“一带一路”倡议下东北边陲满-通古斯艺术文化活动现象

刘春玲

（大庆师范学院 文学院，黑龙江 大庆 163712）

为构建人类命运共同体，习近平于2013年向全世界发起了建设“一带一路”的倡议，为促进共同发展、增进交流信任从而实现合作共赢给出了中国智慧方案。“一带一路”不但给新世纪的国际合作共赢带来了新的理念，而且对于中华民族优秀传统艺术文化的传播以及与世界文化的沟通交流同样具有深远的影响，并借助交流互鉴将中国传统文化的魅力通过“一带一路”展现在世界面前。在“一带一路”的宏伟蓝图背景下，对于有着厚重丰富满-通古斯艺术文化、进入了“一带一路”重点圈定 18省的东北地区，如何正确认识自身鲜明的地域艺术文化特征，并以什么样的姿态来积极融入这伟大的战略构想是一个具有重要意义的命题。

东北地大物博、江河纵横、森林遍布、山地连绵、沼泽广阔，是满-通古斯语族的满、锡伯、赫哲、鄂温克、鄂伦春族繁衍生息的世居之地。由于生产力、生存环境以及外部文化的影响，在漫长的民族发展进程中满-通古斯语族的民族文化处于非均衡、参差错落式的发展状态。伴随着民族文化的兴衰演变，满-通古斯语族的音乐、歌舞等艺术文化虽然也呈现出了不尽相同的发展态势，但是依然构建了满-通古斯语族绚丽多彩、品位高雅的艺术文化世界，而且同中原地区的文化交流和融合自古以来从没有过中断。

一、浓墨重彩的音乐艺术

根据满-通古斯语族音乐艺术的发展脉络，可以清晰地看到首先形成了将歌舞和乐器伴奏融为一体的诸如萨满教乐舞的乐舞阶段。然后，随着满-通古斯文学的萌生和逐渐繁荣，满-通古斯语族先民基于文学创作，将说唱和戏曲融入乐舞中，形成了具有内容主旨和角色设计的满-通古斯语族音乐歌舞艺术雏形。但是，从满-通古斯语族先民所创造的音乐歌舞艺术雏形发展到现今丰富绚丽的满-通古斯语族音乐艺术，究其根源是诸民族间发展历程的不平衡性造成的。从民族的发展史来看，满-通古斯语族诸民族的形成时间较晚，并且社会生产力的发展状况具有的很大差异。据《满族简史》记载，满族是努尔哈赤于十六世纪后期以建州女真为核心吸收其它族人而形成的，而部分散落在边陲地区的女真部落则未能进入满族共同体，而逐渐形成了鄂温克、鄂伦春、赫哲等民族[1]。毫无疑问，对于社会生产力发展较快的满族，其音乐艺术较其它满-通古斯语族诸民族朴素单一的发展状态而言具有领先优势，并表现出了一定的先进性。由于满-通古斯语族大多从游牧或者渔猎的原始部落发展而来，其音乐歌舞艺术中保留了较多的人类发展初期的劳动生活场景，从而表现出了豪迈质朴、不拘一格、节奏简约的艺术风格和特征，体现了满-通古斯语族诸民族粗犷豪放的民族性格。从满-通古斯语族音乐歌舞艺术发展状况的整体情况来看，虽然诸民族分化时期较晚，发展的程度具有很大的差异，但是其发展脉络依然是有迹可循的。由于较为原始的生活方式一直伴随着满-通古斯语族诸民族的发展，从而其音乐歌舞艺术反映的主要是满-通古斯语族的社会生活和宗教活动,突出了生动质朴的艺术特点。

（一）民歌

音乐是人类之间进行思想交流和感情沟通的重要介质。在悠久的民族发展过程中，满-通古斯语族先民们不断地从生产和生活中汲取艺术灵感，创作出了众多具有浓郁的时代风格和民族特征的传统民歌。在满-通古斯语族中，由于地处边陲导致鄂伦春、鄂温克和赫哲族的生产力发展较为滞后，其民歌中大规模地保留了反映原始渔猎生活的歌词和歌谣，并采用口传心授的古老方法进行世代传承，如反映鄂伦春族世代从事狩猎生产活动的猎歌、赫哲族世代从事捕鱼生产活动的渔歌，表达了他们对自然界的衷心赞美和自由豪迈之情。

