陆机拟古诗论＊

刘运好，陈 骁

（安徽师范大学中国诗学研究中心，安徽芜湖241000）

陆机拟古诗，古代诗评家常谓之拟《古诗十九首》，今人亦多袭用之。是乃因为《古诗十九首》和陆机拟古诗十二首一并收录《文选》之中，且陆机所拟名称亦出自《文选·古诗十九首》。其实，魏晋时期并无“古诗十九首”之名。萧统《文选》流行之后，这一组古诗才被专称为“古诗十九首”，这已是隋唐之后的话题了。故本文仍将这类拟作称之为拟古诗，或简称拟诗。

陆机拟古诗，具体创作时间皆不可考，但从抒写的情感、投映的心理以及所描绘的地域风情来看，基本可以判断为入洛之后所作。其内容与古诗相近：一是远游思乡，如《拟行行重行行》《拟涉江采芙蓉》；二是游宦之悲，如《拟明月何皎皎》《拟兰若生朝阳》《拟东城一何高》；三是功名追求，如《拟今日良宴会》《拟青青陵上柏》；四是怀人念远，如《拟青青河畔草》《拟西北有高楼》《拟庭中有奇树》。另有《拟明月皎夜光》批评友人不可援契，《拟迢迢牵牛星》歌颂牵牛织女之爱。既是拟古，必然投映着出身于古诗的胎记，在语言、结构甚至意脉上，都保留了或者说部分保留了古诗的传统。然而，士衡拟古，不仅与古诗抒情主体不同，意态风神有别，而且贯穿于其中的风格，古诗轻宕，拟诗矜重，抑又迥异矣。唯有细致分析文本的主体生成、韵致与情调、风格与精神，才能揭示其拟古诗的诗学价值及其文学史意义。

一、褒贬的背后：文学立场论

较之于拟乐府，对士衡拟古诗的争论更为热烈。扬之者如金玉，抑之者如刍狗。之所以出现如此截然不同的评价，其深层原因乃在于评价者所持的文学立场（观照角度）不同，既定的审美趣味不同；既是论者的眼界和识见使然，也是时代的文化观念和审美习尚使然。

对于士衡拟古诗的评价，钟嵘《诗品》最早。卷上“古诗”曰：“其体源出于《国风》。陆机所拟十二首。文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金！”然而，这一评价颇有歧义：“文温以丽”四句，究竟是评价古诗，还是评价陆机拟诗，抑或二者兼而有之？曹旭《诗品集注》征引诸家之说，似乎断为乃评古诗；然而又曰：“陈衍《平议》：此十二首评品自当。”［1］76似乎又承认是评价陆机。笔者认为，此四句乃兼评古诗和拟作。漫考《诗品》，在士衡诗中，钟嵘最重拟古，其文特别指出：

陈思赠弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《咏怀》，子卿双凫，叔夜双鸾，茂先寒夕，平叔衣单，安仁倦暑，景阳苦雨，灵运《邺中》，士衡拟古，越石感乱，景纯咏仙，王微风月，谢客山泉，叔源离宴，鲍照戍边，太冲《咏史》，颜延入洛，陶公咏贫之制，惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。所谓篇章之珠泽，文采之邓林。［1］346-347

将士衡拟古与前辈陈思《赠白马王彪》、王粲《七哀诗》、刘桢《赠徐干》、阮籍《咏怀》、嵇康《赠秀才入军》，以及同时代的左思《咏史》等诗相提并论，并以“警策”概括其特点，认为是佳作荟萃、文采美盛的代表。也就是说，在钟嵘看来，士衡拟古简直是精美绝伦！后来，萧统《文选》卷三十选录陆机拟古十二首，并置于“杂拟”之首，也可见其对士衡拟古是何其推崇。

从钟嵘到萧统，之所以如此推重陆机拟古，推测原因乃在于：魏晋以降，文学虽已进入自觉时代，即“为艺术而艺术”的时代，但是从史的角度，仍然属于文学转型期。从现存的文学史料看，追溯文学转型的源头无非两点：一是从民间文学中汲取营养，汉代乐府从民间风诗的采集到文人乐府的形成，所走的是从民间到文人的发展途径；二是从传统文学中汲取营养，汉代骚体从骚体赋到骚体诗的创作，所走的是从传统到当代的发展途径。有意或无意地模拟前人，是文学转型时期必然经历的阵痛，也是文学创作的一种必然现象。其实，这种文学现象在后代文学史中也不断被袭用。然而，身历其间的文学家和理论家，对于在文学转型时代的勇于探索者，往往投去深深崇敬的目光，并能对探索过程中出现的失误持宽容态度，对探索过程中取得的成就能理性评价。陆机也是如此，其《文赋》所言“必所拟之不殊，乃暗合于曩篇”，实际上就是要在理论上为模拟前人扫清心理障碍。

汉末五言诗勃然兴起。然而，从《古诗十九首》到魏晋五言诗，仍然皆处于艰苦探索的阶段。因此，如何从传统中走出新路，是文学家也是理论家的关注焦点。平心而论，曹植之后，士衡应该是艰苦探索并且取得了辉煌成就的第一人。就五言诗而言，既有别出机杼的自创体，也有模拟前人的拟古体；既有具有民歌风味的乐府体，也有典雅雍容的雅颂体。因此，在两晋六朝时期，陆机文学地位之崇高几乎无人匹敌。所以，钟嵘、萧统给予陆机如此崇高的文学地位，也绝非偶然。即使到了唐初，唐诗大潮尚未涌现之前，官方还专门修定了一部《艺文类聚》，以供学习诗赋者揣摩模拟。唐初，六朝诗风仍然笼罩文坛，便是明证。在这种风气下，才有可能出现唐太宗对陆机的崇高评价（《晋书·陆机传》）。

