“通时合变”的危机——《卖烟叶》与赵树理农村知青想象的“终结”

张高领

(上海大学 中文系， 上海 200241)

农村知青是“十七年文学”中农村题材小说的重要主题，一直关心农村问题、也被研究者视为农民农村生活“局中人”(1)钱理群：《岁月沧桑》，香港：香港城市大学出版社，2017年，第138页。的赵树理对此也高度关注。赵树理不仅深度参与《中国青年》的相关讨论(2)代表性的文章有：《“出路”杂谈》，《中国青年》1957年第9期；《“才”与“用”》，《中国青年》1957年第24期；《不应该从“差别”中寻找个人名利——与杨一明同志谈理想和志愿》，《中国青年》1960年第16期。，而且先后在小说《三里湾》、《互作鉴定》和《卖烟叶》(3)《卖烟叶》发表于《人民文学》1963年1月号、3月号。2019年工人出版社推出的《赵树理手稿》，其中收录的《卖烟叶》手稿与发表版本大相径庭，具体辨析详见下文。中加以想象性解决。具体而言，《三里湾》中的农村知青范灵芝几乎是“自然天成”的新人，但到了1962年的《互作鉴定》中，他的乐观想象已然面临难以克服的内在限制：一方面导致从形塑新人转向改造落后青年的“反成长”模式；另一方面为了适应农村知青这一新的读者群而进行的心理描写等新的形式创制并不能穿透不安心农业生产的农村知青的内心世界。很难想象，赵树理对这种处理方式内在的矛盾毫无察觉，但问题的关键在于如何有效地解释并化解之。时隔两年，《卖烟叶》可以说是在新语境中的赵树理对农村知青难题的新回应。

尽管《互作鉴定》中的问题青年刘正最终并未化解思想症结，但他仍保留着迷途知返的可能性，而到了1964年的小说《卖烟叶》中，不安心农业生产的问题青年贾鸿年则被处理为敌我矛盾，从而进一步政治化。如果说刘正的文学才能只是名实不符，只要校正思想，其文学才能完全可以为农村建设所用。那么文学青年贾鸿年的文学创作则被视为一种问题，虽然赵树理试图将之归咎于贾鸿年的个人品质与家庭出身，但这一问题本身所勾连的学校的文学教育与业余创作等整体性的知识生产体制的难题，却是赵树理无力解决的，他的处理方式不仅未能化解矛盾，反而遮蔽了进一步展开的可能性。

由于在《互作鉴定》中为新的读者对象农村知青而做的心理描写等形式创制遭遇挫折，《卖烟叶》的手稿本则退向了赵树理此前的模式，但由于受当时南方“讲小说”模式兴起的启发，兴味相合的赵树理调整小说叙事模式，糅合其传统的说书人模式与新的讲故事的读者对象(同样是农村知青)，使小说发表版本呈现出传统与现代杂糅交错的文本形态。不过，虽然赵树理在形式上不断调整以求“通时合变”，但农村知青不安心农业生产的现实难题并不能在文学形式内部化解，而文本内在矛盾的“追踪溯源”式的想象性解决则逐渐导致其处理方式与外部政治形势趋同，走向激进的政治化的处理方式，最终导致其农村知青想象可能性的“终结”。由此，赵树理创作生涯中的最后一篇小说《卖烟叶》，被他本人认为是“写的作品中最坏的一篇”(4)赵树理：《回忆历史 认识自己》，《赵树理全集》(第六卷)，北京：大众文艺出版社，2006年，第473页。。

一、“讲故事的人”：作为故事员的农村知青与赵树理小说形式的革新

由于《卖烟叶》和《互作鉴定》处理的都是农村知青问题，主人公均为文学青年，而且主题的相似性也使二者分享类似的新的形式因素，比如两篇小说的主人公的心理活动和学生腔(5)关于学生腔的说明，可参见老舍：《关于文学的语言问题》，《文艺月刊》1955年7月号；《学生腔》，《鸭绿江》1962年10月号；《怎样丢掉学生腔》，《中国青年报》1962年8月18日。书信等。这种从内容到形式上的相类，很容易使人做出二者处于某种前后相继的序列，从而在连续性的视野予以比较分析。然而，随着《卖烟叶》手稿的出版，将其与《人民文学》发表的版本对比，上述观点可能失之简单。

通过研读《卖烟叶》手稿，我们发现，它并没有发表版本中的风景描写和书信，而是采用赵树理此前的说书人模式。比如在《卖烟叶》手稿中涉及心理活动地方，叙述者采用的是说书人的口吻：“贾鸿年这时候的心情究竟是个什么样子，咱们说书人也不一定估计得准确，不过打个比方，说他像从高楼上掉下来还没有掉到底，似乎不会太错——反正咱们谁也没有经验，只好替他这么想想算了。”(6)赵树理：《卖烟叶》(手稿)，《赵树理手稿》，北京：工人出版社，2019年，第151页。与《互作鉴定》中刘正的相关的大篇幅心理描写相比，此处叙述者不仅放弃了心理描写，而且暗示着进入农村知青贾鸿年心理世界的不可能性，集中以外在行动的刻画塑造其问题青年形象。如果结合《互作鉴定》结尾处难以缝合的叙述裂痕，遭遇挫折的赵树理似乎放弃了趋向“现代”的写法，而退到此前的模式来回应农村知青问题。

不过，问题的复杂之处在于，对比《卖烟叶》的手稿与发表版本，我们发现，发表版本在保留说书人模式的同时，而又糅合了心理活动、书信体与风景描写等现代手法。可以说，在《卖烟叶》发表版本中，赵树理的书写方式既是现代的又是传统的。于是，与手稿版相比，发表版本似乎又重新“现代”了起来。其中主要表现在心理活动、风景描写与“万言书”方面的增补。

首先来看心理活动相关的描写。在《互作鉴定》中，刘正尚且是“问题青年”，“作者批评刘正错误思想虽然深刻，但始终对他抱着关怀、爱护的态度”(7)孙昌熙、徐文斗、孟广来：《农业战线上的新人物——读1962年部分反映农村生活的短篇小说》，《文史哲》1963年第2期，第47页。。而到了《卖烟叶》发表版本中，贾鸿年形象则更加负面化，甚至日益堕入犯罪之路，其心理活动描写面临着道德丑化：“他一阵恨着王兰想：‘小王兰！你不要调皮！我总有本领把你弄到手！’一阵又放开王兰想：‘去你的吧！算老子白下了一番功夫！’最后仍然想到买房子上。他想：‘只要把环境建设好了，你王兰来了算你有福；你王兰不来，好姑娘有的是！’”(8)赵树理：《卖烟叶》(续完)，《人民文学》1964年3月号。回环曲折而惟妙惟肖的心理活动，生动而深刻地展现了贾鸿年精于算计的心理世界，尤其是六个感叹号的密集使用，更强化了叙述者强烈的情感倾向。与之对应，进步青年王兰的心理活动也是对贾鸿年的卑劣心理世界的批判，某种程度上也是贾鸿年阴暗面的正面显影。这与前文所述《卖烟叶》手稿本的叙述者拒绝进入贾鸿年的心理世界可谓是南辕北辙。

