一首，尤为绝唱。[11]

《悲歌赠吴季子》一诗抒发了吴伟业的多重情感。诗歌开头抒发了“黯然消魂”的别离之痛，其中也有对吴兆骞无辜受遣的悲愤。“君独何为至于此？”一句写出作者对清廷科场狱的谴责，“白璧青蝇见排抵”一句写出作者对无耻告密小人的痛恨，而限于环境，诗句以含蓄委婉的方式表现出来。“词赋翩翩众莫比”一句表现了作者对吴兆骞才华的欣赏，诗中充满了他对吴兆骞的同情与怜惜。“生男聪明慎勿喜”和“受患只从读书始”两句表达了作者内心对清廷科场狱的强烈愤慨。回环往复的抒情方式与杜甫《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》有异曲同工之妙，情感如从肺腑流出，百转千回，跌宕起伏。朱庭珍在《筱园诗话》中曾说：“惟《雁门尚书行》，较有笔力；《悲歌赠吴季子》一作，亦得杜陵神髓，惜不多见耳。”[12]2355

除此之外，吴伟业典型的“学杜”之作，如《芦洲行》《捉船行》《马草行》等，明显模仿杜甫《三吏》《三别》《兵车行》等作品，题材、艺术手法多相似。与“梅村体”其他表现重大时事的歌行不同，《芦洲行》《捉船行》《马草行》等重点表现社会苛政，以身边的见闻来反映民生疾苦。此类歌行往往较少用典，多用口语、俗语，通俗易懂，构成了“梅村体”“雅俗相融”格调中“俗”的一面。“梅村体”以典雅为主，但也有俗的一面，如叶君远先生在《论“梅村体”》一文中就作了分析：“其实它们也还有‘俗’的一面，并不是所有的诗句都求‘雅’，像‘长者读书少者弟’（《永和宫词》）、‘自家兄妹话艰辛’（《萧史青门曲》）等等，就接近口语。”[3]“梅村体”此种风格的代表作如《马草行》：

秣陵铁骑秋风早，厩将圉人索刍藁。当时碛北报烧荒，今日江南输马草。府帖传呼点行速，买草先差人打束。香刍堪秣饱骅骝，不数西凉夸苜蓿。京营将士导行钱，解户公摊数十千。长官除头吏干没，自将私价僦车船。苦差常例须应免，需索停留终不遣。百里曾行几日程，十家早破中人产。半路移文称不用，归来符取重装送。推车挽上秦淮桥，道遇将军紫骝鞚。辕门刍豆高如山，紫髯碧眼看奚官。黄金络颈马肥死，忍令百姓愁饥寒。回首滁阳开仆监，龙媒烙字麒麟院。天闲辔逸起黄沙，游牝三千满行殿。钟山南望猎痕烧，放牧秋原见射雕。宁莝雕胡供伏枥，不堪园寢草萧萧。[8]86-87

此诗约作于清顺治九年（1652），是反映清初征马草弊政的名篇之一。清初，各地起义不断，清廷为镇压反清力量，派骑兵加以围剿。马草短缺，于是在江南各地征收马草，以供战马之需。征马草一事，对官员来说，是一个中饱私囊、乘机敛财的机会，但对普通百姓来说，强征马草使很多家庭陷于破产的边缘。诗歌以百姓的视角详细叙述了征收马草的过程，将马草征收过程中的弊端表露无遗。百姓除了买草之外，还要自己出钱运送，运到半路时，忽然又下令不要，让百姓重新再装送。征收马草程序的繁琐复杂，无非是让征收的官员有更多从中渔利的机会。诗歌最后以百姓的见闻，揭露了征收马草的真相。一百姓“推车上桥”，路遇将军，当进入辕门以后，发现“刍豆高如山”，清军铁骑哪里缺什么马草。而强征马草的结局，一方面“马肥死”，另一方面“百姓愁饥寒”，人与马的对比，反映了清初“苛政猛于虎”的黑暗社会现实。《马草行》不仅继承了杜甫的现实主义创作精神，而且在语言风格上也模仿杜诗。杜诗反映征兵的诗歌，如《兵车行》《石壕吏》等，语言通俗易懂，如“信知生男恶，反是生女好”，“老翁逾墙走，老妇出门看”等。吴伟业《马草行》语言明白如话，如“买草先差人打束”，“归来符取重装送”等；不避俗语、俗字，如“苦差”“公摊”“除头”“干没”等。靳荣藩在《吴诗集览》中《芦洲行》评语说：