满-通古斯语族民歌的体裁众多，曲调短小,结构整齐，呈现出浓郁的民族色彩。在满-通古斯语族中，地处边陲的鄂伦春、鄂温克、赫哲族三个民族在民歌艺术上表现出很多的相同之处。大小兴安岭的茫茫森林哺育了勤劳的鄂伦春族，其在漫长的原始狩猎生活中形成了曲调种类繁多、风格多样的民歌艺术，突出的特点是见景生情后即兴编曲，所唱歌词也是随编随唱。通常将鄂伦春族的民歌划分为山歌小调和歌舞曲两类体裁。鄂伦春族的山歌小调类民歌被称为“赞达仁”，分为无词和有词两种形式，是反映猎人在狩猎中的心理感受以及收获多少后的不同心情，如《打到猎物再快乐》中唱到“你邀我唱歌，我心里不快活……我的歌儿多。[2]”代表性的民歌有《赞达仁》《打猎归来》《出色的歌手》《黄骠马的乳汁》等。歌舞曲类民歌被称为“吕日格仁”，特点是“一领众和”、“即兴编词”，表现了鄂伦春族的和谐美满和劳动智慧。总体而言，虽然鄂伦春族民歌保留了大量在原始狩猎时期形成的粗犷豪放音调，但是这使其民歌更凸显了鲜明的鄂伦春族特色。鄂温克族的民歌被称为“扎恩达勒格”，有一个与其他民族民歌明显不同的地方，就是《呐哟哟》和《哲为哲辉冷》两首曲子是其民歌共同使用的曲牌，代表性民歌有《猎歌》《金色的雅鲁河》《骑驯鹿》《大雁湖》《母鹿之歌》等[3]。赫哲族的民歌被称作“嫁令阔”，其有别于其它满-通古斯语族民歌的显著特征是“男女分腔,互不混唱”，多采用独唱或者对唱的演唱形式，传唱度较高的有《乌苏里船歌》《狩猎的哥哥回来了》《回想起从前的生活》《河边情歌》《我的家乡多美好》等。

满族人民在悠久的历史进程和社会发展中，逐步创作出了能够体现本民族文化、内容绚丽多彩的满族民歌。满族民歌的发展与其历史进程关系密切，原来的满族音乐呈现出类似鄂伦春族民歌古朴单纯的特征。但是，自清朝以后，满族开始主动吸收汉族文化实现了满汉文化的融合，这对满族民歌的发展也产生了无法忽略的影响。目前，学者将满族民歌划分为三种形态[4]:一是用满语演唱，保留着古老满族传统音乐艺术特色的满族民歌，如《烧太平香神歌》《跳饽饽神》《拉网歌》《悠摇车》《换索调》等；二是用汉语演唱满族的音调，这是满汉文化融合过渡时间的满族民歌，如《挑起了扁担去应征》《摇篮曲》等；三是用汉语演唱已经汉化了的满族民歌，如《铁血军歌》《太平年》等。锡伯族民歌虽然在曲式的结构上大多是由比较简单的单一乐段而构成，但是其最大的特点是拥有众多种类的调式，可以分为渔猎歌、田野歌、儿歌等多种形式，其中具有代表性的民歌有《打猎歌》《亚奇娜》《迁徙歌》等。

（二）萨满神歌

古老的萨满教是满-通古斯语族诸民族先民们信奉的集自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜于一体的原始宗教，萨满是能够跨界与神灵进行沟通交流的人。萨满神歌是满-通古斯语族萨满在主持各种宗教活动以及除灾弭祸、婚丧事宜、驱邪去病等仪式时吟唱的神词[5]。满-通古斯语族的萨满神歌内容非常丰富，一些神祠多为先民创作的口承文学或萨满即兴而作，体裁接近民歌体的诗歌，可念可诵可唱，体现出古朴沧桑的艺术特征，根据萨满唱诵的仪式可以分为《治病神歌》《招魂神歌》《驱魔神歌》《春风神歌》《送魂神歌》和《请神歌》等。