其次是风景描写。曾有研究者认为，赵树理小说中的“景物、环境描写非常少见”(9)李杨：《抗争宿命之路：“社会主义现实主义”(1942-1976)研究》，长春：时代文艺出版社，1993年，第99页。。近年有研究者进一步指出：“1942年之后的赵树理小说中不再有单纯的现代风景描写，属于‘风景’的部分都被人物化了或者事件化了。要么没有风景，要么景物与人物混合，而是变成了行动与景物混杂，那些景物也被尽可能‘去风景化’了。”(10)刘旭：《“去风景画”与乡村的生存化叙事——贺享雍与赵树理的乡村理念对比》，《长江丛刊》2020年1月上旬，第20页。以这一论断分析《卖烟叶》手稿中与“风景”相关的部分也并无扞格。在手稿中唯一有关“风景”的描写中，王兰所描绘的风景的确被“去风景化”了：“后来树和她一齐长，一年一年都大起来；现在树长得早已超过她，她要钻进这年轻的小松树林里，外面保管找不着她。村里别的东西也都年年变样：蜜蜂由两群长到三十多群，果树从买树苗长到开花结果，运输从毛驴驮改成骡马拉车……这一切都是她亲眼看着越变越好的，一辈子也不想丢开。”(11)赵树理：《卖烟叶》(手稿)，《赵树理手稿》，北京：工人出版社，2019年，第83页。显然，此处的风景都与特定的事件密切相关，与其说这种风景指向的是外在自然的描摹，毋宁说是借助风景传达外在世界的日新月异，及其观看者的愉悦之情，以坚定王兰扎根家乡的决心。

这种“去风景化”的描写在发表版本中也有其对应部分，但却是以一个现代主体之眼呈现的，将第三人称的外在视角切换为第一人称的“独白”：“你看，对过阴坡上那小松树林，完全是才长到十年的小树；半山腰里那两攒红叶子是两棵老柿树；从那以下越来越多的红叶，都是小柿树，和松树的年纪一般大，才结了柿；下边沟里那条小流水……”(12)赵树理：《卖烟叶》(续完)，《人民文学》1964年3月号。对于邻村人周天霞来说，王兰家的风景她大概也并不陌生，而王兰似乎是在向全然陌生的来客做不厌其详的细描，最终被周天霞以“我不是来看风景的”强行打断了。周天霞一时难以理解的是，为何王兰以近乎全然陌生的眼光“观看”家乡熟悉的风景。其实，对于王兰本人来说，这种观看方式或许也是相当晚近的新发现。因为她早前几乎已答应贾鸿年提出的结婚请求，周围的风景之于她只是即将离开的熟悉之物。然而，当她发现贾鸿年的卑劣之处，决心留在家乡时，她才以一种审美化的眼光重新发现了家乡的风景，随之确立的是一种主人翁的主体感。王兰前后两种视角的交错，以及赵树理风景描写从无到有，“使沉默的风景意象发出了声音，使隐藏在关于风景及风景意象的知识和体验之后的社会性基础体现出来”(13)温迪·J·达比：《风景与认同：英国民族与阶级地理》，张箭飞、赵红英译，南京：译林出版社，2011年，第9页。。手稿中的“去风景化”的主客融合为一的风景，变为了主客分离的外在风景。在此意义上说，风景是王兰确立新主体的一种认识装置。从“去风景化”到“再风景化”，表现了赵树理对于王兰形象塑造手法的转变。

最后是书信体的风格与形式。手稿中贾鸿年写给王兰的“万言书”发挥着至关重要的功能，小说一开头就是以“万言书”揭开序幕，王兰由此重新规划自己的将来。然而，对于“万言书”具体内容是什么，王兰何以看到之后就发生了一百八十度大转弯，均未做具体的交代。而在发表版本中，“万言书”则占据着小说第四节“万言书”的核心部分。而且，在具体行文中，以相当多的篇幅摘录贾鸿年书信的部分内容，比如他对于未来新居的蓝图描绘：“只要一上南门隔着门窗往院里一望，你就会产生‘别有天地’之感。南边通外边的大门，除了运煤运水之外，经常可以不开，也就是陶渊明所谓‘门虽设而常关’的意思。我们住到西房里，西楼就是我们的书斋。这楼是三面开窗，视界很广，远处的流水高山，近处的绿槐庭院，随时都可以供我们以诗情画意。你试想：到了夏秋之际的月朗风清之夜，我们靠着岸边的短墙设个座儿，浸润在溶溶的月光和隐隐的飞露中，望着淡淡的远山，听着潺潺的流水，该是多么有益于我们的创作心境哩！”(14)赵树理：《卖烟叶》，《人民文学》1964年1月号。这种充满学生腔的抒情诗般的文字，如果出现于说书人模式的手稿本中大概是颇为另类，这也是手稿本中这种“万言书”几乎销声匿迹的原因所在。而在发表版本中却不惜篇幅加以摘录，则表明赵树理塑造贾鸿年的方式已然改弦易辙。贾鸿年的遣词造句无疑是老舍所批评的学生腔，“一执笔为文便摆起架子”(15)老舍：《学生腔》，《鸭绿江》1962年10月号。，唯其如此，才能更能显现他自负有才，在舞文弄墨时的洋洋得意。