芦洲行、捉船行、马草行，可仿杜陵之三吏、三别矣。杜句中如“有吏夜捉人”、“肥男有母送，瘦男独伶俜”，俗字里语，都入陶冶；而此诗如赔累、需索、解头使用等字，捉船行买脱、晓事、常行、另派等字，马草行解户公摊、苦差、除头等字，皆系诗中创见：盖梅村有意学杜故也。[5]101

正是对杜甫诗歌的多方面学习，“梅村体”歌行才能独具特色。吴伟业表现清初社会苛政、民生疾苦的作品，还有描写清初圈田的《题苏门高士图赠孙徵君钟元》：

一朝铁骑城南呼，长刀砍背将人驱。里中大姓高门闾，鞭笞不得留须臾。叩头莫敢争膏腴，乞为佃隶租请输。牵爷担子立两衢，问言不答但欷歔。先生闭门出无驴，僵卧一榻绝朝哺。……[8]281

诗歌所写是顺治三年（1646）清兵圈占良田一事。百姓轻则被鞭笞，重则被刀砍伤，体现出清兵的残暴。诗歌语言很少雕琢，自然流畅，多俗语、口语，如“城南呼”“将人驱”“牵爷担子”等词语，具有浓郁的生活气息，有杜诗“三吏”“三别”的风格。

除了语言方面，在句式上“梅村体”也有化用杜诗之处。如《再观打冰词》中“砉如苍崖崩巨石，訇如戈矛相撞击。滃如云气腾虚空，飒如雨声飞淅沥”，连用四个比喻句表现船夫操梃打冰、冰水四溅的场面，声音与形态的描绘可谓栩栩如生。以一连串的比喻来穷形尽相描绘事物，这种“四如”句式来源于杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》中“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”四句。吴伟业对连用四个比喻的“四如”句式情有独钟，在其诗歌中多次运用。他在《咏拙政园山茶花》一诗中也使用了此种句式，如“艳如天孙织云锦，赪如姹女烧丹砂。吐如珊瑚缀火齐，映如螮蝀凌朝霞”，四个比喻句以“云锦”“丹砂”“珊瑚”“螮蝀”来形容拙政园山茶花的鲜艳美丽，给人以光彩眩目之感。“四如”句式为诗歌增色不少，表现了吴伟业过人的才思。另外，吴伟业对杜甫诗歌的学习不仅限于其“梅村体”，在其他咏物、抒情类歌行中也很常见。如《画中九友歌》显然是从杜甫《饮中八仙歌》而来，其结构、章法是一样的。总之，杜诗是“梅村体”的重要艺术渊源之一。

二

“梅村体”还有深情绮丽的一面，以辞采华茂而著称。叶君远先生在《论“梅村体”》一文中指出“梅村体”有“强烈的主观抒情性”，并认为吴伟业“把近体歌行‘骈、谐、丽、绵’这几方面的特征发展到了极致”[3]。靳荣藩《吴诗集览》卷四上中引张如哉言曰：“至如《鸳湖曲》、《画兰曲》、《拙政园山茶歌》、《白燕吟》诸作，情韵双绝，绵邈绮合，则又前无古，后无今，自成为梅村之诗。”[5]73尤侗在《西堂杂俎》中曰：

(梅村)七古律诸体，流连光景，哀乐缠绵，使人一唱三叹，有不堪为怀者。（《梅村词序》）

先生之文，如江如海；先生之诗，如云如霞；先生之词与曲，烂兮如锦，灼兮如花。其华而壮者，如龙楼凤阁；其清而逸者，如冰柱雪车；其美而艳者，如宝钗翠钿；其哀而婉者，如玉笛金笳。（《祭吴祭酒文》）[13]