鄂伦春族在每年的农历三月要举办春祭大典以向神灵祈福，并迎接新年的到来。萨满要在春祭大典上诵唱《春风神歌》“登上天空进入我的神位……用双手把成群的鹿赶到主人身边……让我的主人得到春天般的温暖幸福。”[6]神祠除表现鄂伦春族人对美好生活的向往和追求外，还突出了神的娱人性，并充分凸显出萨满教人本主义思想的文化特质。在赫哲族的“撂档子”（丧葬仪式）中，萨满要唱诵《送魂神歌》“奥任（灵魂），可怜的奥任，神灵保护着你……把你送到布尼（冥府）……平平安安地去布尼。[7]”神祠体现了满-通古斯语族先民“灵魂不死、灵魂永存”的萨满教灵魂观。由此可见，满-通古斯语族萨满神歌不但彰显了萨满教的宗教信仰，还充分体现出神歌的民族性、功能性以及内容的质朴性。在鄂温克族的请神仪式中，萨满要吟唱《请神歌》“敲起我的神鼓，神灯已经点明……祭祀我的神灵，祈请我的诸神灵，……降临来享用我的祭品。[8]”神词表达了鄂温克族萨满对神灵的虔诚心态。

萨满神歌曾经是满-通古斯语族开展宗教活动和祭祀不可或缺的元素，是承载民族和宗教文化的特殊介质，具有满-通古斯语族民歌不可比拟的艺术价值和人文价值。当萨满教业已成为历史烟尘的今天，要客观认识萨满神歌的历史地位以及其历史、文化、社会和音乐价值，努力挖掘和发扬其所蕴涵的积极文化因子，并赋予其新的艺术生命，以激发出萨满神歌新的艺术潜力和适应新时代的文化需求。

（三）乐器

满-通古斯语族先民们在狩猎和歌舞中，为了模仿猎物的声音来诱捕猎物或彼此互相联络，发挥其艺术天赋增强歌舞的韵律而创造了许多独具特色的民族乐器。这些乐器的产生与发展与满-通古斯语族的文明进程密不可分，同时对其音乐艺术的繁荣与创新也起着决定性的作用。由于满-通古斯语族源于同一个祖先，只是因为后期生存环境的差异和氏族文化的演变而逐渐衍生出了五个独立的民族[9]。从而，满-通古斯语族诸民族的传统乐器在种类上大体相同，按演奏方式主要可以划分为吹奏类、打击或摇击类两大类。满-通古斯语族的打击或摇击类乐器主要源于萨满教的祭祀和萨满所从事的宗教活动，最具有代表性的乐器是鼓类和腰铃。但是，由于各民族的发展轨迹略有差异，从而导致满-通古斯语族诸民族在传统乐器领域仍然具有各自独特的民族特点。

满族流传最为广泛的传统乐器类别是打击类乐器, 如萨满进行宗教活动时使用的伴奏乐器八角鼓、抓鼓、大抬鼓、扎板等。而满族现存的吹奏类乐器只有深受满族妇女喜爱的“墨克纳”（口玄琴）[10]。锡伯族和满族之间有着复杂的历史渊源，其语言和满语相近,在二十世纪四十年代以前，锡伯族主要使用满文进行文字表达和交流。因此，锡伯族的打击类乐器和满族相同, 并大多被应用于宗教仪式中。除此之外，锡伯族常用的传统乐器还有“费察克”（苇笛）和“墨克纳”（口玄琴）。赫哲族的传统乐器主要有抓鼓和“木康吉”（口弦琴）两种, 抓鼓主要用于萨满教的宗教活动。鄂伦春族的传统乐器主要有“文图文”（抓鼓）、“乌力安”（鹿笛）、“皮卡兰”（狍哨）和“朋奴化”（口玄琴）等，其中鹿哨和狍哨能够模仿动物等多种声音，兼具生产工具和乐器双重功能，体现了满-通古斯语族吹奏类乐器的别具匠心之处[11]。鄂温克族的传统乐器主要有“温图”（抓鼓）、鹿哨和“崩龙刻”（口玄琴）等。

