新主流电影领域香港导演创作的双面性

文/刘青林

（镇江市艺术创作研究中心）

“主旋律”这个名称首先出现在音乐领域，主旋律电影则是该名词在电影领域衍生而来的一种对于主流意识电影的说法。对于中国内地而言，中华人民共和国成立初始，中国内地电影并没有所谓主旋律之说，因为彼时电影是思想认知输出的重要阵地，所有的电影都在宣扬主流思想，与彼时美国为代表的好莱坞动作类型片先天的娱乐性和个人主义倾向不同，类型电影与当时社会背景下的电影文化的宣教性、集体主义指向之间存在着内在价值本质的冲突，对于战争片，国内战争电影更是弱化战争描绘，突出表现敌丑我善的形象，与国内善恶二元的价值模式相呼应。1959年开始，献礼片逐渐登上中国电影舞台，并在之后成为中国内地电影市场的主力。改革开放以后，国家提出“一切宣传真善美的都是主旋律电影”。此时献礼片便被放大为“主旋律”概念，可以说主旋律电影自诞生之日起，便伴随着强烈的主题宣传属性。稍晚于改革开放的是中国电影的市场化进程，在改革开放以后大众文化逐渐成为文化主流，而改革开放初期中国电影仍然停留在16家国有制片厂的垄断局面。1987年时任宣传部长提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号，在此基础上创作的电影便被称为“主旋律电影”。与此同时，中国内地逐渐引进外国商业电影，香港影片在此时也得以凭借进口片身份进入内地市场，彼时中国电影市场呈现内地、香港、欧美三足鼎立之势。在当时内地国产片依旧是以老国有电影厂所创造的主旋律电影为主，但在市场化大潮下也逐渐开始变革，如1996年北京电影制片厂制作的《孔繁森》，虽是典型人物传记，但更注重人物故事，在当时获得了一定的票房成就。千禧年后，2002年内地出台《电影管理条例》，2003年CEPA正式签署，香港导演逐渐北上，主旋律电影在此之后加快迈开了市场化的步伐。到了2009年，随着由黄建新、韩三平执导的《建国大业》上映，主旋律电影的新气象开始呈现，新主流电影这一名词概念开始出现在大众眼前。

20世纪下半叶，香港电影取得了令人瞩目的发展，发展出一整套成熟的电影产业，在世界电影发展史上占有了一席之位。时过境迁，在1997年，香港面对着亚洲金融危机以及后来2003年非典肆虐，素有“东方好莱坞”美誉的香港开始日渐走向没落，不复往日辉煌。在面对动荡的社会环境和日渐萎靡的电影市场情况下，内地与香港于2003年正式签署CEPA，并在2004年正式实施。这项措施对于香港电影产业来说如同久旱逢甘霖，大批香港导演在此时接过了来自内地抛出的橄榄枝，开始逐渐“北上”。在“北上”初期，出于多重原因，香港导演选择了以奇幻古装片以及无厘头来作为开拓市场的工具，但是由于同质化问题、人文关怀的缺失日趋严重，内地观众给予了否定的答案。到了2013年以后，香港导演选择在创作路线上打破过往的鸿沟，试图创作主旋律电影，力图在此之上，与内地环境与内地观众达成互相认同。2014年徐克导演的电影《智取威虎山》，将著名革命样板戏进行好莱坞式的改编，二度创作为一部谍战类型片，并在内地电影市场上取得不同凡响的成果，拉响了新主流电影创作热潮的序曲。

新主流的产生，一方面是在较长时间以来“中国电影市场始终围绕着主旋律、艺术片、商业片这三种创作路线进行创作，而这三种创作路线似乎始终是主旋律往往不商业、不艺术，商业片往往不主旋律、不艺术，艺术片往往不商业、不主旋律”[1]。随着新时代的来临，观众已经对于原本创作路线三分法不再满意，而在这市场需求、文化语境更替的时代，中国电影同时也面临着转型与升级的需求与必要。另一方面在2009年前后，香港导演逐渐崭露头角，最初是逐渐北进的“港味”美学与内地家国叙事的“主旋律”对接而成的电影，如《建国大业》(2009)、《十月围城》(2010)等，这些电影试图让主旋律电影和商业电影进行巧妙融合，将当时风行的大片经验嫁接到主旋律上，产生了大明星主演+明星群演+主流叙事的主旋律电影模式，以期符合新世纪的电影需要。就新主流电影的诞生，尹鸿教授认为：“新主流电影的出现探索了主流价值与主流市场的融合，不同于传统的主旋律和商业电影，新主流电影以正剧题材、精良制作、低起点人物、个体视角、民族情怀、认同想象为核心特征，达成主流价值观、大众认同想象的融合，成为重要的电影和文化现象”[2]。可见新主流电影的诞生一方面是内地多年主旋律电影创作、发展的结果，另一方面也是“北上”香港导演群体智慧的成果。多种原因相结合，主旋律电影探索出一条类型化发展的道路，类型电影首先是电影工业和电影艺术相结合发展的艺术形式，二者之间不可避免的具有互动性。这种互动使香港导演与新主流电影互相作用的同时互相成就，但也产生了双面性结果。