尤侗此段评论既指出了吴伟业歌行“缠绵”的抒情特点，也点出了其华美如锦的辞采特点。尤侗用“如云如霞”“如宝钗翠钿”等比喻来形容吴伟业诗词的清丽哀婉。深情绵邈是“梅村体”的特色之一，严迪昌在《清诗史》中就说道：

深情丽藻，是构成“梅村体诗史”特色的关键因素。若情不浓深，“史诗”徒成诗论，失落了诗的特性，了无意味；但如褪去藻采之丽，则将必是仅仅成为通常所说的少陵诗史的延续，不成其为“梅村体”，从而也难从元、白“长庆体”中分离而自成面貌。丽词藻采，是梅村歌行的重要形态标识。[14]

“梅村体”此种特色的形成其实深受温庭筠、李商隐诗歌的影响。朱庭珍在《筱园诗话》中曾说：“（吴伟业）七古最有名于世，大半以琵琶、长恨之体裁，兼温、李之词藻风韵，故述词比事，浓艳哀婉，沁人肝脾。”[12]2355受温、李影响的典型作品如《鸳湖曲》：

鸳鸯湖畔草粘天，二月春深好放船。柳叶乱飘千尺雨，桃花斜带一溪烟。烟雨迷离不知处，旧堤却认门前树。树上流莺三两声，十年此地扁舟住。主人爱客锦筵开，水阁风吹笑语来。画鼓队催桃叶伎，玉箫声出柘枝台。轻靴窄袖娇妆束，脆管繁弦竞追逐。云鬟子弟按霓裳，雪面参军舞鸜鹆。酒尽移船曲榭西，满湖灯火醉人归。……君不见白浪掀天一叶危，收竿还怕转船迟。世人无限风波苦，输与江湖钓叟知。[8]71-72

此诗作于顺治九年（1652），是吴伟业重游吴昌竹亭湖别墅故地时所作。[15]沈德潜在《清诗别裁集》中曰：“此吊吴昌时也。昌时为选郎，依周宜兴延儒。宜兴败，而昌时至于弃市矣。篇中极言盛衰，如听雍门之琴，用意全在收束。”[16]《鸳湖曲》实为“梅村体”名作，叶君远先生在《吴梅村〈鸳湖曲〉辨析》一文中认为：“富赡精工的语言，绮丽浓艳的色泽，圆流走转的韵律，哀怨怅惘的情调，使得它足以和《圆圆曲》媲美，同样成为‘梅村体’的代表作。”[17]对于《鸳湖曲》背景与主旨的解读，许多学者有专篇论文讨论③，本文仅对其绮丽风格作一番分析。诗歌开头四句“鸳鸯湖畔草粘天，二月春深好放船。柳叶乱飘千尺雨，桃花斜带一溪烟”，以湖水、草、船、柳叶、雨、桃花意象组成了一幅优美的风景画，烟雨迷蒙中，作者旧地重游，将读者带进一种朦胧忧伤的意境当中。而下文对歌舞场面的描绘则更能体现出温、李诗风对吴伟业的影响。作者采用华丽的词藻进行了铺陈，如“画鼓队催桃叶伎，玉箫声出柘枝台。轻靴窄袖娇妆束，脆管繁弦竞追逐。云鬟子弟按霓裳，雪面参军舞鸜鹆”六个律句，以画鼓、玉箫之声音，轻靴窄袖之装束，霓裳鸜鹆之舞蹈，组成一幅繁华盛筵的图画。此处描写可谓琳琅满目、花团锦簇，诗句对仗工整、声调婉转、风情摇曳。诗歌中不乏写景的名句，如“芳草乍疑歌扇绿，落英错认舞衣鲜”，写出了繁华过后的凄凉，今昔的对比从歌扇舞衣到芳草落英，有作者的历史兴亡之感。全诗律句很多，平仄韵互换，四句一转，有一种圆润悦耳的音乐美。整首诗歌在烟雨楼台的凄迷氛围中慢慢书写，如同一首婉约的慢词长调，哀婉优美，情韵皆佳。孙鋐在《皇清诗选》中对此诗评曰：“无数奖借，无数牢骚，无数怜惜，浓情丽笔，驰骋于温、李之间。 ”[18]