满-通古斯语族传统乐器历史悠久,具有浓郁的自然性及民族性的特点。中华人民共和国成立后,国家非常重视满-通古斯语族的艺术文化事业,其民族乐器领域也发生了跨越式的发展。2003年，居住在内蒙古鄂温克族自治旗的鄂温克族青年杜拉尔和平通过研究鄂温克族音乐艺术以及走访大批鄂温克族的民间艺人，创作出了“诺仁卡琴”（三弦拉奏琴）和“奥茸琴”（五弦弹拨琴）和“鄂温克族牛角”（吹奏乐器）三种鄂温克族民族乐器，有力地推动了满-通古斯语族传统乐器的创新和发展，为其逐渐融入当代音乐世界做出了一定的贡献。

二、流光溢彩的舞蹈艺术

满-通古斯语族诸民族的舞蹈艺术在内容上保留了较多满-通古斯语族先民在原始条件下劳动和生活的场景，曲调质朴豪爽、节奏强烈鲜明、旋律简洁明快、动作铿锵有力、风格刚健豪壮，主要反映先民们所从事的游牧、狩猎、捕鱼、采集、迁徙等生产生活活动及其图腾崇拜等哲学思想，呈现出生活即舞蹈的鲜明原始舞蹈的艺术特征，对我国民族艺术文化的传承与创新起到了关键的推动作用。

（一）劳动和生活舞蹈

在远古时期，为了满足生活娱乐的需求，满-通古斯语族先民借鉴了大量的游牧、渔猎等生产动作，在此基础上逐渐形成了具有浓郁满-通古斯文化色彩的民族舞蹈，并在民族发展的历史过程中始终在保持着创新和完善。从满-通古斯语族传统舞蹈来看，其劳动和生活歌舞是目前我国现存最为原始的音乐舞蹈艺术。

随着时间的推移，满-通古斯语族渔猎等传统的生产生活方式业已变成历史，但是体现其先民生产生活的舞蹈则被完好地传承下来。保存着鄂伦春族原始和古朴的“阿玛仁”（黑熊搏斗舞）充分体现了其先民在生活中的图腾崇拜思想，在鄂伦春族先民的思想里他们与熊具有血缘关系，因此将熊视为本民族的图腾。“阿玛仁”没有音乐为其伴奏，舞蹈动作非常简单，通过模仿熊的动作，将双手置于膝盖上、然后身体前倾、双腿跳跃，节拍为“吼”和“哈姆”两种[12]。除了“阿玛仁”以外，鄂伦春族的代表性舞蹈还有围着篝火跳的《额乎兰、德乎兰》（篝火舞）、反映孩子嬉戏的《树鸡舞》、反映庆贺丰年的《依哈嫩舞》以及反映采集活动的《采红果舞》等。与鄂伦春族类似，鄂温克族同样能歌善舞，人们在日常生活和各种喜庆的场合都会用舞蹈来表达自己的情怀。长期的狩猎和游牧生活，使鄂温克族的舞蹈动作体现了狩猎型和游牧型的双重特征，表现出遒劲、粗犷的特点，代表性舞蹈有表达喜悦心情的《努日给勒舞》、反映天鹅崇拜的《罕日切舞》（天鹅舞）、反映妇女礼仪的《阿芽舞》、反映生产方式的《狩猎舞》等。

（二）萨满舞蹈

从发生学的观点来看, 舞蹈的起源与原始宗教有着无法切割的关系。宗教信仰激发了舞蹈的萌生与发展, 而舞蹈则成为了宗教哲学思想的主要表现形式。满-通古斯语族自古以来就信仰萨满教，并在其宗教仪式的逐渐形成过程中，将原为娱乐性的舞蹈演变成了祭祀典礼中的不可或缺的部分。在祭祀等萨满教的各类宗教活动中，萨满通过萨满舞蹈和神灵进行沟通交流，萨满在舞蹈的过程中采用各种舞蹈动作来表现出动物的形态，并通过即兴吟唱的神歌和肢体动作将神灵的神谕转达给世人。