除了上述三种主要的修改外，在塑造农村知青方面，发表版本中对农村知青的美学趣味也做了着重刻画。一是王兰对于贾鸿年送给她的纪念物的反思。贾鸿年将一张邮票或一片树叶送给王兰做纪念，对于后者，王兰认为很多值得纪念的事情“都不曾当作纪念”，由此反思道：“偏会把他从校园里捡来的几片树叶子当成宝贝保存起来，这又是哪里来的趣味呢？”(16)赵树理：《卖烟叶》(续完)，《人民文学》1964年3月号。王兰的反省很显然针对的是文艺青年的美学趣味。(17)在剧本《朝阳沟》中的二大娘曾对城里来的学生的“趣味”有所讨论，可与此处对照参看：“城里头来的学生呀，你算摸不透她的脾气。要是叫她来咱这儿游山逛景，他看见这儿说好的不得了，看见那儿也说美丽啦！拾个石头蛋儿也装起来，见个黄蒿叶也夹到本子里，有说这个可以作纪念，那个可以送朋友。”参见杨兰春：《朝阳沟》，《剧本》1958年第7期。二是针对贾鸿年写给王兰的信所用的抬头和落款格式，叙述者对此进行了条分缕析：“为了表示亲昵，用‘我的’这么两个字开头；为了表示免俗，又只称原名而不用‘快乐’呀，‘鸽子’呀等等古怪称呼；结尾用‘敬礼’则觉太卑”，‘一吻’又太俗，‘握手’又太平，不如什么也不用反而淡雅大方；后面签名的地方，单签一个‘年’字，写得工整一点，足以表示自己高而不傲的老大哥风度。”(18)赵树理：《卖烟叶》，《人民文学》1964年1月号。上述两种现象表现的都是农村知青精神生活的趣味，而此处要强调的并不仅是写什么，这就是为何更关键的是怎么写。手稿本中没有或是隐而不彰的内容，却在发表版本中被着力渲染。

结合心理活动、风景描写与“万言书”分析，本文认为，《卖烟叶》发表版本中重新“现代”起来的手法，不仅刻画对象指向的是农村知青，而且其读者对象也调整为农村知青。如果沿用手稿本中的说书人模式，这些现代手法可能很难为不识字的农民所欣赏。那么，接下来的问题是，为什么赵树理在《卖烟叶》发表版本中保持说书人的口吻，同时又采用现代手法形塑农村知青？赵树理在《卖烟叶》两种版本的创作手法的一退一进意味着什么？

回答上述问题，一个有效的切入点是赵树理在发表版本中关于小说写法的两段作者按语。他在《卖烟叶》开头处的按语中这样解释这篇小说写法的缘起：“现在我国南方的农村，在文化娱乐方面，增加了‘说故事’一个项目。那种场面我还没有亲自参加过，据说那种‘说法’类似说评书，却比评书说得简单一点，内容多取材于现在流行的新小说。”(19)赵树理：《卖烟叶》，《人民文学》1964年1月号。所谓“说故事”，是指南方浙江(20)叶克：《从农村中的“讲小说”说起》，《文艺报》1963年第3期，第10页。、上海(21)钱士权：《我是怎样成为故事员的——记吕燕华同志的讲话》，《收获》1965年第5期；吴关明、闻毅：《故事员的故事：记红色宣传员吕燕华》，《中国青年》1965年第12期。按：这两篇文章虽发表于1965年，但文中所讲的故事则发生于1963年。等地“讲(说)故事”和“讲小说”等文娱活动，而这项得益于当时南方农村的文化传统(22)这种传统在当时的小说颇为常见，参见徐慎：《枫叶红时》，《奔流》1964年2月号；萧也牧：《小兰和她的伙伴》，《奔流》1964年4月号；孙谦：《演戏的故事》，《火花》1964年8月号；吉学沛：《四个读书人》，《长江文艺》1964年9月号。和新中国农村文化建设的推动，大队设立业余故事员，并由公社等上级文化机构设立故事员小组加以培训(23)钱士权：《我是怎样成为故事员的——记吕燕华同志的讲话》，《收获》1965年第5期，第98页。，故事员被誉为“农村文化队伍中的轻骑兵”(24)《上海农村广发开展讲革命故事的活动》，《人民日报》1963年12月28日。按：关于上海地区的故事员，《人民日报》在1963年多次发表予以推介，上海的《文汇报》在1964-1965年间发表了一系列文章介绍、总结故事员的经验。某种程度上说，故事员的热潮催生了《故事会》的创办。。在1963年的“文艺面向农民”的范围中(25)参见侯金镜：《几点感触和几点提醒——从一个调查引起的》，《文艺报》1963年第2期；中国作家协会创作研究室整理：《记一次“关于小说在农村”的调查》，《文艺报》1963年第2期；社论：《文艺面向农民，巩固和扩大社会主义新文艺在农村的阵地》，《文艺报》1963年第3期，第26页。，“讲小说”受到了《文艺报》的高度关注，除了在社论(26)《文艺面向农民，巩固和扩大社会主义新文艺在农村的阵地》，《文艺报》1963年第3期，第2-6页。中特别提及，而且专门刊发了叶克的推介文章《从农村中的“讲小说”谈起》(27)叶克：《从农村中的“讲小说”说起》，《文艺报》1963年第3期，第10-11页。。在叶克的文章中，赵树理的小说《小二黑结婚》和《李有才板话》被推许为“讲小说”的范例。所谓“说故事”与“讲小说”其实是同一现象的不同命名，为论述方便，下文采用赵树理的“说故事”一说(28)在具体论述中的不同说法，为尊要原文的前后语境，引文则不做改动。。正是彼此观念的契合，赵树理才在手稿的基础上进行“说故事”的形式试验，以“试试灵不灵”。

不过有意思的是，按照“说故事”的逻辑，《卖烟叶》的手稿版或许就是一篇相当理想的作品。然而，赵树理似乎并未遵循“说故事”的生产机制，而是在尊重其原初意图的基础上进行大幅的形式改造。比如，《从农村中的“讲小说”谈起》认为“讲小说”的原著的特点之一是“风景简略”：“因为现代小说的风景描写，一般都不是口语，不好讲，听众又急于要听故事，不愿让‘风景’耽搁故事的进行，讲起来费力不讨好，所以，除了紧随着人物行动的简短风景的描绘外，围绕人物较远的自然景物则大体从略了。”(29)叶克：《从农村中的“讲小说”说起》，《文艺报》1963年第3期。而在发表版本中，赵树理恰恰增加了风景描写，可谓与“说故事”的特点大相径庭。那么赵树理这么做的原因何在呢？