一、类型创作的正负效应思辨

如果从电影产业生产角度来看待电影类型化，那么电影产业是电影类型发展的基本土壤，其专业化程度决定着一部类型化电影的成败。中国电影想要类型化，首先需要提高的便是内地电影产业专业化水平。香港相对于内地来说拥有着更加成熟的电影产业和创作经验，其专业化程度相较于内地呈现较高水平，与内地相比，香港有着较为成熟的产业，在政策的扶持下，香港的溢出产业向内地转移，推动内地电影产业发展。自刘伟强导演执导电影《建军大业》开始，到林超贤导演执导《湄公河行动》，主旋律电影在这一批类型化创作经验十分丰富的香港导演的带领下不断突破原有创作范式，最终在中国电影市场弥补了内地主旋律电影原有的缺陷，强强联合，形成了以内地市场为主体，主流价值观为导向，兼顾经济与社会效益的类型化的新主流电影。

（一）合拍创作的互补效应

2003年CEPA的签订，“香港导演逐渐北上，随着两地电影的融合，香港电影的类型经验与创新理念成为了助推内地电影美学发展的主体动力”[3]。香港导演对主旋律电影进行好莱坞式建构，主旋律电影在电影产业化日益成熟的过程中完成了其商业化的转型，并在原有的以冯小刚导演的《集结号》和尹力导演的《云水谣》为代表的内地类型化、商业化主旋律电影的基础上，进行了更深层次的拓展，创作了包括《智取威虎山》《红海行动》等高水准主旋律电影，这些影片的诞生在一定程度上体现了中国电影制作水准、类型创作的崭新高度，而这一切都离不开香港与内地两者之间深层合作与高度融合。

主旋律电影类型化的趋势是不可阻挡的。过去主旋律电影重于宣讲说教而忽视故事情节，在原有政策下主旋律电影依赖政策与制度扶持而忽略观众感官体验与观赏感受。在创作题材上主要以人物传记、历史大事件及社会主义建设过程细节展现为主要选题方向，为了彰显影片的主旋律特色采用相对刻板的影视视听语言与叙事策略，这种偏向于仪式化的主旋律电影创作并不能受到新一代观众的青睐。以往主旋律电影并没有票房压力，并在旧制度下得到政府的大力支持，如拍摄《淮海战役》动员大量现役陆军武装力量，形成大场面大制作，但其内容却又是千篇一律，同质化弊端极其明显。内地电影人显然是注意到了这一点，从《高山上的花环》到《集结号》再到《建国大业》《建党伟业》，主旋律电影也在适时地改变自己，以期符合年轻一代观众的审美。但内地导演缺乏对类型化创作的经验，内地电影其产业化水准并不能让人十分满意，对于主旋律电影的商业化也显得有些束手束脚，在电影创作上有时更加重视影片的正面色彩，而较为忽视观众对于趣味化的需求，从而使影片节奏显得较为沉重。在这种情况下，观众对于主旋律电影枯燥乏味这一刻板印象长期未得到较大缓解。有学者认为：“内地导演虽然懂得运用一些类型化的策略来实现其正面意图，但这只是其面对整个市场环境做出的被动的无奈的生存选择”[4]。旧有的主旋律电影并不能满足人民的心理与娱乐需求，观众需要更多能够满足其观影需求的电影。但在此时中国内地电影创作路线依旧三足鼎立、泾渭分明，商业片中如《无极》只能彰显画面美而缺乏内涵，而主旋律影片虽然也有一定变化，如2002年开始采用大量当红明星演员，进行大场景大画面的奇观制作，并积极开展市场营销。但当观众熟知以后，便不再有兴致，体现出这并不是长久之计。且内地众多影视创作人员习惯于主题先行、概念先行的“献礼”模式，其内容与内涵日渐僵化。再者说，内地艺术电影过于阳春白雪，其高度的艺术性，并不能为广大观众所普遍接受，只能局限于小范围鉴赏。随着香港导演开始在主旋律电影创作中展露头角、大显身手，中国电影产业专业化水平得到了一定提升，主旋律电影开始类型化发展。