满-通古斯语族诸民族的萨满舞蹈在形式上大体相同，舞蹈时萨满穿着用兽骨、兽牙装饰的神衣，腰间挂着很多铜铃，并手持既是法器又是乐器的单鼓，头上戴着鹿角帽、熊头帽或其它装饰的帽子，模拟各种动物的形态载歌载舞，以动作和神歌传达神谕，以眼神表达神的意志。满族的萨满歌舞按照祭祀功能可以分为室内祭祀和野外祭祀两类，室内祭祀主要是祭祀祖先，而野外祭祀主要是祭祀山川，在舞蹈过程中采用独唱、领唱以及对唱等吟唱神歌的方式。鄂温克、鄂伦春、赫哲族的萨满除举行宗教仪式外，在为人治病、驱魔、送魂以及祭祀等具体的神事活动中也要击鼓、吟唱并伴以萨满舞蹈。

满-通古斯语族的萨满舞蹈源于萨满教的宗教活动，在漫长的发展过程中表现出了示意性、模仿性和痴迷性等形态特征，反映出其信仰观念的古朴性、文化传承的久远性和精神意蕴的民族性等文化特征[13]。萨满舞蹈的动作粗犷、形式质朴，通过效仿自然形态和动物的声音习性，表现出神气贯通的精神，从而达到纵情无我的神态。但是，随着社会历史的发展变迁和科学文化的全面普及，满-通古斯语族的萨满教作为一种文化现象已经逐渐成为历史遗迹，而其伴生的萨满舞蹈现今已演变成反映满-通古斯语族原始图腾崇拜和万物有灵观念的民族特色舞蹈，并已成为了满-通古斯语族艺术文化不可或缺的组成部分。

三、雕章缛彩的曲艺艺术

曲艺艺术是满-通古斯语族民族历史和民间文学的特殊艺术承载介质，是满-通古斯语族先民们在其深厚的民族文化底蕴基础上历经千锤百炼而创生出来的民族艺术瑰宝，并使其民族史诗等口承文学得以完美地流传至后世，成为我国民族艺术文化宝库中一颗璀璨的明珠。从古至今, 曲艺艺术不但丰富了满-通古斯语族人民的精神生活, 而且也成为其颂德咏功、弘扬正义、砥砺前行、怡然自乐和抒发情感的一种方式。

（一）说唱

在民族历史演变进程中，赫哲族和鄂伦春族在其特有的民族文化基础上，在东北边陲孕育出了“伊玛堪”和“摩苏昆”两种说唱类曲艺形式，被誉为民族艺术宝库中的珍宝，其中“伊玛堪”于2011年被联合国教科文组织列入了“急需保护的非物质文化遗产名录”[14]。

“伊玛堪”是赫哲族先民们在神话、传说、民歌等口承文学的基础上所创造出来的一种口传心授、世代传承的说唱艺术形式，全程均由一人采取“无乐伴奏、说主唱辅、说事唱情”的演艺模式，说唱内容多数以喜闻乐见的莫日根故事为主题。根据故事情节、角色塑造、叙事方式可以将“伊玛堪”曲目分为英雄故事型、传奇故事型和生活故事型三种类型[15]。英雄故事型的通常是由主角身世、修得萨满神通、义结金兰、婚姻、遭难、苦斗、庆祝胜利来作为故事情节主线而创构出该类“伊玛堪”曲目的英雄母题。情节中会涉及到萨满神歌以及萨满教的宗教仪式，表现出浓郁的满-通古斯文化特征，被称为“伊玛堪大唱”，是最为古老的“伊玛堪”曲目，如《木竹林莫日根》《马尔托莫日根》等。传奇故事型脱离了英雄故事型的英雄母题叙事艺术，其内容情节源于神话传说故事或部落战争等历史传说，将历史性与传奇性完美地结合在一起，主要刻画普通民众英雄行为的传奇性故事，如《一新萨满》等。生活故事型大多取材于平凡的日常生活故事，且篇幅较短，被称为“伊玛堪小唱”。该类曲目主角基本上均来自普通民众，没有具体的叙事模式，主要是描述赫哲族日常生活中的民风民俗，如《反抗》《街津妈妈》《漂亮妹妹》等[15]。