原因也许并不复杂，因为在农村的“说故事”活动中，除了城里下乡的故事员，更多依赖的还是农村自身的故事员，而能够深入浅出理解消化“现在流行的新小说”的说故事的人往往是农村知青。(30)叶克：《从农村中的“讲小说”说起》，《文艺报》1963年第3期；新华社：《两千多名业余故事员积极向社员进行阶级教育 上海郊区大讲革命故事》，《人民日报》1963年8月27日。钱士权：《我是怎样成为故事员的——记吕燕华同志的讲话》，《收获》1965年第5期。对于大多数作家而言，通过努力达到赵树理《小二黑结婚》的通俗易懂有趣味的水平已属不易。但对于赵树理而言，针对说故事的人——特别是农村知青——这一特定读者群，为了使之更好地理解自身的写作意图，以及农村知青的独特性，他在手稿的基础上重新采用了现代小说的写法。对于处于写作者和听众(预期读者)的中介的农村知青，或许可以视之为本雅明的“讲故事的人”，将“道听途说的经验”——此处是通过阅读——“转化为听故事人的经验”，同时融合了现代的“短篇小说”与“口头叙述传统”。(31)本雅明：《讲故事的人》，汉娜·阿伦特编：《启迪》，张旭东等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第99-104页。尽管如此，赵树理在整体的形式上并未改变“说故事”的说书人口吻，传统与现代交融，可以说这种改造既是相对自主的，也对“说故事”的模式做了较大的让步。经由农村知青这一中介，《卖烟叶》的预设读者叠合了文学青年的个人阅读与集体大众的阅读(听故事)双重视野。正如有研究者指出的：“一个以笔代口对群众负责的短篇小说作家，尽管他在自己屋里伏案写作，而这时的精神，他不能承认自己是作家，须承认自己是说话人。他在屋里写作，正如在热闹场中设座，群众正在座下对着他听一样。因此，笔下写出的语言，须句句对群众负责，须时时照顾群众，为群众着想。这样作出来的小说，才不为群众所遗弃，才受群众欢迎。”(32)孙楷第：《俗讲，说话与白话小说》，《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》，北京：作家出版社，1956，第12页。从《互作鉴定》的重新“现代”到《卖烟叶》手稿版的后撤，再到《卖烟叶》发表版本的主动调适，赵树理为了想象性解决农村知青问题可谓用心良苦，在形式上惨淡经营，以谋求通时合变。

二、作为问题的文学青年

在《互作鉴定》中，刘正虽然被冠以“一厘诗人”的诨名，所写的歌颂劳动的诗歌存在着名实分离的弊病，但大家对他的文学能力都是确信不疑的(33)赵树理：《互作鉴定》，《人民文学》1962年10月号，第12页。。如果细读刘正写给县委李书记的信，操纵词锋，渲染悲情，可谓“具有明显的中国现代文学赖以袒露主体伤痕的自叙传色彩”(34)李国华：《农民说理的世界：赵树理小说的形式与政治》，上海：上海书店出版社，2016年，第324页。。在这个意义上说，具有相当文学能力的刘正是一位典型的文学青年。基于这种文学能力创作出的作品(如歌颂劳动的诗和写给县委书记的信)，既是刘正不安心农业生产的表现，也是他以文学方式对上述表现的再生产。因此，这种创作虽然有其明显的瑕疵乃至错误，但文学写作本身并未成为问题。

然而，到了《卖烟叶》中，同样作为文学青年的贾鸿年的写作则构成了难以逾越的问题：这位高才生之所以“上不了大学”，唯一被特别强调的原因是，他在读高三时“写了一本二十来万字的长篇小说稿”，“老是在自习时间里改来改去”。回村参加农业生产以后，又因为忙于搞创作而疏于生产受到生产队的批评。即使在生产队批评和家庭并不给予理解支持的情况下，他坚持在原来长篇小说的基础上重写了与“初稿几无一段相同”的十万字长篇小说。在这篇小说惨遭出版社退稿后，他为了营造更好的创作环境，放弃身段主动加入父亲倒卖烟叶的投机活动之中，踏上了犯罪之路，几乎失去了任何可以凭借的社会资源。由此可见，贾鸿年几乎因为醉心创作而丧失一切，这不仅对其人生造成了轰毁式影响，而且使文学创作本身成为滋生个人主义的可疑对象。

贾鸿年及其文学创作的个人主义倾向，以致于王兰的低年级同学周天霞发出这样的疑问：“据你从前说，你和他是从爱好文学上开始接近起来的。是不是一个人爱好了文学就会变成个人主义者？我和你也都爱好文学，以后还敢不敢爱好下去呢？”尽管周天霞将自己也视为问题的一部分，以质询者的低调姿态向王兰追问，但是，这个问题其实不无多余之嫌，因为文学爱好者王兰并不是个人主义者，这一点已经足以回应这种疑问。叙述者之所以特别以周天霞之口点出这个问题，其主要意图并非所提出的问题本身，而是以此切割由贾鸿年所表征出来的文学创作与个人主义的因果关联。赵树理明白文学创作与个人主义并无必然关联，读者由王兰和李老师的存在也不难读出这一层意思，而叙述者之所以“画蛇添足”，意在以更明确的方式杜绝任何不必要的联想之可能。在此意义上说，有研究者所指出的，《互作鉴定》和《卖烟叶》中赵树理“怀疑了语言表述真实的能力”(35)张颐武：《赵树理与“写作”——读解赵树理的最后三篇小说》，中国赵树理研究会编：《赵树理研究文集》(上)，北京：中国文联出版公司，1996年，第265-275页。，这一点是确定无疑的。但是，由这一现象推导出“赵树理在这里开始了对写作本身的反思”，乃至于“他对他一生投身的事业的失望却充分地表现了出来”(36)张颐武：《赵树理与“写作”——读解赵树理的最后三篇小说》，中国赵树理研究会编：《赵树理研究文集》(上)，北京：中国文联出版公司，1996年，第265-275页。，却有可商榷之处。赵树理此后仍用心于《十里店》的创作就是反证。赵树理在文学青年的形象塑造中当然对文学书写与现实的关系产生某种怀疑、警惕与反思，但是，其针对的现象是刘正和贾鸿年式的写作，而并未怀疑写作本身。在贾鸿年的对立面，就有李老师这样赢得普遍赞誉的业余作家，他认可贾鸿年的写作能力，但明确反对没有切身的“社会生活”相关的知识和经验而进行凭空虚构。与之相对，李老师的业余创作和出版社所认可的文学写作则是理应受到推重，发挥教育人民的灵魂工程师作用。甚至退一步说，在贾鸿年的写作面前，村民的顺口溜“老功臣，少子弟，不去生产光排戏”也构成了某种更为真实、正当、民间文学式的“文学创作”，这与《李有才板话》中的快板有异曲同工之妙。总之，文学创作不是问题，问题在于谁在创作，为何创作，怎样创作。借用李老师的话说就是：“各行各业都一样，抱着个人目的做什么事也是为名为利，抱着人人为我、我为人人的共产主义目的做什么事也是为共产主义。”