2017年刘伟强导演的《建军大业》上映，《建军大业》是一部讲述党在建设人民军队过程中历史重要时刻的主旋律电影，同时是建国三部曲的最后收官之作。中影作为国控重要集团，选用导演过《无间道》等影片的刘伟强执导《建军大业》，这是作为首次国控集团以香港导演执导重大历史题材，具有重要的突破性意义。自刘伟强《建军大业》开始，新主流电影便不断创造中国影史记录，新主流电影由此成为一个热点话题。在刘伟强执导《建军大业》过程中，采用黑帮警匪片、战争动作片的“类型程式”。如以《英雄本色》为代表的香港黑帮影片戏剧程序，尝试塑造一种正邪两派相互对立情境，加上特有的男性之间的恩怨情义，以及在画面表达上善用富有节奏感的枪战场面，在剧情上主要由反派黑帮压迫再压迫，正派在退无可退后全力反攻，浴血歼敌。同时其中又有着好莱坞经典黑帮片戏剧程序的影子，小人物在城市中凭着暴力和胆色成为黑帮大亨，但最终不免于失败的故事。在《建军大业》里，刘伟强导演着力于红军早期武装斗争军事路线错误所致使的失败。对于战争场面，刘伟强在其中大量减少文戏的内容，来提升其节奏感，将火爆的动作画面进行了大肆渲染，并摆在了影片极为重要的位置，使其更加符合类型片的创作理念。在《建军大业》表现包括南昌起义以及三河坝战役时，刘伟强运用多点爆炸技术来增强画面质感，而在上海动乱这一剧情里，镜头画面血肉横飞、动作冷酷，突显港式美学元素。这种“暴力美学”“都市蒙太奇”等独特的美学文化是在香港成熟的工业产业下诞生的，香港电影在创作理念上，一直以观众需要为纲领，在制作上有着整体而又完善的流水线模式，在内容表达上更加注重天马行空的想象力，以期能够满足不同观众的多样需求。刘伟强导演较大的提升了《建军大业》这一影片整体的娱乐性，并为主旋律电影创作创造了一种新的风格。其不仅体现在上述的类型借鉴，还体现在类型融合，如《建军大业》中充斥着动作片的类型程式与组成元素，但是在其中它又慢慢变幻出新的程式和变奏。此外刘伟强导演对于《建军大业》的开拓还在于他敢于在宏大历史类主旋律电影中容许了虚构。历史大方向容不得假，但是历史的细节是可以通过导演与编剧的创造力与共情力进行虚构与改编使其更富有感染力。新时代主旋律电影既要有内容又要满足现代观众需求，一个合格的商业电影，必然离不开类型化发展的道路，由于产业电影类型发展的土壤，电影类型化必然需要电影产业的专业化，这种专业需求也正是香港导演所能满足的。

2017年同天上映的还有由吴京执导的《战狼2》，在诸多因素的影响下，获得了票房的巨大成功，将新主流电影推向了一个令人瞩目的地位。这一切与《战狼2》本身高度的类型化、商业化是密不可分的。《战狼2》作为战争动作片，其正是当前中国内地电影市场的主力。《战狼2》严格遵循了好莱坞式的动作片戏剧程式，开篇即是程式化的概念危机，讲述看似与主角毫无关联的外国内战，在影片中创造挫折，构成绝地反击的情景，结尾进行孤胆英雄式的反转，再辅以惊险的动作和强烈视听奇观，塑造出一个鲜明的孤胆英雄形象，也正是由于其类型十分规整，故多有人将其与《第一滴血》相作比较。“《建军大业》与《战狼2》同天上映，却出现口碑与票房的两极分化的状况，究其原因，《战狼2》类型化程度更高更完备”[5]。从吴京的履历中可以得知，吴京本人早在2003年便前往了香港影视圈发展，虽然诸多不顺，但其参与了众多香港典型类型片黑帮、动作等的拍摄。从《战狼2》风格来说，吴京可以说深受香港影视制作风格以及好莱坞类型片戏剧程式与故事节奏的感染。以《战狼2》为典型的军事动作片均有着强烈的国家以及民族思想意识指向，塑造全能的超级英雄、孤单英雄，并进行相对个人英雄主义化的叙事，与此同时强调无尚的民族自豪与国家尊严，突出国家、民族符号，追寻崇高与伟大的情感诉求，进行极致雄伟的单一情感表达。从类型片的角度来说，《战狼2》体现出中国内地电影日渐成熟，此后新的十年里，内地电影在诸多方面取得了较大的进展。

从2017年至2020年诸多新主流电影的上映情况来看，执导的导演大多有着香港背景或是受到香港类型化制作的启迪。从观众反馈来看，主旋律电影类型化的脚步无疑是成功的，而中国电影要真正具有现代电影形态，并且在未来能够“走出去”，类型化是一条必经之路，但这条路不仅曲折而且崎岖。

（二）类型结构的木桶效应

水桶原理是由美国管理学家彼得提出,说的是由多块木板构成的水桶，其价值在于其盛水量的多少，但决定水桶盛水量多少的关键因素不是其最长的板块，而是其最短的板块。对于新主流电影发展来说，类型化使其在内地大获成功，但却前途光明、道路崎岖，这种崎岖的缘故主要是新主流电影类型种类现阶段较为稀少，难以满足当代观众日益增长的多元化需求。所以在新主流电影发展进程中，存在着木桶效应。一种类型片构思再精巧、制作再精良，观众在多次观影后依旧会存在审美疲劳的问题。当年在美国如日中天的西部片如是，在香港座无虚席的警匪片亦是如此。与中国内地观影市场结构相类似的是，内地最受欢迎与大量制作的是以喜剧、奇幻类型为主的影片，而新主流电影则是以战争、动作为主的影片。新主流电影类型一方面缺少如同《当幸福来敲门》、《辩护人》这类的剧情片、伦理片、家庭片，另一方面对于香港自身擅长的黑帮片、警匪片而言，如《无间道》这种黑白混淆，是非观点错乱的港式经典影片，内地市场与政策是否能够认同长期存疑，而这都将会造成新主流电影的木桶效应，在未来严重影响新主流电影的生命力与创造力。