然而，中国文学经过唐宋两代的发展，不仅成熟，且已鼎盛，长期浸淫于唐宋诗赋之中的明清文学家和理论家，蓦然闯入两晋六朝的古诗之中，一是发现诗歌成长过程中所留下蹒跚学步的稚拙之可笑，二是在以今律古的眼光中感觉古人对自己既定审美趣味的偏离，三是以复兴汉学为背景的经学复古思潮导致对整个魏晋六朝文学评价的失衡。他们有唐人的批判意识，却没有唐人的胸襟气度，因此大多都难以客观冷静地审视魏晋六朝的成就。在这种文化背景下，士衡拟古诗才受到前所未有的抨击。如明胡应麟《诗薮·内编》曰：“拟《十九首》，自士衡诸作，语已不伦。六朝而后，徒具篇名，意态风神，不知何在。”［2］2513拟诗唯取古人篇名，语言与古诗“不伦”（不相类），缺少古诗的意态风神。甚至用“自晋失传”“合者弥寡”，评价西晋以降的乐府成就，实际上全面否定了士衡及西晋拟古诗。清贺贻孙《诗筏》又曰：“拟古诗须彷佛古人神思所在，庶几近之。陆士衡《拟古》，将古人机轴语意，自起至讫，句句蹈袭，然去古人神思远矣。”［3］153他提出了一条拟古诗的基本标准：拟古必须与“古人神思”近似。士衡拟古，只是蹈袭古人结构、语意、句式，而缺少古人的神思。一言以蔽之，在这类理论家的眼中，士衡拟古缺少主体情感、独特意态、审美风神，仅仅是徒具躯壳的文字僵尸而已。

受明清批评以及当代内容至上的批评原则的影响，当代学界对陆机拟古诗似乎也很少首肯，几部通行的文学史著作对其评价基本还是负面的。实事求是地说，拟古诗的出现，除了与文学转型密切相关外，还有着特定的文化背景。张少康先生指出：“陆机的诗以拟古之作最多。拟古也是当时文人的一种风气，它大半也是属于练笔或对古人诗文爱好而作，并非为了欺世盗名。”［4］2文学拟古风气的兴盛，固然有“练笔”或“爱好”的成分，同时也与西晋文学的复古之风有关，陆机亦然。

20 世纪90 年代，由于思想的解放，文学研究也进入崭新时代，学界才开始正视士衡拟古诗的艺术成就问题。毛庆先生《怎样评价陆机的拟古诗》，从“表现人物的思想感情和心理活动，讲究含蓄、细腻”，“通感手法的运用”，语言“追求一种华丽的风格”等方面，［5］通过比较古诗，论述其拟古诗的成就。此后，刘昆庸《论陆机拟古诗》

（《福建师范大学学报》1998 年第4 期）、黄金明《论陆机拟古诗的艺术追求》（《漳州师范学院学报》2002 年第4 期）、檀晶《袭古而弥新——陆机拟古诗新探》（《鲁东大学学报》2008 年第6 期）等论文，也从不同角度探讨其拟古诗的艺术特点及其贡献。但是，这些研究仅仅是对毛庆研究的深化，并未对前人的批评作出理论上的回应，对拟古诗本身的研究也缺少系统梳理和必要的理论深度。

实事求是，士衡拟古诗的创造性不及拟乐府。每首内容与所摹拟之原诗，基本构成一种对应关系。由于受模拟对象的限制，内容也没有拟乐府丰富多彩，似乎也缺少拟乐府的金石之音和风云之气。但是，即便是戴着镣铐跳舞，舞蹈者也仍然尽量展示自己的灵魂和身段。综观其拟古诗，“非止规模成构，因袭词章。所拟之意固是《十九首》闺妇思远，游子怀乡，然亦浸透着诗人浓浓乡情，以及对故乡风情之悬想。少数篇章或自明其志，或直抒心曲，折射了诗人心境与情怀。艺术上，或造语，或造境，亦有可圈可点之处”。［6］436具体地说，抒情主体的嵌入、超越形似的意态、审美风神的呈现，使其拟古诗仍然映现“陆机式”的个性，不仅在文学转型过程中做出了自己的贡献，而且在文学史上也应有一席之地。

二、主体的嵌入：抒情个性论

贺贻孙认为士衡拟古诗“自起至讫，句句蹈袭”，实在是一种意气之论。士衡拟古诗也确实有这种现象，如《拟明月皎夜光》。古诗与拟诗均采取写景—抒情的结构模式。写景，二者皆取明月、星宿、蟋蟀、秋蝉、大雁；抒情，二者皆取时光流逝，功业未建，而昔日友人，虽居高位，却不肯援契。拟诗步趋前人，难见神采。然而，这在士衡拟古诗中仅此一首，其他十一首并非如此。其中最重要的一点是：虽曰拟古，诗中却始终闪现着作者的身影。也就是说，士衡在模拟前人时又巧妙地将抒情主体镶嵌于诗中，因而使其拟古诗也具有隐约却清晰的主体色调。

士衡模拟的十二首古诗，在主题上不外乎四类：思妇闺怨、游子怀人、及时行乐、功名追求。士衡拟诗似亦没有脱离这四类主题。但是，仔细考察，每一篇嵌入的抒情主体都与原诗不同。这种抒情主体的嵌入，有两种形式。

第一，简化抒情主体，凸显自我。由古诗之“复调”而复归于拟诗之“单调”，是嵌入主体的方式之一。一般来说，诗歌抒情以“单调”为主，亦即抒情主体统一，或自拟，或代拟。但是，少数诗歌，诗人除了抒发自我情感之外，还代拟抒发对方情感，这种抒情方式即为“复调”，曹操《短歌行》（对酒当歌）是典型的“复调”抒情。其实，追溯源头，曹操的这种抒情方式在古诗中已经出现，然而士衡拟古却皆是“单调”抒情的方式。试比较如下：