《鸳湖曲》带有晚唐歌行的风调，与温、李歌行作一番对照我们不难发现此点。如同样写游宴场面，温庭筠有《湘东宴曲》（《全唐诗》卷576）：

湘东夜宴金貂人，楚女含情娇翠嚬。玉管将吹插钿带，锦囊斜拂双麒麟。重城漏断孤帆去，唯恐琼签报天曙。万户沉沉碧树圆，云飞雨散知何处。欲上香车俱脉脉，清歌响断银屏隔。堤外红尘蜡炬归，楼前澹月连江白。[19]6703-6704

诗歌以“玉管”“锦囊”“麒麟”等意象描绘夜宴的奢华，语言极为华丽；楚女体态之婀娜，描写之细腻，带有齐梁诗风的特征。再如李商隐《烧香曲》（《全唐诗》卷541）中“白天月泽寒未冰，金虎含秋向东吐。玉佩呵光铜照昏，帘波日暮冲斜门”[19]6252，诗境凄美幽约，给人一种忧伤怅惘之感。“梅村体”的“绮丽”特征在许多作品中都可以看到，如《画兰曲》：

蜀纸当窗写畹兰，口脂香动入毫端。腕轻染黛添芽易，钏重舒衫放叶难。似能不能得花意，花亦如人吐犹未。……玉指才停弄弦索，漫拢轻调似花弱。殷勤弹到别离声，雨雨风风听花落……[8]43

诗歌所叙之事非常简单，写一女子画兰之事。诗歌重点表现了画兰女子卞敏容貌之美及仪态端庄之美。作者以工笔细描方式，以“手拨帘帷”“口脂香动”“腕轻染黛”等动作表现了卞敏的优雅娴静，层层点染，如同一幅人物画。类似的表现手法在温庭筠《舞衣曲》中也可以看到，如“管含兰气娇语悲，胡槽雪腕鸳鸯丝。芙蓉力弱应难定，杨柳风多不自持。回嚬笑语西窗客，星斗寥寥波脉脉”[19]6697。“梅村体”的此种特点与吴伟业早期所作绮丽艳诗有一定的关系，《四库全书总目提要》卷173集部26曾评曰：“其少作大抵才华艳发，吐纳风流，有藻思绮合、清丽芊眠之致。”[4]5辞采的清丽使“梅村体”诗歌具有动人的艺术魅力，邓之诚《清诗纪事初编》中说：“其诗以七言歌行自成一体，事固足传，而吐辞哀艳，善于开阖，读之使人心醉。”[9]393吴伟业在诗歌辞采、声韵等方面对温、李诗歌有意学习，这也是形成“梅村体”富丽精工、缠绵哀婉的重要原因，这是“梅村体”的优点，但也带有雕琢过甚的弊端。吴伟业也自我评价道：“吾于此道，虽为世士所宗，然镂金错彩，未到古人自然高妙之极地。”[8]1421赵翼在《瓯北诗话》中说：“梅村诗本从‘香奁体’入手，故一涉儿女闺房之事，辄千娇百媚，妖艳动人。幸其节奏全仿唐人，不至流为词曲。然有意处则情文兼至，姿态横生；无意处虽镂金错采，终觉腻滞可厌。 ”[10]138