如果说叙述者通过周天霞和王兰的问答，切断了文学创作与个人主义的因果关联，那么接下来的问题是，作为个人的文学青年贾鸿年的创作与个人主义是何关联？正如有研究者指出的：“贾鸿年是因为文学阅读和才华而滋生资本主义的个人名利思想呢，还是因为资本主义名利思想毁掉了自己的文学才华？更进一步的问题是，贾鸿年是因为文学阅读和才华而向往城市呢，还是因为向往城市而滋生出文学才华？”(37)李国华：《农民说理的世界：赵树理小说的形式与政治》，上海：上海书店出版社，2016年，第325页。回应这个疑问，需要将它放在叙述者如下的两个预设之中才能更好地展开，一是秉承“特殊家风”的贾鸿年一开始就不能避免个人主义名利思想的滋生，二是文学创作并不必然滋生个人主义。因此，贾鸿年的文学能力与个人主义名利思想并不存在先后顺序或因果关系，或许换一种说法更为准确，即个人主义名利思想是其动机与目的，而文学能力是其阶梯，火借风力，风推火炽，在“火”成为一种事件时，火与风已经彼此构成对方的一部分，成为一种整体性之物。

不过，若对上述问题展开进一步分析的话，有必要对其做阶段性区分，即他在读高中为一个时期，回乡之后为另一个时期。首先，在读高中时，贾鸿年的长篇小说创作并未被李老师批评为个人主义，而只是认为缺乏必要的社会生活知识。也就是说，当时李老师并不能从其文学创作本身发现其动机不纯，而这种不纯是贾鸿年出现问题之后的追认。甚至可以说，贾鸿年的写作技巧是李老师身在其中的文学教育之产物。贾鸿年的写作作为“文化参与”的一种方式，不仅是某种机构化的产物，也是与他人协作的经验和交际功能的建构。(38)佛克马、蚁布思：《机构和阅读能力的社会分层》，《文学研究与文化参与》，俞国强译，北京：北京大学出版社，1996年，第173-187页。作为李老师的学生，他和王兰最初的交往建立于文学阅读之上正是其集中表现。无论长篇小说创作成功或是高考顺利，他都将获得更好的发展平台，或许也就名正言顺地创作，但不幸的是，贾鸿年同时丧失了两种机遇。抓住任何一种机遇，都可以使贾鸿年合法地成为城市的一分子，或许当时他从未设想过自己会不得不回到农村的状况。在此角度来说，贾鸿年向往城市的现象很可能就不存在，或者在城市内部进一步区分出等级，他努力攀向更高级别的城市。其次，在贾鸿年高考失败之后，他无法抗拒回村参加农业生产的热潮，不得不回乡时，他心里大概充满了个人主义的怀才不遇，所以决心通过写作获得“出去‘混’去”的资格，以求重返城市，出人头地。此时，向往城市与文学书写、个人主义名利思想与文学才能处于无法剥离、彼此激发、互相生产的状态。

在分析赵树理农村知青小说中的文学创作与个人主义的关联之后，令人好奇的问题是，为什么在他的两篇农村知青小说中的问题青年总是文学青年，或者反过来说，为什么文学青年总是问题青年？这是无心之举，还是有意为之？

显然，赵树理是有意为之。那么，其用意何在呢？回答这个问题，不仅需要将赵树理的这两篇小说放在赵树理文学的脉络中，同时也需要将赵树理放在其展开文学思考时的历史视野之中。第一是赵树理对业余创作的反思。1956年3月，“全国青年文学创作者会议”在北京召开，开会代表中业余作者占82%(39)新华社：《青年文学创作者会议开幕》，《人民日报》1956年3月16日。，会议号召培养作家队伍的新生力量(40)《全国青年文学创作者会议报告、发言集》，北京：中国青年出版社，1956年，第7页。。为此，《文艺月刊》还刊载了社论《发展繁荣创作，扩大文学队伍》，指出“必须大力培养青年作家，扩大我们文学创作的队伍”(41)《发展繁荣创作，扩大文学队伍》，《文艺月刊》1956年4月号。。随后，《文艺月刊》还刊载了关于业余创作的文章，提出“业余创作服从本职工作”(42)胡景芳：《正确地对待业余创作》，《文艺月刊》1956年6月号。，老作家要积极培养习作者(43)潘芜：《“尊师爱徒”》，《文艺月刊》1956年6月号。。培养青年作家是当时培养文学接班人的一部分，但对于在此过程中的“专业”与“业余”如何处理则是一个难题(44)孔风：《本职工作、业余写作应该相互促进》，《文学知识》1959年8月号。晚近的相关研究参见牛菡：《文学青年与作为职业的文学——从1957年“夏可为的来信”出发》，《北京社会科学》2018年第9期。。又加上当时稿费颇高(45)周立波、张天翼、艾芜：《我们建议减低稿费报酬》，《人民日报》1958年9月29日；王子野：《对降低稿费的倡议有感》，《人民文学》1958年11月号。，成为作家的“名”与“利”也吸引了大批青年文学爱好者(46)马铁丁：《“想当作家”种种》，《文学知识》1959年9月号。。爱好文学创作、想当作家并非问题，关键在于其初心和追求是否光明正大(47)谭天：《当作家不是目的》，《文学知识》1959年8月号。。在这一历史氛围中，1957年赵树理发表《不要那么多幻想吧！(复夏可为)》，劝告夏可为“集中精力把专门的功课学好”(48)赵树理：《不要那么多幻想吧！(复夏可为)》，《文艺学习》1957年第5期。收入大众文艺出版社2006年版《赵树理全集》时，该文易名为《不要那么多幻想吧？——答长沙地质学校夏可为同学的信》，参见赵树理：《赵树理全集》(第五卷)，北京：大众文艺出版社，2006年，第5页。。据赵树理在稍后的《青年与创作——答为夏可为鸣不平者》中所说，有不少来信反对赵树理先做好“专业”再从事“业余”创作的观点，甚至于有以此问罪乃至破口大骂者(49)如果与赵树理本人所透露的回信相比，在《赵树理的复信发表以后(来信综述)》中所指出的不同意见显然都是相当温和的就事论事，均未将批评矛头指向赵树理本人，参见《赵树理的复信发表以后(来信综述)》，《文艺学习》1957年第7期。，主要“罪证”有“泼冷水”“打击青年”等(50)赵树理：《青年与创作——答为夏可为鸣不平者》，《文艺学习》1957年第10期。，由此引起赵树理的辩驳(51)对赵树理的《不要那么多幻想吧！(复夏可为)》一文，老舍在《答某青年》对赵树理表达了了支持并重申了相关观点，参见老舍：《答某青年》，《人民文学》1958年2月号。。即使在1958年文艺大跃进时，赵树理也保持了相对的冷静：“文艺和其他事业一样，人人都有学习的机会，但不一定人人都要写……写作……这种兴趣不可能要求每个人都有，……使人在头痛的情况下写文章，只能造成一种假繁荣。”(52)赵树理：《谈文艺卫星》，《赵树理全集》(第5卷)，北京：大众文艺出版社，2006年，第291-293页。