悠悠行迈远，戚戚忧思深。此思亦何思，思君徽与音。音徽日夜离，缅邈若飞沉。王鲔怀河岫，晨风思北林。游子眇天末，还期不可寻。惊飙褰反信，归云难寄音。伫立想万里，沉忧萃我心。揽衣有余带，循形不盈衿。去去遗情累，安处抚清琴。（《拟行行重行行》）

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晩。弃捐勿复道，努力加餐饭。（《行行重行行》）

从表层看，拟诗与古诗似乎如贺贻孙之评价，“自起至讫，句句蹈袭”。但如果细细品味，古诗交织着思妇游子二人之口吻，是别后的相思；拟诗纯粹是游子一人之口吻，是苦恋的乡愁。一真实，一虚拟；一是双声部的“复调”，一是单音部的“单调”。

古诗文本有两种声音——“复调”，即双重抒情主体。全诗或从游子或从思妇落笔。如第四句之“各”就暗示前四句的抒情主体既包含游子亦包括思妇。所以，“行行重行行”，对思妇来说，是悬想；对游子来说，是实境。“与君生别离”的场景，“相去万余里，各在天一涯”的现实，是游子思妇所共同面临的难堪悲伤的人生窘境。接下两层，先写游子，“道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝”；再写思妇，“相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返”。游子跋涉于漫长险阻的途中，不知相见何日，胡马越鸟尚且思念故土，更何况不知归期的游子！随着游子渐行渐远，思妇思念日深，衣带渐宽，而对爱人移情别恋的疑虑，更使相思中渗透进一种苦涩。这两层的抒情主体一是游子，一是思妇。最后一层“思君令人老，岁月忽已晩。弃捐勿复道，努力加餐饭”，所写相思浓郁、青春珍惜、劝慰保重，既是游子之心，也是思妇之意，抒情主体又叠合了游子思妇。由此，从叙事模式上说，类似于巴赫金所说的“复调”；从抒情主体上说，则存在双重抒情主体。

拟诗仅是简单明了的单调——单一抒情主体。全诗皆从“我”落笔，写游子悠悠前路，渐行渐远，内心戚戚，相思日深，所思者何？君之徽音。随着时间的流逝，空间的阻隔，音容杳然，邈如飞沉。王鲔之鱼尚怀河岫，晨风之鸟亦思北林，更何况异乡游子！然而，游子远在天涯，归期难以逆料，虽有惊风捎来归乡之信，浮云却又难以寄托游子归音。唯有伫立异乡，遥想远方的故园，沉重之忧愁郁结于心，所以衣带宽缓，瘦不胜衣。诗人希望从人生窘境中解脱出来，于是用自白而决绝的声音，表达自己的渴望：去吧去吧，超越世俗之情，在清纯的琴音中安顿自己的身心吧。

与古诗相比，士衡拟诗，不仅将古诗双重抒情主体转化为单一抒情主体，通过抒情主体的嵌入，将古诗概念化的游子，具象化为诗人自我，而且古诗抒情主体的转换，固然使诗意翻进一层，构成诗意的叠加和诗境的轻宕，但是转换抒情主体，也稀释了抒情的浓烈程度，而拟诗则始终围绕着“游子”（自我）的乡曲之思落笔，分为两层：上层怀人，极写忧思深厚，所思缘由，时空阻隔以及忧思难忘；下层乡愁，极写思归无期，音信窅无，伫立痴望，形销骨立以及无奈自慰。这种结构，固然缺少后文所要论述的停宕抑扬，影响了诗歌韵味，但是情感表达更为浓烈，也更酣畅淋漓，所以才呈现出“陆机式”的主体色调。

由于抒情主体的转换，拟诗同古诗所表达的主题，视之是“自起至讫，句句蹈袭”，味之则内涵有别，色调殊异。同是比喻，古诗“胡马依北风，越鸟巢南枝”是类型化比喻，而“王鲔怀河岫，晨风思北林”则是主体化比喻。主体化比喻往往有特定的寓意。王鲔产自南方，自南来北；晨风隐喻思人，忧思深重。这与士衡由吴入洛的现实处境、思乡难归的复杂心曲，是密切关联的。可见，即便是“比”，也仍然有明确的抒情主体，浓郁的主体色调。因此结句“去去遗情累，安处抚清琴”，遗物情之累，将庄子思想巧妙植入诗中，也就包含着复杂的出处行藏的选择了。贺贻孙《诗筏》批评“若云‘去去遗情累’，则浅直已甚矣”，简直是诗盲之论。

第二，切换抒情对象，凸显自我。诗歌抒情往往皆有明确的抒情对象，如古诗或写游子，或写思妇，或思妇与游子叠合。其中，抒写思妇，多为男性“代拟”——代抒他人之情。士衡拟诗皆是“自拟”——抒写自我之情，通过切换古诗抒情对象的方式，将自我嵌入其中。如：

上山采琼蘂，穹谷绕芳兰。采采不盈掬，悠悠怀所欢。故乡一何旷，山川阻且难。沉思钟万里，踯躅独吟叹。（《拟涉江采芙蓉》）

涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。（《涉江采芙蓉》）

古诗写思妇，拟诗写游子；古诗写采芙蓉，拟诗是采芳兰；拟诗“采采不盈掬”，因怀人而无心采摘，怅然失落蕴涵于“采”的动作之中；古诗“采之欲遗谁”，已采之而无所赠之，怅然失落蕴涵于“采”的动作之后。二者描述的情境，情感产生的过程、蕴涵的情感内容皆不相同。