“梅村体”以学习初唐四杰和元白为主，对李颀、杜甫、温庭筠、李商隐诸家都有借鉴，以其独特的风格在中国诗歌史上占据重要的地位。“梅村体”在中国诗歌史上的贡献：一是对歌行体制的创新，二是对叙事诗的开拓。歌行创自唐代，盛唐有不少名家，宋代苏轼、陆游也有佳作，元明时期擅长歌行的诗人屈指可数，从歌行的发展史来看，歌行诗歌创作是慢慢衰落的。原因可能是因为歌行的体制、用韵较为自由，在创作时需要诗人多方面的才力，在律诗较为完备的诗坛，诗人往往更倾力于律诗创作。吴伟业则不然，他专注于歌行创作，并且对歌行体制进行了多方面的革新。吴伟业将歌行的律化推向极致，《圆圆曲》78句，律句77句，占比达到了99%，如果除去诗歌结尾“君不见”三字，则整首诗歌皆入律。“梅村体”歌行大量使用律句，在频率和篇幅上，远超前代诗人。歌行的律化，在歌行的发展史上具有重要意义。律化的歌行，具有典雅的格调，也更具有音乐性；再配合上转韵，则歌行免于板滞，更加灵动，使歌行诗体重新焕发了生命力。除了律化，“梅村体”在辞采方面也更加华丽，注重诗歌的形式之美。吴伟业融合温、李诗之长，善于在诗中采用华美的意象与鲜明的色彩，使歌行别具风华情韵。

“梅村体”的另一个重要贡献在于对叙事诗的开拓。“梅村体”在诗歌叙事方面取得了杰出的成就，在叙事结构、叙事手法等方面对前代的叙事诗有很大的超越。吴伟业秉承“诗史”创作原则，继承了杜诗的现实主义传统，以诗歌书写当代历史。“梅村体”既吸收了“史传”叙事的传统，也融合了明清戏曲、小说之叙事手法，在诗歌叙事方面与清前的诗人拉开距离。“梅村体”叙事不再局限于一人一事的简单叙事结构，往往以复杂多变的叙事结构和顺叙、倒叙、插叙等多样化的叙事手法表现易代之际社会的风云变幻，在诗歌中塑造出一大批个性鲜明的人物形象。“梅村体”在叙事方面达到的成就可以与戏曲小说叙事相媲美，其精妙的叙事艺术值得我们继续深入研究。

“梅村体”叙事诗，在整个清代叙事诗发展的链条中，显然是必不可少的一个关键环节。叙事性是清诗的一大特色，钱仲联先生在《清诗纪事》前言中说：“叙事性是清诗的一大特色，也是所谓‘超元越明，上追唐宋’的关键所在。”[20]而清诗叙事性特色的形成与“梅村体”有很大的关系，“梅村体”叙事诗是清代不可多见的与前代相抗衡的诗体，在清代诗歌史上的地位是举足轻重的。“梅村体”在叙事诗方面树立了成功的典型，成为后人效仿的对象，对清初以后的诗人影响深远。钱仲联先生在《梦苕庵清代文学论集》中说：“伟业歌行，由‘长庆体’一转手，融冶四杰的藻采与明代传奇的特色于一炉，为古典叙事诗开拓疆宇，在诗歌发展史上是应该特笔大书的。”[21]“梅村体”在清初就有人模仿追随，如吴兆骞、陈维崧，影响直至晚清，如王闿运《圆明园词》、樊增祥前后《彩云曲》、杨圻《天山曲》、王国维《颐和园词》等皆学“梅村体”，从一个侧面反映出“梅村体”歌行的强大生命力。

注释：

①对于“梅村体”的界定，学界有广义、狭义之分，本文意指吴伟业七言叙事歌行。

②如清代王士禛、袁枚、赵翼、沈德潜、杨际昌等，诗话中分析“梅村体”皆从初唐、元白入手，现代学者朱则杰等亦然。

③相关论文有：叶君远《吴梅村〈鸳湖曲〉辨析》（《苏州大学学报》1988年第3期），张宇声《论吴梅村的〈鸳湖曲〉》（《山东理工大学学报》2008年第1期），陈居渊《吴伟业〈鸳湖曲〉的写作时代与蕴意》（《中国文学研究》1996年第3期）等。