“摩苏昆”是鄂伦春族在久远的狩猎生产生活中创造出来的具有民族特色的一种曲艺说书形式，全面地反映了其民族的历史和文化。“摩苏昆”的艺术表现形式与伊玛堪相同，也是说唱各半，且无需乐器伴奏。“摩苏昆”整体可以划分为英雄、神话和生活三大故事类型，但主要以讲唱英雄故事为主，主要作品有《英雄格帕欠》《鹿的传说》《诺努兰》《双飞鸟的传说》等[16]。

（二）满族戏

满语中的“朱春”，也被叫做“朱赤温”，汉语的意思是戏剧。因此，“朱春戏”被称为满族戏，是深受东北满族人民喜爱的集说唱文学、歌舞演唱为一体的满族戏剧。虽然“朱春戏”的起源说法不一，但是学界一致认为其在清朝康熙至乾隆年间达到了鼎盛时期。清朝时期，“朱春戏”的演出范围主要集中在满族聚居的东北及华北北部地区，其中在黑龙江的分布更为广泛，如五常、阿城、瑷珲、孙吴等地。在清朝康乾至嘉庆时期，黑龙江的“朱春戏”艺人曾多次应邀前往承德避暑山庄等地同徽剧等成熟的汉族戏曲艺人同台为皇帝演出，表明“朱春戏”当时的艺术价值获得了国内戏剧领域同行的认可，并已经发展成为当时东北重要的民间戏剧艺术形式。“朱春戏”的演出形式分为“小戏”和“大戏”，“小戏”只有丑角和俊角两种角色，而“大戏”则有生、旦、净、末、丑多种角色。演出类型主要有还愿戏、唱喜乐堂会戏、唱分会戏和走乡串村戏四种，戏剧语言多为满语、采用满族曲调和曲韵。后来由于满族与汉族不断的融合，加之“朱春戏”仍采用由“朱赛春”（演员）口传心授的方式世代传承，从而导致“朱春戏”后继无人，因而在清朝末年开始衰落。尤其是在东北沦陷时期，由于日伪禁止集会以及对民族文化的打压，在二十世纪三十年代末“朱春戏”已逐渐消失在历史烟尘中，现在人们知道的剧目主要有《祭神歌》《胡独鹿达汗》《济尔图勃格达汗》《虎头牌》等[17]。

在中华人民共和国成立前，“朱春戏”虽然在东北已经销声匿迹、退出了历史舞台，但是二十世纪六十年代初，满族戏剧研究者在抢救濒于失传的满族说唱艺术八角鼓以及整理和挖掘满族音乐艺术的基础上，在如今的吉林省松原市创建了一个新的满族戏曲剧种“新城戏”，并先后创作了如《箭帕缘》《红罗女》《铁血女真》《洪皓》等系列的新型满族戏剧。“新城戏”在满族传统戏剧“朱春戏”消亡以后，成为活跃在东北地区的新型满族戏。“新城戏”不但与当代文化进行了整合，而且还传承和弘扬了满-通古斯语族的艺术文化，在我国众多的剧种中已脱颖而出，体现出无法估量的文化价值和历史意义。

四、绚丽多彩的造型艺术

满-通古斯语族在民间造型艺术方面表现出了非常高超的艺术天赋，尤其是在洋溢着东北边陲区域文化特色和民族文化特征的鱼皮艺术、桦皮艺术、剪纸艺术等方面匠心独具，艺术创意和艺术成就令人叹为观止，在凸显出满-通古斯语族强大艺术生命力和高超艺术表现力的同时，也反映出渔猎民族特有的文化底蕴和审美特质。满-通古斯语族民间造型艺术从总体而言，主要是以反映渔猎民族自身的民族文化为主，同时也兼具了部分游牧民族的草原文化特点，充分体现出了渔猎民族的艺术文化创造力和融合力。