“所思在远道”，显然是怀念游子，故古诗是思妇怀远。思妇涉江采莲，见兰泽芳草，郁郁茂盛，爱人一别，已是经年，故因采莲而生“怜子”之思，采莲欲赠所思，却因路途遥远而无以致之。遥望远方，痴想爱人远行，长路漫漫，眷念故乡。虽二人同心，却别离索居，心怀忧伤，青春老去。拟诗则写游子思乡。诗人上山采集如玉的鲜花，山谷芳兰遍地，转眼间已是春意无限，于是无限乡愁悠悠涌上心头，故园亲友不知一切可好，故园风情不知是否依旧。然而，山川险阻，遥远难归，所以沉思缠绵，钟情万里，徘徊山间，独自吟叹。

与《行行重行行》不同，《涉江采芙蓉》抒情主体单一。但是，古诗是“代拟”，抒情主体与情感主体是错位的，是以诗人之心揣度思妇之心，虽技巧微妙，终隔一层。拟诗是“自拟”，抒情主体与情感主体是统一的，是诗人之心的直接呈现，诗人的身影始终闪烁于诗境之中，有显明的主体色调。

当然，士衡拟古也有少数作品，站在“全知全能”的第三者叙事角度，抒写观照对象的审美特质，如《拟迢迢牵牛星》《拟青青河畔草》《拟明月皎夜光》。这类拟诗，抒情主体模糊，个性特征不彰。但是，大多作品皆以诗人为抒情主体，除了上文所论的两首外，尚有《拟今日良宴会》《拟明月何皎皎》《拟兰若生朝阳》《拟青青陵上柏》《拟东城一何高》诸篇。这类诗歌，即如清吴淇《六朝选诗定论》所评：“冲澹古雅，句句摹拟原诗，却不见摹拟之痕。”［7］247所以“不见摹拟之痕”，乃因拟诗始终以自我为抒情主体，浸润着诗人深厚的情感，亦如其拟乐府诗，是夺他人之酒杯浇自己心中之块垒，因此仍然有比较鲜明的诗人个性。也唯有诗人个性的嵌入，才能形成诗歌独特的意态。

三、形似的超越：诗歌意态论

明胡应麟批评六朝拟古缺少古诗的“意态”，清吴淇亦认为：“拟诗始于士衡。大抵拟诗如临帖然。”之所以如此，乃由拟古诗特点所决定：“凡拟诗者，古人之格调，已定不移，但有逐句换字之法。苟琢炼字句一毫不到，便要出丑。”［7］245要言之，追求形似，逐句换字，缺少意态，是拟古诗的特点。然而，陆机拟古固然追求形似，规矩前人，却又超越形似，最大限度地呈现出独特的诗歌意态，保持自我审美个性。

意态，作为语词，首见于《汉书》，意为神情姿态。后来，王安石《明妃曲》用“意态”描摹明妃“泪湿春风”“低徊顾影”的神情风韵，从而具有了深厚的审美意蕴。胡应麟引入批评六朝拟古诗，则具有了审美范畴的意义。作为诗学的审美范畴，意态主要指透过诗歌意象而形成的审美韵致、生命情调。

诗歌意象是审美韵致和生命情调的直接呈现。士衡拟古诗善于以琢炼生新的语言，创造出不同于古诗的诗歌意象，形成与古诗不同的审美韵致和生命情调，从而呈现出具有主体色调的审美意态。相对于古诗而言，士衡拟古诗的意象变化可分为两种类型：一是意象切换，二是意象叠加。

第一，拟诗通过对古诗意象的切换，形成不同于古诗的审美韵致和生命情调。从表面上看，这类拟诗与古诗最为酷似，然而由于诗歌意象不同，抒发情感不同，审美韵致和生命情调也必然不同。如：

安寝北堂上，明月入我牖。照之有余辉，揽之不盈手。凉风绕曲房，寒蝉鸣高柳。踟蹰感节物，我行永已久。游宦会无成，离思难常守。（《拟明月何皎皎》）

明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁。引领还入房，泪下沾裳衣。（《明月何皎皎》）

古诗写思妇在月入罗帷之时，忧愁难寐，披衣而起，徘徊室中，不禁自言自语地告诫爱人：客居异乡，虽然快乐，离居独守，何如归来！当她从痴想回到现实，忧愁无法排遣，只身走出户外，反而更感觉孤独彷徨，愁思无告；引领遥望，不见游子，不得已再入房中，眼泪簌簌，打湿衣襟。拟诗写游子安寝北堂，明月入窗，望着洒在床帏的余辉，用手揽之，殆不盈掬。北堂之外，秋风飒飒，高柳之上，寒蝉凄切。节物之变，方知离家已久，应物情动，来回徘徊，而游宦无成，离别之思萦绕，使之常难自持。

一是内容不同。虽然二诗皆以明月发端，因月光撩人而触景生情，但是古诗是思妇怀人，拟诗写游宦思乡。二是结构不同。古诗写思妇，按照室内—出室—入室的空间转换，剥茧抽丝，逐层深入地抒写思妇怀人的忧伤；拟诗并无人物的空间转换，而是将明月放在凉风寒蝉的秋景之中，在时光流逝中，写出无限感慨。三是抒情方式不同。古诗“忧愁”二句，直点愁情，后句“揽衣起徘徊”，动作连贯，暗示情感的纷乱深厚；拟诗“照之”二句，隐含忧愁，后句“揽之不盈手”，动作天真，凸显心态的百无聊赖；接下二句，古诗以独白式的痴想，直接抒写情感，拟诗以秋风秋蝉强调季节转换，以曲房高柳的想象抒写怀人思乡，以“凉”“寒”主观感受隐写内心孤独凄冷，以“绕”写秋风弥漫，“鸣”写蝉声惊心，全在融情入景；最后四句，古诗由引领痴望，引出愁思；拟诗因节候之变，时光流逝、游宦无成而感慨。不同的内容、结构以及抒情方式，也形成了古诗直白、拟诗含蓄的不同审美韵致。