香港导演对于新主流电影的发展自然是功不可没，但是其对于主旋律电影的类型化发展同样有着负效应。香港导演不约而同地选择了诸如战争、动作之类更加适合改编为新主流电影的类型与题材。往前进行追述，香港导演在回归前便已经开展对于民族英雄主义的类型片拍摄，如早年的《黄飞鸿》等，在后来的时间里，香港导演尤以黑帮、警匪、动作等类型见长，并在此阶段累积了对于这些类型片创作的丰富经验，香港早期影片也在之后的八九十年代里影响了大量的内地观众，并以此累计起一批对于这类影片审美趣味喜闻乐见的忠实粉丝。对于警匪片、动作片、黑帮片更加得心应手，极大地影响了香港导演对于新主流电影的选材与创作，也影响了新主流电影类型结构的多样性。导致相当一部分新主流电影甚而失去了过去主旋律电影的宏大，将一个个历史性事件拍摄成了铜锣湾街口的黑帮斗殴，消解了历史与故事本身的深度。香港导演将其类型化的丰富经验运用在了新主流电影的创作上，出于政策、市场考虑，更加青睐于成熟且受目前市场所欢迎的军事战争动作片，便成为了顺理成章的事情。

另一方面，内地不成熟的市场同样是新主流电影类型结构短板的重要原因。目前内地电影市场的主要类型是军事动作类以及爱情和喜剧类，相比之北美市场类型电影的多样性，内地电影观众对于少数电影类型较为青睐，这极大地影响了电影制作人员的创作方向。受内地市场环境以香港截然不同的影响，电影发行方会选择更能卖座的电影上映，长此以往便会较大的影响主旋律电影类型化发展的道路。在政治语境上受严格的电影审查制度的影响，无论是香港导演还是电影制作人员都是“戴着紧箍跳舞”，资本选择规避风险，这在一定程度上打击了新主流电影的创新能力。以此来看，“新主流电影的类型结构与电影市场多元化需求存在着错位的问题，而观众将有着对于更多电影类型的心理期待，如果缺失，就无法满足日益增长的多元化需求”[6]。这种短板也将会在未来持续影响着新主流电影的生命力与创造力。

新主流电影类型化的脚步是势不可挡的，既不能否定现已取得的辉煌成就，也不能忽视存在的不足。在强化类型创作的同时，推动产业成熟发展并注重类型融合。最终既吸取香港导演群体以及香港电影产业类型化制作经验，与内地形成互补效应，为新主流电影的发展注入新活力、新内容，又弥合类型创作结构短板，避免木桶效应，呈现出新主流电影健康、稳定持续发展的局面。

二、核心精神平衡矛盾

香港长时间游离于内地文化语境之外，有着其独有的文化形式和价值考量，而内地新主流电影既然冠名为主流，无论其新旧与否，毋庸置疑的是它始终包含着传达社会主流价值观的意义与任务。纵观中国电影史而言，自新中国诞生之际，主旋律电影便一直秉承着“服民以道德、渐民以教化”这一政治任务。在新时期，新主流电影既要完成对于宣扬新时代以爱国主义为核心的社会主义核心价值观的历史性追求，又要将时代精神与民族精神相融合，其中个体价值与集体价值的平衡是让人为之困扰，单纯通过牺牲个体来体现集体，并不能使当代观众满意，唯有以集体主义为指向，创作上采用个人主义的讲述方式，在精神内涵上始终贯彻对于集体主义的认同，而对于香港导演来说作为载体的类型创作与作为内涵的核心精神它们之间能否取得平衡的关键点是个人与集体的关系，构造这种平衡很是磨练创作者的创作智慧。只有在描绘集体时不能过于忽略个体感受，在塑造个体时也必须要有集体底色，最终才能完成一部符合时代色彩的新主流电影。与内地不同的是，香港导演有着其独有的“港式人文精神”，他们对主旋律题材有着新鲜感，没有过多历史包袱，香港导演时刻尝试与观众建立更广泛的联系，但受思维方式、文化、监管政策差异的限制，香港与内地的电影语言，在融合上仍存在水土不服。“其主题形态逐渐由家国情怀的载道意识演变成为对生命个体的存在和情感状态的关注，其一般是指纯粹的人性的关怀，基本不以传统的道德观、价值观来考量其价值表达”[7]。最终可以了解香港导演群体创作新主流电影时，首先需要解决的便是核心价值的平衡矛盾。