（一）鱼皮艺术

鱼皮艺术是赫哲族将鱼皮经过艺术加工而创造出能够满足人们物质和精神需要艺术品的独特民间工艺艺术。由于恶劣的生存环境和匮乏的生产物资，在棉布传入之前赫哲族只能从采集、捕鱼和狩猎等生产活动中获取必需的生产生活资料,因此“赫哲人的衣服，夏用鱼皮，冬用兽皮制成”[18]。在此基础上，赫哲族还发明了多种鱼皮加工技艺，并创造出各式各样的鱼皮工艺品，形成了以纹饰、服饰和工艺为核心的鱼皮艺术，使其成为传承赫哲族文化的重要介质和标志性的民族文化，并体现出满-通古斯文化鲜明的鱼皮、兽皮和桦树皮的“三皮文化”特征。

赫哲族的鱼皮服饰制作工艺主要有选鱼、剥制鱼皮、熟制鱼皮、裁剪、染色、缝制、图案艺术七部分组成。绘制图案艺术的工艺是涂染、粘贴、缉缝和包绣，图案多数采用云、水、鱼、螺旋等各种几何纹形，并以自然类和动物类为主。除鱼皮服饰以外，赫哲族还发明了鱼骨工艺、鱼皮画和鱼皮剪贴等造型艺术。在当前的生活条件下，赫哲族已经不再穿戴鱼皮制作的衣物，而是对传统的鱼皮艺术进行了传承与创新，为世人制作出各种各样的鱼皮工艺品来展现赫哲族的民风民俗、精神面貌以及宗教信仰。

（二）桦皮艺术

桦皮艺术是一种将白桦树皮作为物质介质的艺术表现形式，曾经在满-通古斯语族的的生产生活和艺术追求中发挥了至关重要的作用，迄今为止仍然是满-通古斯语族物质文化的主要表现形式。除满-通古斯语族外，历史上生活在东北的古代契丹、女真以及现代的达斡尔等民族都经历过采用桦树皮来制作生产生活器皿的历史阶段，形成了我国东北特有的区域民族文化—桦树皮文化，并成为满-通古斯语族传统的“三皮”文化之一。概括性而言，古老的桦皮艺术具有文字无法替代的启发性和形象性，能够生动地勾勒出满-通古斯语族原生态的生产生活环境，并展现出不同历史时期所蕴含的精神维度、社会变迁及其宗教信仰，从而彰显出蕴藏于其中的民族精神与文化内涵以及特有的审美价值。

桦皮艺术出现的根本原因是满-通古斯语族在狩猎生产条件下将桦皮的应用属性与自身需求结合起来的结果，从而创造性地将桦树皮应用于生产、生活器皿的制备中。制作各类桦树皮器皿的首要前提是要发挥其应用价值, 然后再进一步追求器皿的审美价值。桦树皮具有防水、防腐、坚韧、防潮、防开裂等特点，制备出来的器皿轻便耐用、环境适应性良好，并富有艺术美感。基于对桦树皮材料性能、制造工艺和审美观念的统一认识，桦树皮器皿集应用性和工艺性于一身, 被广泛地用于满-通古斯语族的建筑、交通、日常生活等领域。

鄂伦春、鄂温克、赫哲族采用树木、兽皮和桦树皮搭建“撮罗子”用于居住，采用木头做骨架、外面包裹桦树皮制作桦皮船用于捕鱼，采用桦树皮制作鹿哨和狍哨用于生产，采用桦树皮制作炕席、桶、笸箩、盒、簸箕、碗、匣子、盆、车棚、箱子、玩具、摇车等用于生活。鄂伦春、鄂温克、赫哲族桦皮器皿的装饰方法基本相同，通常有刻画纹、点刺纹和剔花纹三种装饰法, 器皿上的纹样主要有动物类、象征类、借鉴类、植物类和各种的几何纹类。除上述三种方法以为，鄂伦春族还有一种将桦皮图案缝合在被装饰物品上的补花装饰方法，以此来营造出浮雕的感觉。此外，桦皮画也是满-通古斯语族古老的桦皮文化之一，鄂伦春族在传承和发扬传统桦皮画的基础上，目前已形成桦皮镶嵌画、桦皮剪刻画和桦皮自然纹理画三种艺术形式，映射出了满-通古斯语族的民族特征、精神特质和人文特色[19]。