在诗歌意象的选择上，古诗以描摹思妇的心理活动为主体，景物唯取明月、床帏，故意象简约；拟诗以抒写时序的物候之变为主体，景物取北堂、曲房、明月、秋风、寒蝉、高柳，故意象繁富。拟诗思乡念远，游宦无成，皆由物候之变所引发，而物候之变所引发的时光流逝和游宦无成的感慨，又互相振荡，强化了思乡念远的情感。这就将古诗思妇怀人所蕴涵的对青春爱情的珍惜，注入强烈的生命意识和壮志未酬的理想失落，从而形成不同的生命情调。要言之，古诗清晰而单一、曲折而直白；拟诗复杂而有序，含蓄而淋漓。《古诗评选》评之曰：“平原拟古，步趋如一，然当其一致顺成，便尔独舒高调。一致则净，净则文，不问创守，皆成独构也。”［8］184虽是“步趋如一”，却也“独舒高调”，形成与古诗不同的意态。

第二，拟诗通过对古诗意象的叠加，形成不同于古诗的审美韵致和生命情调。这类拟古诗与古诗差别显著，拟古仅仅是一种形式，旧瓶所装，全是新酒。如：

嘉树生朝阳，凝霜封其条。执心守时信，岁寒终不彫。美人何其旷，灼灼在云霄。隆想弥年月，长啸入飞飙。引领望天末，譬彼向阳翘。（《拟兰若生朝阳》）

兰若生春阳，涉冬犹盛滋。愿言追昔爱，情款感四时。美人在云端，天路隔无期。夜光照玄阴，长叹恋所思。谁谓我无忧，积念发狂痴。（《兰若生朝阳》）

古诗以兰草杜若起兴，谓其春生历冬，依然生机勃勃。犹如我对昔日爱人的追念，感生四时，情深款款。然而美人如隔云端，天路阻隔，相见无期，唯有夜光照在花阴，不禁对月长叹，相思弥盛，种种情愫郁积心头，如狂如痴。拟诗以嘉树起兴，谓其生于向阳之地，却遭严霜摧残，然内执禀性，外守其诚，虽遭岁寒，生机盎然。可是美人何其遥远，惟在云霄中闪烁——可望而不可及。只有思念深厚，弥漫日月，长啸传情，托于长风，引领遥望，犹如向阳之花随美人而流转。简要地说，古诗结构：四时更替，相思不已→美人遥隔，不得相见→俯仰月光花影，令人叹息痴狂；拟诗结构：环境严酷，矢志不渝→美人遥隔，不得相见→引领长啸，寄托隆想和期待。结构形似，内容也有重合，所取意象不同，既有抒情与言志的区别，也形成不同的韵致和情调。

二诗发端同用比兴，古诗直点兰若，描述“滋盛”；拟诗用“嘉”修饰树，用“凝”突出严霜之厚，用“封”渲染严霜覆盖而寒冰凛冽。同是比喻夸饰美人空间之遥，拟诗所用之“何其”充满感叹，凸显无奈之感；“灼灼”描摹华美，以“云霄”衬之，更有视觉冲击力。同是写思念，古诗由月兴叹，因思狂痴；拟诗用“隆”“弥”描述思之深厚持久，用“长啸入飞飙”写其“狂”，“引领望天末”写其“痴”，而“譬彼向阳翘”尤其值得玩味。

古诗取象，意在抒情；拟诗取象，意在言志。因为“士衡多楚”，生于南国，故其拟诗“嘉树”一词，取自屈原《橘颂》“后皇嘉树”，既具有“生南国兮”的特殊身份，又具有“独立不迁”“深固难徙”的坚韧品质。而“凝霜封其条”之“封”，在渲染霜寒冰冻的同时，将“凝”进一步具象化，唤其下文“岁寒不彫”，这就凝练了《论语》“岁寒，然后知松柏之后凋”之意。所以，古诗顺承而下抒发其“情感”，拟诗顺承而下彰显其“质性”——用“执”“守”突出心志之坚定，“终”凸显品质之坚韧。

古诗意象单一，即游子思妇；拟诗意象复杂，叠合了游子与志士的双重情怀。拟诗汲取屈辞“香草美人”的传统，既有游子思妇的意中之象，也有志士不遇的象外之象。尤其是“譬彼向阳翘”一句，刘良注曰：“翘，英之秀者。旷远之心，亦犹葵藿倾翘以向日也。”［9］558何以用犹如葵藿之倾日这一比喻，表达对美人的强烈思念？是否也蕴涵后来杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》“葵藿倾太阳，物性固莫夺”之意？综观全诗，是完全可能的。陆机《园葵诗》正是这一意象的拓展。拟诗正是通过意象的叠加，将古诗的比兴转化象征，既保留了古诗的意中之象，又创造了志士不遇的象外之象，从而形成不同于古诗的雅致而沉厚的审美韵致。

拟诗通过南国嘉树的意象，暗示身份，既包含一份“乡愁”，也包含一份自负；“凝霜封其条”，暗喻仕晋南士所面临的严酷环境；“岁寒终不彫”执心守志的情怀，又间接回击了潘岳《为贾谧赠陆机诗》“在南称柑，度北则橙”的轻蔑态度；同时也抒写了天路高远、美人难见的失落；志士的“长啸入飞飙”，带有“荃不察余之中情兮”的悲愤；“譬彼向阳翘”，又明确表达了对晋室的忠贞和对理想的执著。拟诗以香草美人寄托难以言说的情志，这就将古诗游子思妇的主题转化为“屈原式”的抒情言志。表层的游子思妇与深层的志士理想，也超越了古诗的审美意蕴，具有鲜明的主体生命情调。表层意与深层意、意中象与象外象的双重叠加，又使士衡抒写的生命情调，既含蓄蕴藉又淋漓酣畅。