（一）主流价值观的个体化表达

对于主流价值观的个体化表达，尹鸿教授认为：“新主流电影不再像过去那些主旋律电影把个人概念化、个人神圣化、个人道德定性，而是每个个体有自己的成长经历，甚至有明显的缺点和弱点，在类型化、商业化的同时，注重从个体出发表达主流价值观”[8]。香港导演群体开始执导新主流电影时，以林超贤为代表的导演成功将港式人文理念与主旋律电影相链接，完成了富有特色的主流价值观的个体化表达，他们将港式人文理念经过“扬弃”后，既保留了港式人文理念的人性化关怀，又将与主流价值观相悖的部分抛弃，最终整合起来，让影片既能够体现艺术的个性与鲜活性的同时，又表现了人性的复杂与多变，同时宣扬了以爱国主义为核心的主流价值观。“而中国内地的主旋律所呈现出的主旋律主要包括爱国主义、英雄主义和集体主义等层面下的主旋律电影，特别是新主流电影的表现，已经突破了简单、概念和公式化，呈现了鲜活性、生动性和多样性等特点”[9]。新主流电影既不是以教化至上的宣讲电影，更不能是利益至上的商业电影，体现在价值观方面以集体主义为指向的基础上，也不忽略个体感受的新主流电影，其中主流价值观的个体化表达让观众觉得另有一番风味。

对于个人价值与集体的思辨，主流价值观如何个体化表达，其实在内地导演也曾经为之探索过。2007年冯小刚执导的《集结号》里便有所体现。在《集结号》里，冯小刚导演以公理、救赎等普世价值影片内在价值基础，与传统的主流价值并不雷同，甚至有些学者认为其具有一定程度的“反主流”的倾向。在片中冯小刚导演用一小部分篇幅表现战争画面，塑造了英勇无畏的战士形象，大部分时长是在谷子地漫长的寻找中展开的，连长谷子地拼尽一切只为证明连队在保卫大部队时所做的牺牲，还死去战友的一个清白。战争中这些无名英雄与谷子地无畏的探寻既是一种个人价值与集体的矛盾，但同时又带给了观众一种崇高感，观众在其中感受到的正如影片所言“每一个牺牲都是永垂不朽的”，从而更深切地热爱这片土地并感恩着为之牺牲的众多无名英雄，这种深层次的内涵表达，更能深刻的弘扬主流价值观。诸如《集结号》《金陵十三钗》《南京！南京》等作品是内地导演对于主流价值观的个体化表达的探索，前人的探索与后人的努力，内地导演的思索与香港导演的理念结合起来，才能共同结出新主流电影这一中国电影的璀璨之花。

在2016年末，由林超贤导演将港式人文精神与内地主流价值观进行了无缝的对接的《湄公河行动》所取得的成绩为人瞩目，其在主流价值观的具体表达上更加多元和深化。影片根据真实事件改编，在电影中讲述了多名中国船员于湄公河边境遇害，为了解救中国公民，保障人民生命财产安全，内地警方追缉杀害中国船员的金三角大毒枭糯康，并最终将其绳之于法，沉冤昭雪的故事。影片中表现了中国政府自身雄厚的国家力量并表达了一种浓厚的家国情怀，同时通过一个个鲜活的生命个体来完成这样一个宏大叙事的阐述。剧中方新武的女友被毒贩杀害，其百般纠结，作为一个个体的人，他对于毒贩满怀仇恨，而作为警察群体的一分子，他代表着内地警察的形象，被集体的纪律所束缚，他虽心里万般纠结最终还是对毒贩痛下杀手。这虽然违背了集体，却彰显了个体生命的鲜活。《湄公河行动》中并没有刻意的表现集体的力量，更没有着重于出国作战，对于人民群众这一群体没有过多表现，更少于对领导干部的刻意刻画，但是通过影像中对战乱地区童兵、人肉炸弹、毒品滥用的呈现，观众更能理解身处在一个和平而强大的祖国是多么幸运。虽然没有对于集体的刻意刻画，但是可以理解的是，这些在前线奋勇作战、流血牺牲的生命，他们所代表的人民武装力量即是一个集体，没有领导英明的拍案决策，但是出国惩处罪恶，即是国家领导力量的深层次体现。在之后的《红海行动》里林超贤导演也安排了另外一个场景，舰长双眼通红地看着远处受到伤亡的战士，但是没有收到命令的他并不能下达命令开火，直到命令传来，影片在那一刻情感得到了极大宣泄，观众情感得到了释放，这是集体下个体情感的另一种表达。