虽然现在已难以确知给赵树理写信的文学青年中农村知青的比例，但从赵树理的回忆中可见他们确实构成了来信者的重要组成部分。(53)关于这一点，赵树理在“文革”初期第三次检查中的“我与青年”一节有过具体说明，参见赵树理：《回忆历史 认识自己》，《赵树理全集》(第6卷)，北京：大众文艺出版社，2006年，第475-477页。尽管城市青年也是作为问题出现的文学青年，但赵树理关注的焦点仍是农村知青中的文学青年。从贾鸿年热心文学创作以及对出版稿费的熟悉程度，他显然是赵树理笔下的农村知青中的文学青年问题的表征。即使如此，叙述者对读高中时的贾鸿年的文学创作实际上并未加以否定，因为学生中的业余创作也是培养新生力量的一部分。(54)这方面的例子有，周蒙作为参加“全国青年文学创作者会议”学生代表与业余创作的新兵，响应号召要提高艺术水平，更多地写出作品来，参见周蒙：《要写出更多地作品来》，《文学月刊》1956年5月号。但是，回乡以后“不去生产光排戏”的贾鸿年则成为批评的焦点所在。(55)贾鸿年的这种名利思想在1966年将受到更为政治化的批判，周扬认为：“所谓为个人名利写作，就是为资产阶级写作。个人名利观念，就是典型的资产阶级思想。”参见周扬：《高举毛泽东思想红旗，做又会劳动又会创作的文艺战士》，《红旗》1966年第1期。

第二，具体到农村的现实环境，贾鸿年式的文学青年之所以成为问题青年也有其生成机制。在1958年后随着城乡户籍制度逐步确立，农村知青离村进城的途径主要有升学、参军、招工等。对于贾鸿年来说，升学已经失败，而参军、招工往往需要良好的思想政治觉悟和劳动表现，并获得基层党支部的认可，这后两者意味着只有深刻地参与农村建设才有可能。因此，参军、招工对于决心“出去‘混’去”的贾鸿年而言，都将是一个痛苦、漫长而且前途未卜的过程。与此对比，从事文学写作特别是长篇小说的创作，更容易一举成名，进而获得离村进城的契机，即使一时无法暴得大名，他所写的十万字的长篇小说(其计划中四部曲中的第一部)也有千元稿费，这意味着一笔不菲的收入，足以保证他在家里营造更好的创作环境，以图进一步的“进取”。更关键的是，贾鸿年所从事的长篇小说创作，只维系于个人奋斗，不必深度卷入农村的各项建设，而一旦成功则超脱于基层党组织的支配范畴。即使《互作鉴定》中的刘正并未凭借其文学创作离村进城，但其文学能力也使之获得了直接向更高层级领导表达自我诉求的实力，一旦成功则使他也不必依靠基层党组织的干预而达成所愿。

《互作鉴定》中刘正写给县委书记的信是“思想出现问题的症兆”(56)张颐武：《赵树理与“写作”——读解赵树理的最后三篇小说》，中国赵树理研究会编：《赵树理研究文集》(上)，北京：中国文联出版公司，1996年，第268页。，王书记和陈封等人对他的批评则是一种集体会诊，试图使之恢复“健康”。而《卖烟叶》中的王兰读罢贾鸿年写给她的万言书，竟发现他有谋取贾松年住宅以改善自己写作环境的野心(57)王兰之所以发现这一点，原因在于当时她家由于父亲去世买棺材而欠了队里一百多块钱没有着落，因此，当她看到贾松年家同样因为出丧欠下队里二百多块钱，被迫卖房子还债，而贾鸿年趁火打劫时，她切身的痛感迅速发生移情，由此生发出对贾鸿年的无比厌恶。如果缺乏这种共情作用，王兰是否会沉浸于贾鸿年的文字所描绘的未来蓝图中，而无法发现其个人主义则难免令人怀疑。这种家贫需要赊棺材的情节在赵树理的剧本《十里店》中也有出现，参见赵树理：《十里店》，《赵树理全集》(第6卷)，北京：大众文艺出版社，2006年，第299页。，从而决绝地斩断了与贾鸿年已到谈婚论嫁程度的恋情。至此，这段恋情以文学始，也以文学终。也可以说，在贾鸿年参与卖烟叶之前，王兰已经对他放弃了疗救，其原因也发轫于她对贾鸿年“万言书”的批判性阅读。贾鸿年已经不能像刘正那样通过刺穿书写所虚构的幻象加以“治疗”，而必须诉诸法律的权威。在此意义上说，文学青年贾鸿年已变成了失足青年，有了这种前科，在政治意识形态日趋激进的年代，其文学梦大概也不得不面临夭折。

三、学校教育、家庭出身与“旧思想”溯源

在《互作鉴定》中，关于刘正不安心农业生产的思想从何而来，叙述者最终也未能予以合理的解释。如前所述，除了文学创作被怀疑是其思想源头之外，还有研究者将原因指向刘正所接受的现代教育(58)杨天舒：《“返乡”与“进城”——赵树理60年代小说的城乡书写》，《西南民族大学学报》(人文社会科学版)2017年第9期，第178页。。这当然有其道理，但也并非没有局限性。这种局限性在《卖烟叶》中，叙述者以一种明确的方式提了出来：“贾鸿年一样和王兰上学，又都是高才生，为什么在品质方面那样不同呢？”(59)赵树理：《卖烟叶》(续完)，《人民文学》1964年3月号。从这里可以看出，赵树理不愿将贾鸿年的坏思想与现代教育建立因果关系，有意识地切割二者之间的关联。因此，王兰与《互作鉴定》中的李晚秀等人是相似的地位。应该说，从逻辑层面而言，这样的提问是可以自圆其说的。那么，接下来的问题是，贾鸿年的思想根基在何处？