虽然士衡拟诗与古诗的结构形态相同，但是古诗遣词造句，贵在自然；拟诗遣词造句，贵在琢炼。通过雕琢凝炼的语言，创造出与古诗并不相同的意象。古诗善于以日常生活之象，创造出清丽而飘逸的审美韵致，轻宕而蕴藉的生命情调；拟诗，除了其鲜明的抒情个性外，在追求形似的有限超越中，善于运用琢炼生新的造语，通过对古诗意象或切换或叠加的艺术手段，以“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》）的主体观照，创造出不同于古诗的诗歌意象，形成雅致而沉厚的审美韵致，含蓄而淋漓的生命情调，呈现与古诗不同的审美意态。

四、饱满的张力：审美风神论

与审美意态相关联的是诗歌的审美风神。“风神”一词由“形神”发展而来，源于人物品评。《世说新语·赏誉下》出现一次：“天锡见其（王弥）风神清令，言话如流，陈说古今，无不贯悉。”［10］494刘孝标注四次引用“风神”一词，皆为人物品藻：引《文字志》“风神秀彻”［10］34，又引《续晋阳秋》“弘雅有气，风神调畅”评谢安［10］493；引《中兴书》“风神魁梧”评郗恢［10］751；又引王衍自谓“风神英俊”［10］352。概括言之，风神涉及人物的形、神、气三个方面，举凡人物清俊朗彻的神情风采、通达流畅的胸襟气度，以及伟岸俊美的形体仪态，皆谓之“风神”。

而后，“风神”一词被广泛运用于文学艺术的品评，成为一个稳态的美学范畴，尤为明代的文学批评家所熟稔。茅坤评价《史记》及唐宋八大家散文时反复运用这一概念，并认为风神是文章之美的最高境界，“独特的叙事之道，尤其是构成‘风神’的基础和关键”。［11］然而，胡应麟将“风神”移植到诗歌评价中，改变了这一概念的理论内涵，使之成为与“意态”相关联的具有生命意义的诗学范畴。如果兼顾风神生成于六朝的特定文化背景，我们可以作如下界定：所谓“风神”，是以文气为主要构成因子而形成的具有生命意义的审美风格和精神风貌。

士衡拟古诗所具有的鲜明抒情个性、独特诗歌意态，必然形成不同于古诗的审美风神。胡应麟批评陆机拟古缺少“古诗风神”，这恰恰说明陆机审美风神超越传统的审美属性。简要地说，以文气为核心，以风格为因子，所形成的饱满的生命张力，是士衡拟古诗审美风神的基本特点。但是，从文气和风格上说，士衡拟诗又有两种不同类型。

第一类拟诗，文气停宕抑扬，风格矜重雍容，饱满的生命张力呈现于诗境之中。这类拟诗，唯有结构与古诗近似，意象与古诗有所交集，其文气、风格以及由此而形成的审美风神几乎与古诗完全不同。例如：

苒苒高陵蘋，习习随风翰。人生当几时，譬彼浊水澜。戚戚多滞念，置酒宴所欢。方驾振飞辔，远游入长安。名都一何绮，城阙郁盘桓。飞阁缨虹带，层台冒云冠。高门罗北阙，甲第椒与兰。侠客控绝景，都人骖玉轩。遨游放情愿，慷慨为谁叹。（《拟青青陵上柏》）

青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。极宴娱心意，戚戚何所迫。（《青青陵上柏》）

拟诗同古诗几乎构成完全对应的关系，仅仅多出“侠客控绝景，都人骖玉轩”两句，描述都市繁富的市井风情。古诗以墓陵松柏和乱石起兴，感叹人生如寄，生命短暂，然后从两方面承接：唯因生命短暂，故须及时行乐；唯因人生如寄，故游宦京都。接下写洛中所见：贵族达官，峨冠博带，气势煊赫；第宅绵延，宫阙高耸，奢靡享乐，无所用心。拟诗以高山之蘋随风飞转起兴，感叹浊世人生，忧戚难以释怀，唯有同挚友借酒浇愁。回忆当年，并驾飞驰，远游长安，所见城阙层叠广大，名都何其华美；飞阁高耸，以虹为带；楼台林立，浮云萦绕。北阙之外，王公府邸，排列成行，椒兰粉墙；都市之中，游侠骏马，相得益彰，士女玉轩，光彩夺目。自己远游京都，本是求宦而来，然而却落魄不遇，不禁慷慨难平。

古诗和拟诗都蕴涵“世胄蹑高位，英俊沉下僚”的失意悲慨，古诗的“驱车策驽马”“聊厚不为薄”的落魄与豪门贵族煊赫气焰，拟诗“习习随风翰”“譬彼浊水澜”的挫败与豪门贵族的春风得意，都形成鲜明对比，因此二诗都鼓荡着勃郁不平之气。

古诗一气直下，意脉清晰。墓陵的松柏乱石→人生短暂的联想→及时行乐和游宦洛阳的行为→所见洛阳豪门贵族的奢华→勃郁不平和批判笔触，不作转折，情随境生。拟诗停宕抑扬，曲折跳跃。发端比兴，即潜气内转，吴淇《六朝选诗定论》曰：“蘋本水草，今反在高陵；鸟飞逆风，今反顺风；俱失常也。”［7］251士衡由吴入洛，亦如蘋、鸟之失常。人生短暂，偏遭如此窘境，此一转折。“譬彼浊水澜”，既是拟譬现实，也是深重感慨。对首二句而言，是顺承，所以如此窘迫，乃因生于浊世；对第三句而言，是反跌，人生苦短，本已无奈，偏生浊世，情又何堪，此又一转折。“戚戚多滞念，置酒宴所欢”二句，“戚戚”顺承上文，然“滞念”者何？是介意窘迫人生，抑或别有所怀？若介意窘迫人生，乃顺承上文；若别有所怀，则留下审美空白。此句是停宕，也是转环。所以置酒宴友，乃在消解“滞念”。消解的结果如何？作者将其隐蔽到诗境之外，却以“方驾振飞辔”突作转折，回味同“所欢”初入长安时风发的意气，渲染对长安繁盛的惊叹，高门世族的神往以及侠客士女的歆羡，这一节仿佛笔端带风，一气鼓荡。结句“遨游放情愿，慷慨为谁叹”，所慷慨者，是心中难以消解的“滞念”；所叹息者，是高门士女春风得意与自我落魄形成的隐性对比，所以既是对“方驾振飞辔”以下内容的收束，也是内在情感的反跌，此最后一次转折。概括地说，拟诗有直接转折，有隐性转折，有承上转折，亦有跳跃转折；有停宕，亦有直下。由此，古诗与拟诗所形成的文气不同。