香港导演执导新主流电影，将港式人文精神书写在了主流价值观的表达中，完成了主流价值观的个体化表达,港式人文精神为核心精神提供了多元的精神内涵，而社会主义核心价值观同时弥补了香港文化内涵的缺失。而若是其拥有高超的影视创作水平，能在新主流电影核心精神表达中取得个人价值与集体的关系平衡，那么该片的核心精神会显得更为深刻，思想意识也将会更加多元，而这种包容的姿态，最终也会取得观众的认可并为大众所喜爱。究其根本，一部影片是否是一部符合主流价值观的影片，单纯地从二元对立角度来讲，是不可取的，更是僵硬的。当一部影片能够从或喜或悲的故事中，带给人心灵的启迪，精神上的振奋，弘扬一定“正能量”，那么这就是一部符合主流价值观的影片。

（二）核心精神内地化置换困境

香港导演群体对于新主流电影中港式人文精神与核心价值观的融合并不是一直那么融洽，在不同的文化语境下，核心精神如何完成内地化置换始终困扰着香港导演们。“在新主流电影创作中，香港电影导演并不能都能够于商业性、艺术性与思想意识三者之间找到平衡点，甚而一味地拼凑故事情节或者只是将各种元素堆砌在一起，存在叙事上的断裂与拼贴等等”[10]。对于香港导演而言，个人英雄主义的创作相比集体价值的呈现是更加得心应手的，在过去所熟练的类型片创作中，无论是小马哥还是黄飞鸿都是个人价值的集中体现,一旦进行内地新主流电影的创作时，就显得有些无所适从，最后让影片核心精神呈现出一种散乱无序的状态，这种创作理念与制作手段也将会把其所创作的新主流电影带入困境。

2019年，新主流电影中观众熟悉的导演刘伟强执导了《建军大业》后，再次执导同样是由真实事件改编而成，尝试了灾难片类型的本土化创作以及核心精神的内地化表达的《中国机长》。《中国机长》基本沿袭了灾难片的基本框架，可以说是叙事工整，整体完备。令人感到遗憾的是，导演对于集体主义精神的理解并不深入，在2019年上映的《中国机长》中，观众能够看到1999年上映的国产空难片《紧急迫降》的影子。对于电影发展来说，二十年前的《紧急迫降》可以说是领风气之先，而二十年后的《中国机长》未免就有些不尽如人意了。影片在核心精神的体现上，生怕一丝一毫个人英雄主义苗头的彰显，竭尽所能对于所有外围部门以及全部飞机乘务人员进行全方面刻画，影片中领导同志焦虑的眼神、英明的决断与二十年前《紧急迫降》如出一辙，冷静而理性的乘务人员与那时消防队员的影像表现功能也没有太大区别，画蛇添足的航天爱好者与插科打诨更是让张涵予所饰演的机长更加边缘化了。他们都不是活在故事中，而是为了展现集体协作的力量而必须要在电影里出现。这显然对于创作者而言并不是高明的做法，看似花团锦簇，却又实实在在地忽略了主体。对于一部影片而言，剧情构建需要主次分明、边际清晰，更要有板有眼。当然在新主流电影里，集体主义是核心精神的重要组成部分，新主流电影也一定是以集体价值为导向的，但是电影是视听的艺术，这种并不成熟的处理方式，产生了大量破坏节奏的画面，随之而来影片自身的感染力受到了极大的削弱，这反而对于核心价值的输出产生了破坏。

与《中国机长》同时上映的还有一部《攀登者》，由李仁港导演执导创作而成。同样是新主流电影对于电影类型结构的一次重要突破，以登山探险为题材，这是十分让人欣喜的，毕竟离开舒适区的勇气并不为很多人所能拥有。但是《攀登者》试图将港式人文理念与核心价值更加深度的贴合，却让整部影片滑向了撕裂的深渊。整部影片人物动机模糊不清，爱情线显得可有可无，登山者的自我意愿不足以呈现出人物的生命活力，还不如就是为了祖国荣耀奋勇向前、不惧牺牲更加具有说服力。正如尹鸿教授所说：“《攀登者》尝试用个体化的方式去叙述宏大故事。通过一个个个体视角来具体叙述一个宏大的主题，而并不是用宏大主题湮没个体性、个体选择、个体性格。但同样影片诉求点太过于分散，核心价值的内地化置换并不成功，主旨不清、意义不明、人物塑造单薄这种问题同样凸显”[11]。最终影片用登山成功的喜悦来传达民族荣誉感，采用这种狂欢式的结尾，将一切疏漏全都掩盖，草草结束了全篇。

综上所述，香港导演已融入了中国主流社会，他们能够接受并融合内地主流价值观及其精神，虽有着困境，但同样也有着独特的个体化表达。事实证明，主流价值观的个体化表达，是符合内地电影市场预期的，内地的主流价值观及其核心精神同样不惧怕任何多元化创作和个体化表达。“香港导演群体以及内地电影工作者在主观意识上逐渐淡漠宣传教化的习惯，以开放宽容的态度来表现主流价值观，表现人们多姿多彩的生活，这都是主流意识的增强而不是减弱”[12]。一旦摆正心态，在未来新主流电影既能坚守主流价值观及其重要精神，也能走出核心精神内地化置换困境，完成主流价值观的个体化表达、多样化创作，最终使新主流电影在精神传达上清晰、明快而又有力度，对于思想意识的强灌输需要一定程度的模糊化，但也绝不是一味地夸大个人主义，而是要达成个人价值与集体利益的和解，最终合理的传达人类普世价值观，并在其中输入中华文化的核心精神，使影片能够做到精神主旨清晰、节奏恰到好处、人物形象立体生动，真正从情感与内涵上打动观众。