（三）剪纸艺术

剪纸艺术是融图案、图形、纹样于一身的民间平面造型艺术。满-通古斯语族的剪纸艺术非常发达，在纸张还没有进入其日常生活时，人们已经开始采用皮、布、桦树皮等材质来展示非纸剪纸艺术，具有刀法古朴、造型粗犷、想象力丰富的艺术特征，如满族和锡伯族的布帛剪纸、鄂伦春族和鄂温克族的桦皮剪纸、赫哲族的鱼皮剪纸等等，其中最有名气的是图案以动植物为主的鱼皮剪纸艺术。随着纸张在满-通古斯语族生活中的普及，非纸剪纸艺术为满-通古斯语族剪纸艺术的创新发展提供了厚重的技术基础和良好的辅助作用。满-通古斯语族豪爽直率的民族性格造就了其剪纸艺术造型夸张、风格大胆的表达方式，在造型边缘的装饰元素多以硬朗的直线为主、柔美的曲线为辅的艺术手法。

锡伯族的剪纸根据不同的表现内容和应用功能可以分为节庆礼仪、神灵崇拜、宗教活动和民风民俗四类，利用民族文化赋予的丰富想象力与艺术创造力，锡伯族借助剪纸艺术来表现其宗教信仰、民风民俗以及对美好生活的憧憬。满族是喜爱和擅长剪纸艺术的民族，主要有生活习俗、信仰崇拜、吉祥寓意、神话传说四种剪纸题材，并普遍使用单色、拼色、折叠、手撕、熏样等艺术手法。满族剪纸艺术在保持满-通古斯文化特质的基础上，又融合了汉族的剪纸艺术，使其剪纸艺术不但带有浓厚的民族特色，而且种类样式繁多，体现出历史纵深感。赫哲族在剪纸艺术中运用了较多的装饰图案，但很少采用纸张进行艺术创作，多数是在鱼皮、桦树皮、兽皮等非纸型薄物上进行“镂花艺术”般的剪刻雕镂，如《米阿塔》剪纸和《玛夫科》剪纸，这种艺术手法来源于其厚重的民族文化和独具匠心的民族审美[20]。鄂伦春族和鄂温克族在剪纸艺术上的发展方向大致相同，最具代表性的是非纸剪纸艺术，表现出了浓郁的狩猎文化特征和原始艺术特色，如桦皮剪纸艺术等。

五、“一带一路”倡议下满-通古斯语族艺术文化的发展路径

满-通古斯语族具有源远流长的民族演化历程和风格迥异的艺术文化发展轨迹，从而在悠久的历史进程中创造了风格独特的艺术文化，表现出古朴真挚、随性率真、简洁实用、寓意美好等特点，并且彰显出浓郁的民族特征、神秘色彩和宗教文化。在“一带一路”的背景下，保护和传承满-通古斯语族的艺术文化、诠释其在不同历史时期的艺术生命力、展示其在新时代崭新的艺术面貌、提升其民族文化自信心，对于实现广泛传播中华民族的优秀传统艺术文化、与世界文化进行深度沟通交流，以及维护中华民族文化艺术多样性具有深远的历史意义和现实价值。

“一带一路”倡议的实施，使连接东北亚的东北边陲成为了不可忽视的关键地区，满-通古斯语族艺术文化作为该地区的主要地域文化则要承担起与域外文化沟通交流的重担，并根据客观实际科学规划出正确的发展路径。首先，要进行正确的文化定位。满-通古斯语族艺术文化的文化定位应该是连接中国和东北亚的“文化桥梁”，承接着中华文化和世界区域文化的碰撞交流，担当着“文化使者”的使命。其次，要进行深度的文化交流。在全球文化一体化的今天，不同种类艺术文化间的文化交流已不可避免，在保证自身艺术文化独立性的基础上，主动与国内外艺术文化进行沟通、交流和融合，是满-通古斯语族艺术文化获得更大发展空间的必要条件。最后，要进行持续的文化创新。满-通古斯语族艺术文化能够从远古一路走来，其发展动力就是根据自身的需求不断地进行文化创新，并在创新中赋予其新的审美价值和时代特征，只有不断地与时俱进，才能在“一带一路”背景下实现与域外文化的深度交流与沟通。