古诗用笔轻宕，化重为轻。“人生天地间，忽如远行客”，本是生命永恒的忧伤，然而用一“远”字，淡化了人生如白驹过隙的悲剧色彩；“驱车策驽马，游戏宛与洛”，驽马为驾，游戏洛阳，本身就带有戏谑的意味，而所谓“游戏”，乃求宦不得，故以游戏态度对待之，其中有失落，有愤激，却以淡笔出之；结尾本是严厉批判膏粱子弟，却描写“极宴娱心意，戚戚何所迫”的欢乐场景，无所忧戚的心态，充满喜感的场景，也淡化了批判的锋芒。拟诗用笔矜重，意繁辞隐。写左右支绌的窘迫人生，以蘋生高陵、鸟飞顺风隐喻之；写人生转瞬即逝，偏生于浊世，以“浊水澜”比喻之；下文不仅“方驾振飞辔”写初入长安的意气，“慷慨为谁叹”写士不得志的失落，二者形成对比，而且中间插入都城绮美、高门世族、市井风情的铺写，既由“远游入长安”顺承而来，又以“遨游放情愿”逆挽反接，如此则在惊叹、歆羡中蕴涵有“慷慨为谁叹”的心理内容，又远与“滞念”勾接。意象绵密，辞隐意繁，以浓笔写浓情，形成拟诗矜重的风格。如果说古诗轻宕灵动，那么拟诗则矜重雍容。由此，古诗与拟诗所表现的风格不同。

但是，古诗写实，以洛阳为背景，“薄酒”“驽马”的意象，是游宦洛阳的下层文士的真实写照；拟诗化实为虚，以长安为背景。之所以以长安为背景，因为长安是汉代盛世的历史符号，是英雄际会的历史见证。背景的抽换，不仅仅是化实为虚的一种艺术技巧，其中融贯了对盛世的向往，对功名的遐想，因此拟诗是陆机仕晋之后人生理想的折射，“慷慨为谁叹”的反问中蕴涵着向往、遐想以及壮士不遇等等复杂的心理内容。古诗批评的笔触中，带着冷冷的嘲谑；拟诗壮美的意象中，飞迸神往的热血，从而呈现出饱满的生命张力！由此，古诗与拟诗蕴涵的精神风貌不同。

第二类拟诗，文气鼓荡而下，风格矜重悲壮，生命的饱满张力隐蔽诗歌意象之外。这类拟诗与古诗，结构文气基本相同，诗歌意象有所交集，情感内容也比较接近。也是士衡拟诗中最受诟病的一类。唯有反复涵咏，方解其中神骏。例如：

西山何其峻，层曲郁崔嵬。零露弥天坠，蕙叶凭林衰。寒暑相因袭，时逝忽如颓。三闾结飞辔，大耋嗟落晖。曷为牵世务，中心若有违。京洛多妖丽，玉颜侔琼蕤。闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。长歌赴促节，哀响逐高徽。一唱万夫叹，再唱梁尘飞。思为河曲鸟，双游澧水湄。（《拟东城一何高》）

东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋且绿。四时更变化，岁暮一何速。晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。荡涤放情志，何为自结束。燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗衣裳，当户理清曲。音响一何悲，弦急知柱促。驰情整巾带，沉吟聊踯躅。思为双飞燕，衔泥巢君屋。（《东城高且长》）

拟诗与古诗结构基本相同，前半首写景抒情，后半首叙事抒情；抒情基本相同，时光流逝之感，知音难觅之叹。无论在艺术个性抑或艺术手法上，这类拟诗都不及上文所论之拟诗。然而，就审美风神而言，仍然有鲜明的个性特色。

同写秋景，古诗着眼于城之高大绵延，故以风生于地、秋草深绿承接之。秋草由萋萋转入深绿，说明季节尚在初秋。拟诗着眼于山之崔嵬高耸，故以露从天坠、香草衰林承接之。“林衰”云云，说明季节已是深秋。虽境界都较为阔大，但古诗凄而厚，拟诗壮而清。二者取境有别。

同是感叹时光流逝，都紧扣四时之变，寒暑相因，古诗“岁暮一何速”，唯在感慨现实而已；拟诗“时逝忽如颓”，以一“颓”字，突出时逝之惊悚，蕴涵更为强烈的生命意识。古诗以《晨风》“未见君子，忧心钦钦”之怀人、《蟋蟀》“今我不乐，日月其迈”之叹时写起；拟诗则从三闾（屈原）驰马远游、耄耋之人惜时写起，浸透强烈的家国意识。同是抒发感慨，古诗谓荡涤忧虑、无须自我束缚，应该放纵情志，着眼点在及时行乐；拟诗言不可牵缠世务，违背内心追求，着眼点在建功立业。二者表现的人生境界不同。

同是描写美人音乐，古诗“美者颜如玉”是叙述，拟诗“玉颜侔琼蕤”是描述，色泽更加靓丽；古诗“被服罗衣裳，当户理清曲”，重点写人，描摹服饰和乐曲选择；拟诗“闲夜抚鸣琴，惠音清且悲”，重点写乐，以“闲夜”交代背景，以“惠”“清”“悲”描写音乐效果，且二者互相振荡，具有比古诗更醇厚的审美品质；古诗写乐短曲急促，拟诗写乐长歌清亮，音乐的场面热烈。二者审美品质不同。