三、人物形象塑造合理性分歧

戏剧理论家及教育家贝克在《戏剧技巧》中将人物划分成三种：概念化人物、类型化人物以及圆整人物。圆整人物即是具有性格的多侧面和复杂性的个性化人物。人物性格的塑造对于一部电影至关重要，其是否合理关系到整部影片其内在逻辑是否存在，影片故事是否成立。在过去，大部分主旋律电影对于人物形象的塑造显得扁平而僵硬，使人物更加倾向于概念化，而非类型化、个性化人物塑造。当然也有如《高山上的花环》、《董存瑞》之类的成长人物，但是随着时代的更替，内地观众对于新主流电影有了更高的期待，这也给香港导演群体带来了挑战，人物始终是电影故事之魂。

（一）人物塑造个性化尝试

新主流电影所需要创造的人物形象，类型化只是基本要求，更需要个性化，最终目标是塑造出圆整人物。人物形象立体、性格丰满是新时期电影角色形象塑造的基本要求，因为类型化人物常常具备性格稳定性特征，故人物是否富有情感变化是个性化人物与类型化人物的重要区别。简单来说，要使影视人物形象“千人千面”、富有个性，首先要注重的是淡化人物的共同特性、显眼特点，强调人物的隐藏性格，使之不再“符号化”，其次是扩展人物的生命历程，既有过往经历对现在的影响，又要有当前遭遇对未来产生的变化。香港导演执导新主流电影时，很早便已经开始了针对人物形象塑造做出个性化尝试。2014年由香港导演徐克执导并上映的《智取威虎山》，改编自著名革命样板戏，徐克对于杨子荣这个典型形象做了一次大胆的尝试，不再是一身“正气”而是一身“匪气”,这种偏浪漫主义的创造，反而拉近了杨子荣这个人物形象与观众的距离感，充满了个性。由刘伟强执导的《建军大业》，启用大批年轻化偶像派演员，并尝试让年轻的伟人在影片里“年轻”起来，不再老态横秋，而是更加具备个性情感。这些都是非常好的尝试，也为以后新主流电影人物形象的个性化打下了根底。

2019年林超贤执导《红海行动》，在该片中对于八名蛟龙特战队队员的人物形象作出了新的尝试。“林超贤导演近年来推出的‘新主流大片’，对英雄主义的呈现试图探索出第三条道路”[13]。其进行了一次群像式的人物塑造，但又让其各具特色，各有各的优点亦或是缺点。每一个人物都被深刻刻画且具有各自独特的灵魂魅力。一个优秀的影片无论是主要人物之间还是辅助人物之间，都要创造有力的关系动力，《红海行动》在这一方面可以说达到效果。影片进行了一次多角度立体化叙事，八个人之间相互联系，他们既可以视为一个整体，但也不失每一个个体多样的呈现。队长严肃认真，但充满精神气质，陆琛会偷吃石头的糖，导演通过佟莉扔给人质的防弹衣上自己与石头那张叠成爱情的图片，以及佟莉声嘶力竭地陪着她所爱的爱吃糖的石头最后一程等等，让人物具备了各自独特的个性和生活化的刻画，让整部影片人物形象立体而又合理。但是，影片这种多线条、分工式处理方式可能会让整部影片节奏分散、逻辑混乱，最终削弱整部影片的表现力度。此外，林超贤导演巧妙地安排了记者夏莉这样一个角色，最终通过这一角色完成了影片视角的代入。无独有偶，2020年由陈可辛导演执导的《夺冠》中，设置了陈忠和这样一个角色，他同样承担了电影里的引领观众介入到电影情境里的关键性视角，犹如但丁在《神曲》里设置的那个古罗马诗人所担负的引领职责。

（二）人物形象概念化缺陷

概念化是教条主义在创作和文风中的反映。在一定历史时期里受政治、历史局限，创作者常常按照某一种公认的阶级、职业亦或者其他身份标准来划分人物，以较为偏颇的方式演绎角色。如大部分主旋律电影在过去一直以人物塑造“高、大、全”为宗旨，结果导致众多主旋律电影人物形象千人一面，人物塑造极度概念化，这不仅影响了电影的观赏性，还使电影人物形象的合理性受到质疑。在一定历史时期内，人物形象概念化其实是更加符合大众审美价值取向的，如《三国演义》中诸葛亮多智而近神、关羽忠义无双，也在当时让那些角色为人们耳熟能详。随着时代的发展，这种概念化的人物形象，不再能满足观众的期待，人物塑造便开始向类型化发展，相对于概念化的人物形象，类型化的人物形象可以说是一次重要进步，但类型化的人物形象依旧有些符号化，较为缺乏感情色彩，如《水浒传》相对于《三国演义》，在人物形象上便更加立体，但却不如《红楼梦》人物丰满，类型化的人物形象需要向圆整人物即个性化人物发展。在新主流电影领域，香港导演群体对于人物形象的塑造却也不可避免的产生了概念化的缺陷，最终让影片人物形象塑造缺乏个性。