叙述者的解释是：贾鸿年的父亲和舅舅是两个投机商人，直到如今还好偷偷摸摸搞点小买卖，因此他们的处世做人、言谈举动都有一套特殊的习惯。贾鸿年就是在这种家庭里长大的，所以秉承了这种家风。这不仅是全知叙述者的声口，也是处于第三人称限制视角的小说人物王兰追溯贾鸿年坏思想根源的主观推测。这种处理方式并非赵树理所独有，在山西作家孙谦同年发表的《演戏的故事》中，他所回应的问题和解决方式几乎和赵树理异曲同工。在小说《演戏的故事》中，农村知青们创作了一部反映农村知青参加农业生产的戏曲剧本《三个年轻人》，以身边的贾得富(60)正如当时有研究者所指出的，“农村中的中小地主，满脑子里是发财致富的思想，给孩子取名字，恨不得把‘荣、禄、福、贵’之类的词儿占光。”参见张兴元：《谈人物命名》，《宁夏文艺》1963年第1期。贾得富与贾连升的命名方式都暗含着批评之意。为原型创作了一个不安心农业生产的青年甲形象，“打定主意要往外边跑”。老支书对这个“戏文本事”提意见时指出：“三个年轻人住在一个村里，又都在一个学校里受教育，为什么独独青年甲就变坏了？”有人回应说他的文化程度高，老支书的反驳是“那些大学生不都成了贾得富了？”最后，他所指出的“深层原因”是：“我说你们没有说到他的家庭出身和阶级成分。你们把最重要的东西给忘了。”(61)孙谦：《演戏的故事》，《火花》1964年8月号。最后，老支书交代了贾得富父亲的富裕中农出身，而且在城里开过木材铺。贾家兼具土地剥削和商业两种小资产阶级思想，因此贾得富的坏思想得以“追根溯源”而“原形毕露”。

很显然，《卖烟叶》和《演戏的故事》都将农村知青不安心农业生产的源头“追溯”至落后青年的家庭出身问题，二者分享一种相似的意义生产机制，将贾鸿年的坏思想溯源至家庭出身(“特殊家风”)之上。而且，值得注意的是，他们的家长并不是简单的农村的富农中农之类的阶级，同时也与城市的商业活动紧密相关。这在某种程度上意味着，“特殊家风”的滋生不仅是农村的阶级分布状态使然，而且与城市资本主义商业的腐蚀紧密相关，由此将内生性的矛盾转化为外来影响的历史性的回光返照。而《卖烟叶》的独特之处在于，叙述者笔下的贾鸿年家“根本不是农民传统”，而是“投机商人”，直接剥夺了其农民出身，而贾连升最基本的农活的劳动能力也不具备，“也不会杀地、也不会铡草”。

两篇小说之所以分享相似的生产逻辑，原因在于，一是它们都诞生于重提“阶级斗争”(62)《中华人民共和国日史》编委会：《中华人民共和国日史·1962》，成都：四川人民出版社，2003年，第215-216页。之后的历史语境中，二是当时农村青年读到高中并非易事，需要一定的经济基础的支撑，因此经济条件较好而家庭出身不好的同学并不鲜见。对于后一种情形，《卖烟叶》中有一个直接的例证：虽然王兰的家庭支撑她读到高中，但一旦家庭面临风险如父亲生病去世，她将不得不面临无力读书的困境。当然，这种因贫困而失学的状况随后又得以“缝合”，即王兰所在的生产队可以为之提供助学金，但她主动放弃有限名额以支持别人。

不过，复杂之处在于，《卖烟叶》以出身论的逻辑解除了坏思想与现代教育的关系的同时，也“反戈一击”式地提出一个新问题：“难道贾鸿年受了几年学校教育，思想上就没有点变化吗？”这一反问显然是相当尖锐的，从此出发批判性反思现代教育与农村知青不安心农业生产的内在关联，这无疑是引人深思的议题。不过，叙述者的提问方式某种程度上预设了学校教育必然对受教育者产生积极影响。在赵树理的手稿中，上述对教育效能的政治正确的观点并不存在，反而特别指出了李老师的学生固然大多数可以成才，但“优秀的学生中也出过不少坏蛋”(63)赵树理：《卖烟叶》(手稿)，《赵树理手稿》，北京：工人出版社，2019年，第192页。。这一逻辑很容易解释李老师的得意门生贾鸿年受了多年教育却未改变的现象，但它某种程度上也取消了教育的神圣性，预设了社会主义教育育人失效的可能性。所以，在手稿本中，赵树理删去了这一部分。在《卖烟叶》发表版中，虽然赵树理也触及这一问题，但也只是虚晃一招，一带而过，以一种辩护性的视角展开回应：在叙述者眼中，学校教育当然有作用，但“只是还远远没有达到脱胎换骨的程度”。于是，学校教育何以对贾鸿年不发生作用的追问就自洽地得到解释，毕竟教育也并非万能药。在小说结尾处，李老师反思了作为教育者的失职：“我主观上一向以为你在我这里接受的是无产阶级教育，实际上你成了个烟叶贩子。作为你个老师，我没有尽到我的责任——没有把你的真实思想研究清楚来作针对性的教育，却被你的假进步、假积极所蒙蔽，结果害了你！”(64)赵树理：《卖烟叶》(续完)，《人民文学》，1964年3月号，第55页。这种反省应该说是相当沉痛的，然而并未击中问题的实质，因为有王兰这个好学生的反衬，读者同样可以采用为现代教育与农村知青之间的关系的相似逻辑为李老师辩护，结果则又将指向贾鸿年的个人思想品德问题。反过来说，若不是个人的问题，那将会指向教育制度的问题，这对于赵树理的创作，特别是一篇短篇小说而言，不仅是极为棘手的，而且是不可能完成的。

贾鸿年固然是“假进步、假积极”，但他是高才生，是李老师的得意门生这一点却也是事实。以知识传授而言，贾鸿年是好学生，但从培养社会主义新人的角度，他又是坏典型。对此，只有团支书有相当程度的认识，班主任和李老师都是徒见其表，这并不仅是个人的失职，而是如何育人和培养何种人才的结构性矛盾使然。比如王兰已决心留在农村，而认为“在农业上锻炼锻炼也好”的李老师还是一再坚持劝其复学，意在让她考大学，否则将不无埋没人才之憾，仿佛向上流动才是正道。