同写遐想，古诗着眼于构筑爱巢，缠绵绮丽；拟诗着眼于人生知音，超越爱情。“澧水”本作“丰水”，在长安附近，长安是汉朝都城，拟诗取此为象，显然超越了古诗男欢女爱的主题，其中亦包含着一种别样的盛世向往。古诗中间插入“驰情整巾带，沉吟聊踯躅”，写听曲者心驰神往，整理巾带，欲接近美人，却又沉吟徘徊，其动作、心理描写都非常生动，终究缺少凛然丈夫之气，故拟诗弃之不取。二者表现的诗歌格调不同。

在文气上，这类拟诗与古诗相同，皆是顺承下来，一气直下。诗分两节：拟诗以“曷为牵世务，中心若有违”为转折；古诗以“荡涤放情志，何为自结束”为转折，然后转入美人歌舞、听曲遐想的描写。但是，拟诗文气鼓荡，如清江之波，其势也盛；古诗文气舒缓，如小河之流，其势也柔。拟诗抒写“三闾结飞辔，大耋嗟落晖”的壮士人生，“一唱万夫叹，再唱梁尘飞”的壮阔场景，“思为河曲鸟，双游澧（丰）水湄”的政治内涵，其风也壮，其格也高。古诗“荡涤放情志，何为自结束”，看似豪放，然而与怀人叹时相连，未免摧刚为柔。无论从境界、格调，还是从文气、风格上看，拟诗是壮士之歌，古诗是书生之咏。因此，拟诗矜重悲壮，古诗轻宕柔媚，二者审美风神有显著的差异。

如果说古诗文气一往必达，风格轻宕活泼，精神颓放内敛，那么拟诗或文气停宕转折，风格矜重雍容，或文气鼓荡而下，风格矜重悲壮，皆呈现出饱满的生命张力。概括言之，化精神颓放内敛为生命张力饱满，化书生之咏为壮士之歌，是从古诗到拟诗审美风神的本质变化。

五、余论：欲说还休的情结

人生如舞台，角色不断转换；世事如棋局，纷纭难以逆料。陆机生于残局之世，活在旋转舞台，既无法定位自己的人生角色，又难以掌控自己的命运，却偏偏入世过深，胸中芥蒂太多。故执著入世之时，其情则变化不居，或生壮怀，或生颤栗；出世幻影滋生之时，又或意欲超然，或回归自我。其入世之心，又有种种不同。人生上升之时，或意在重铸辉煌，或偶有壮心报国；人生低谷之时，或冷眼旁观世界，或鄙睨膏粱肉食。方寸之中，阴晴圆缺，沉浮停荡，诸境皆存，故其诗境，乱如棱镜照光，眩人眼目。揆之后代诗人，则如白居易。——贪色而崇佛，自私又爱民，眷恋权势且又作超然，既非李白敝屣权贵，又非杜甫穷年忧黎元。然而，白氏生活之时，唐王朝虽由盛世走向衰落，君主偶像尚在，“葵藿”尚有“太阳”可倾；士衡所遭之世，故国覆亡，贰臣于晋，君主偶像不存，节操不知归处。因此“士无特操”也成为西晋文人的人格标识。

唯因“士无特操”，所以有不少西晋文人都暗地里在政治黑市上兜售自己的灵魂，却偏偏又爱在青天白日之下高谈超然的情怀。这就使他们的作品在抒写兜售于黑市上的灵魂时躲躲闪闪，高谈白日下的超然时又慷慨陈词。以潘岳最为典型。潘岳绝不会将自己“望尘而拜”的龌龊灵魂写入作品，反倒是将偶然泛起的超然情怀写进《秋兴赋》《闲居赋》中，把现实的龌龊装点得富有盎然诗意。元好问《论诗绝句三十首》之六曰：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”真是将西晋文人的灵魂与文心的睽离，揭示得淋漓尽致。

所以，陆机诗所抒之情纠结缠绕，所取之境流宕飘忽，所用之笔沉浮不定。惟因其发言慷慨之性犹在，伏膺儒术之心尚存，故纠结缠绕中不离入世之心，流宕飘忽中尚有金石之音，沉浮不定中仍然矜重规矩。这实在是毫不足怪的！

其拟古也，非止于扬才露己，逞博示能，与前贤一较高下；也并非止于汲取前人创作技巧，而是藉拟古的形式，在思古之幽情中，反观现实，寄托一份理想人生的诗意遥想；在拟古之体裁中，隐写情怀，表达一份难言之隐的复杂情结。欲说还休，故夺他人酒杯浇自己心中块垒。清吴淇曰：“唯《拟古》十二首，或兼有退居旧里时所作，俱在吴亡之后。故每篇中，非家破国亡之感，即忧谗畏讥之意。但屈子之忧谗畏讥在破家亡国前，而士衡之忧谗畏讥在家破国亡后，其骚思更深。后之评士衡者，但曰悬圃积玉，无非夜光。又云朗月曜空，重岩叠翠，美其词藻之华赡而已。孰能抉肾剔髓，从缠绵壹郁中察其耿介之怀耶？”［7］229从具体内容分析，有些作品必然作于入洛之后，吴淇的说法或可商榷，但是吴淇能够从《拟古》十二首读出“忧谗畏讥”“骚思更深”，洞察其“家破国亡之感”以及“耿介之怀”，的确是圣手书生，别具只眼。或许受叶矫然《龙性堂诗话初集》评价陆机拟乐府的启发。这也正是士衡拟古诗与古诗的本质分野！

唯因如此，明卢楠《酬华大馈饭》曰：“班固大家能著作，陆机英妙负文雄。两都赋有凌云气，拟古诗高旷代风。”其评价又是何其高也。