在由李仁港导演执导的《攀登者》中，李仁港导演同样试图采用多视角的群像式的集体英雄刻画，但在实际操作中，影片里由吴京扮演的方五洲在影片的推进中，逐渐变得高大全了起来，也就是通俗来讲的概念化人物，前期还可以看到其内心的挣扎，人与任务孰轻孰重的选择，中后期方五洲这个形象就变得“超人”了起来，影片或许是想表达其他队友的缺点以及集体之间的团结协作，但个体之间的分工不明，最终在影片情节里这些缺点导致的错误，均由方五洲“挽狂澜于既倒,扶大厦之将倾”，导致了整部影片的叙事失衡与合理缺失。对于方五洲这个人物形象的塑造，观众不免会产生疑问，与其带几个在故事逻辑里缺乏合理联系的队友，方五洲为什么不能一个人完成这种壮举呢?影片中爱情线的出现，不仅没有增添方五洲形象的立体感，反而让影片本就混乱的节奏更加迷失。徐缨的存在模糊而片面，可以说是一个冗余人物，即使换任何人，这个故事也说的通，这就让人物之间缺失了联系。曲松林刻意的慈父式的温情，又让他与方五洲之间的对立形象变得僵硬。李仁港导演想要表达的东西太多，想要表现集体的团结协作，想要表现人物性格的多面，想要表现民族之间的友爱，想要爱国，想要登山，还想要爱情，但这些都在不合格的人物塑造下变得概念化了起来，更加缺失了影片内在联系的合理性，反让这部影片的人物变得僵硬了起来。在刘伟强执导的《中国机长》里这种问题更加突出了，杂余人员的表现太过于喧宾夺主，让张涵予所饰演的机长这个形象失去了表现的余地，整个人物宛若一个雕塑，这种人物形象的塑造方式，最终只能面面俱到而处处皆失，让影片失去了它应该有的艺术性与感染力。

香港导演群体对于电影中人物形象的塑造可谓是有得有失，既有较高水平的创造也有缺失合理性的分歧。但伴随着创作经验的逐步增长，以及优秀影片影响力的持续发酵，对于香港导演群体来说，塑造出人民所喜闻乐见的人物并不会是太艰难的事情。这考验着新主流电影创造力的同时，也不断提升着新主流电影的实质品质。

四、结语

在类型片产业逐渐成熟、类型片观众日渐壮大的情况下，新主流电影对于影片人物塑造将会选择摆脱概念化缺陷，突破类型化人物，逐渐创作出一个个更加人性化的圆整人物，这样的人物也更加立体而深入人心，个性化的人物塑造更是与主流价值观个体化表达分不开。中国电影创作生产的未来，很大一部分将会体现在新主流电影的发展上，通过对其体现的电影现象加以分析，将会带给我们对于中国电影健康发展的重要启示。

新时代下，香港导演群体“北上”带来的丰富类型化、产业化经验，助推了新主流电影的产生，更是从多方面多角度寻找价值观的表达方式，塑造更加立体鲜活的人物形象，拉近与现代观众的距离，寻找当下观众情感的共同点，最终创造出既满足观众观赏与审美期待，又能够在其中将主流价值观融入在大众叙事中，完成其时代任务的优秀作品。当然就目前来讲，新主流电影领域香港导演创作依然有着其双面性，但是新主流电影始终存在着许多优质蓝本可以借鉴，并在更远的未来推动包括而不限于新主流电影领域内地电影产业的持续发展。在国内新主流电影方兴未艾的大背景下，从中我们既能看见中华人民共和国成立十七年到新世纪第二个十年中国主旋律电影的不断发展与不断进步。同时中国电影界也需要正视自身的不足，创造更多的真正面对现实困境、表达中国成长的电影，积极吸取优秀的国内外经典影片的创作经验，借鉴其中价值观传递方式，例如《拯救大兵瑞恩》《辩护人》《当幸福来敲门》等等。中国电影始终需要“走出去”，如果多是一些自说自话的影片，那么就会窘困于一方，止于迈向世界。新主流电影既要继续沿着类型化的道路前进，创造更多个性化的形象，在价值观的体现上个体既要肩负一定社会价值，但同时也要隐藏过于明显的国别与民族差异，更加注重中国主流价值观中普世价值的灌输与传播。未来，新主流电影还需要更具国际视野，从新时代出发博采众长，以更好的面貌来推动更符合社会、时代和观众需求的“新主流电影”的出现。