在反思教育对于农村知青的影响方面，在现实生活中并不缺乏相关的讨论，比如农业中学的创建就是对以升学为目的的教育制度的调整和补充(65)新华社：《创办农业中学 培养新式农民 陆定一在江苏民办农业中学座谈会上作了讲话》，《人民日报》1958年3月19日。，某种程度上可以视为教育制度对农村知青与农村关系的回应。但是，在文学书写的层次正面处理教育体制的问题则相当少见(66)曾有《决裂》(李文化导演，北京电影制片厂，1973年)在当时的激进文化氛围中讨论教育体制的问题，其实这一矛盾并非电影拍摄时才有，而是对长期存在的矛盾的激进化处理。，在涉及农业中学的小说如吴强的《开学》和潘英乔的《他爱上了农中》中，也仅铺陈农业中学的好处，而未涉及这种半耕半读制度的源起(67)吴强：《开学》，《收获》1958年第4期；潘英乔：《他爱上了农中》，《雨花》1960年第2期。即使在强调“教育革命”的“文革”时期，农村知青问题与“教育革命”的文学书写也多是涉及，并未抵达其宣称的强度，可参见胡景芳：《农民大学生》，《辽宁文艺》1975年第2期；伍元新：《小鹰展翅》，《四川文艺》1976年第6期。。因此，贾鸿年的问题被处理为个人的问题：虽然他有“新词汇、新道理”装点门面，但其心灵深处仍被“旧思想指导着”。而这种“旧思想”的根源则被视为落后家庭的产物。然而，叙述者也很清楚，“贾鸿年和他爹贾连升有矛盾”，但叙述者又迅即指出“这种矛盾是假的”。队长曾认为贾鸿年劳动态度尽管“轻浮”，但他“也不同意他爹搞投机买卖”。应该说，队长的判断非主观臆断，但在叙述者看来，虽然贾鸿年看不上其父的小打小闹，但一旦牟利数额可观，他其实和贾连升是“一窝狐狸不嫌骚”。所以，一旦听闻倒卖烟叶“能翻几百块”时，他便主动加入其父的投机活动之中，而且以谎言从李老师处骗得其父所急需的投机资本。这一点与孙谦笔下的贾得富之形象塑造方式可谓不谋而合：“从表面上看，贾得富并不赞成他父亲的那一套老古董式的处世哲学，实质上是，他把他父亲的处世哲学，经过加工、提炼和改头换面，变成了一套‘现代化’的生活指南。”(68)孙谦：《演戏的故事》，《火花》1964年8月号。从现象到实质，在此意义上说，贾鸿年和其父的确是本质相同，只是程度有别，五十步笑一百步而已。至此，叙述者已然完满解释了贾鸿年的落后思想与“特殊家风”的直接因果关联。

但是，共同谋划倒卖烟叶这件事并不足以消弭贾鸿年与其父的差别。如果贾鸿年的长篇小说投稿顺利，由省人民出版社出版，那么他改善自身写作环境的计划就不必借助于倒卖烟叶。由于十万字的长篇小说投稿受挫，而他又急于完成书斋营造规划，才加入其父的投机活动，在此过程中，他最初只答应筹措资本，不愿参与实际运作过程。之所以这么说，并非有意为贾鸿年的投机心理开脱，而是借此指出一个不可忽视的事实：贾鸿年试图与其父保持一定距离，尽管这种距离在叙述者看来只是自欺欺人。对于贾鸿年而言，参与倒卖烟叶是他快速取得大额资本以改善其写作环境的手段，而在其父眼中借机渔利就是目的本身。二者的差别还是显而易见的，用贾连升的话说就是：“孩子以后要在‘有头有脸’的人们中间‘混’事的，怎么能和我们这些快要死的老骨头去倒腾那个呢？”(69)赵树理：《卖烟叶》(续完)，《人民文学》，1964年3月号，第45页。而在贾鸿年的自我意识里也是对自身与父亲的分别有着十分清醒的认知：“回想参加农业生产根本不是他的打算，不过是在热潮中不得不应付一下，只要有一点机会，就要出去‘混’去。”(70)赵树理：《卖烟叶》(续完)，《人民文学》，1964年3月号，第45页。贾连升是利用公社管理体制的缝隙投机取巧，而贾鸿年则要进入社会主义的体制来做“教育人民”的“灵魂工程师”。“看不起钱”，二者的“理想”差别之大，简直判若云泥。某种程度上说，他所预想的以倒卖烟叶的盈利营造书斋的计划，看似是长期安营扎寨以便写作，其实不过是一种权宜之计，为他写出一鸣惊人之作以早日离开农村铺路而已。那么这种以写作为媒介的向上通道显然并不在贾连升的视野之内，因为他不但对于“如何投稿、如何算稿费的规定”一无所知，而且只能以牟利的逻辑将儿子的写作折算成具体可见的金钱数目，而完全看不到一旦成名之后各种文化资本带来的收益。

在此意义上说，叙述者将贾鸿年“出去‘混’”的想法归咎于“特殊家风”，显然是夸大了家庭影响的威力，将外因视为原生性的内因。贾连升的脑筋或许可以视为“旧思想”，而贾鸿年暂时回乡以便力争向上流动(以一种光明正大的写作获得文学体制的青睐)，并非“旧思想”所能概括。相反，他对“新思想”的领会并不差，因此他在校时公众场合的讲话比王兰“更热情、更全面、更有政治风度”，而在回乡时一样慷慨陈词，而且试图在家通过从事长篇小说创作参与当时主流意识形态的再生产。所以，贾鸿年不但不是“旧思想”作祟，反而是“新思想”的行家里手，只不过他表面的进步奠基于一种名实分离的“自我呈现”(71)这种自我呈现类似于欧文·戈夫曼所说“个体在普通工作环境种向他人呈现他自己和他的活动的方式，他引导和控制他人对他形成的印象的方式，以及他在他人面前维持表演时可能会做或不会做的诸种事情。”参见欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，黄爱华、冯钢译，杭州：浙江人民出版社，1989年，第1页。，借用小说的词汇，即贾鸿年是一个“演员”(“戏文做得那么足”)。

总而言之，赵树理在追溯农村知青不安心农业生产的思想根源而不得时，在重提阶级斗争的时代语境中，他在其既有的农村知青受“旧思想”影响的基础上(72)赵树理：《“出路”杂谈》，《中国青年》1957年第9期，第11页。，又试图进一步对“旧思想”作更深层溯源，但他所援引的思想资源却是带有浓郁的出身论色彩的想象性解决方案(73)关于当时农村题材文学作品中阶级斗争日益浓厚的氛围，可参见黄秋耘：《漫谈反映农村斗争生活的几篇作品》，《文艺报》1963年7-8期。。这固然有其时代语境，但这显然对问题的深入思考不但未起到推进作用，反而以一种更意识形态化的方式搁置了探索的可能性。尽管赵树理对这种出身论仍保有某种警觉，但受短期内近乎无解的难题与历史大潮的裹挟，他的探索日益失去了自身的独特性。这或许是他将《卖烟叶》视为“写的作品中最坏的一篇”(74)赵树理：《回忆历史 认识自己》，《赵树理全集》(第6卷)，北京：大众文艺出版社，2006年，第473页。的主要原因之一。