中国歌剧的文学与戏剧性研究

汪雨腾

歌剧创作的主要难点在于歌剧题材的选择与把握，题材的选择犹如一把锋利的“双刃剑”（尤其是“命题作文”），歌剧脚本奠定歌剧的质量，可能是助其翱翔的“东风”，亦是限制其成功的瓶颈。作曲家与脚本作家是歌剧题材决策者，通过题材的核心内涵构建整个戏剧框架以保证艺术质量。杨燕迪教授曾在《作曲家与歌剧脚本作家的关系》①论述作曲家如何与脚本作家②合作完成歌剧创作，并指出作曲家与脚本作家有四种关系：第一，脚本作家“统治”；第二，作曲家与脚本作家合二为一；第三，作曲家取先在话剧文本为脚本；第四，作曲家与脚本作家通力合作。中国歌剧最常见的创作关系为“通力合作”、“合二为一”，却常常表现出“割裂”、“流水线”式的创作流程。脚本作家完成剧本创作后交予作曲家“谱曲”，最后再由导演进行排练，整个创作过程极少沟通，最终导致成品毫无艺术生命力。虽然歌剧是以作曲家为中心的舞台艺术，用音乐承载戏剧，但绝不能忽视脚本作家的作用，二者是歌剧的灵魂与血肉。西方歌剧史上不乏心有灵犀、珠联璧合的搭档，例如巴洛克时期著名的歌剧作曲家吕利与戏剧家、文学家莫里哀合作，为法国抒情歌剧（Opera lyric）奠定了坚实的基础；莫扎特与洛伦佐·达·彭特（Lorenzo da Ponte）合作完成三部意大利喜歌剧（《女人心》、《唐璜》、《费加罗的婚礼》）流传于世；伟大的威尔第与两位重要的剧作家合作（皮亚威(F.M.Piave)与阿里戈·博伊托（Arrigo Boito）奠定其歌剧地位；普契尼与朱佩塞·贾科萨、路易·伊利卡成为“铁三角”使其成为意大利歌剧最后的荣光。

一、中国歌剧题材的选取、构思问题

从歌剧题材的选择到对题材内容的构建与深化绝非流水线式作业，这是作曲家与脚本作家艺术理念的融合，如何将灵魂注入血肉之躯，即探讨音乐与戏剧之间永恒的哲学命题。约瑟夫·科尔曼曾在他的著作《作为戏剧的歌剧》中涉及歌剧作品的“立意”问题，杨燕迪教授则对“立意”进行解释说明“一部艺术作品整体上成功与否、价值高下主要应取决于艺术家在该作品中的‘立意’——以科尔曼自己的话，即艺术家对作品所持的‘憧憬（vision）’、‘观 念（idea）’‘构 思（conception）’以及取决于立意是否被实现③。”歌剧是否提出深刻的戏剧命题？是否探索人性？均通过题材实现。古往今来，无论中西，题材的选择几乎围绕着历史人物、神话传说、主旋律、文学作品等主题。从早期歌剧《优丽狄茜》（由努契尼、佩里合作完成）、《奥菲欧》（蒙特威尔第）、到浪漫主义瓦格纳磅礴宏大的《尼伯龙根指环》，神话传说一直是西方作曲家青睐的题材。虽然中国流传的神话传说、历史故事琳琅满目，但聚焦于此类型题材是20世纪90年代以后（例如歌剧《马可波罗》（1991）、《张骞》（1992）、《楚霸王》（1994）等）。神话传说的题材善于表现史诗性、气势磅礴、浪漫色彩的特征，其角色具有很强的象征性。例如由上海歌剧院制作的原创歌剧《天地神农》（金复载老师作曲，上海歌剧院艺术创作室主任、《歌剧》杂志主编游暐之担任脚本作家），歌剧呈现神农为解救苍生尝尽百草，甘愿从神力之躯变为凡人，其核心思想内涵是驱动全剧的发动机，脚本作家与作曲家围绕神农这个角色展开，为其构筑戏剧的核心框架、以及相关人物。挖掘题材中所蕴涵的戏剧张力，通过音乐呈弥漫之势延展至每一个细节之中，使歌剧的“情境、情感、情旨”三位一体，深化移情效果。

历史人物作为歌剧的题材常见于正歌剧体裁，如《貂蝉》、《玛纳斯》、《张思德》、《郑和》、《楚庄王》等。围绕主角展开戏剧故事，通过塑造角色的性格（尤其是主角）、人物关系以及角色内心情感状态变化等方面，相比某些特定的事件题材，这类题材的时间维度跨度较大，需注重人物的呈现、发展、变化。笔者近期接触过两部由上海音乐学院制作相关题材歌剧，分别为歌剧《汤显祖》、《贺绿汀》④。音乐学院制作的歌剧作品不仅为学生提供舞台实践经验，达到教学目的，而且为中国的歌剧发展事业泛起阵阵涟漪。歌剧《汤显祖》在音乐剧《梦临汤显祖》的基础上重新进行配器与改编，为表现中国传统人文精神，塑造汤显祖“为天地立心，为生民立命”的中国风骨，以汤显祖创作“临川四梦”的心路为戏剧节点，描述他的一生，融入戏曲因素则是该戏的特征之一。歌剧《贺绿汀》与《汤显祖》呈现大相径庭的风格，以著名音乐家贺绿汀为歌剧主角颇有现实意义，通过艺术化的处理描绘贺绿汀成为革命音乐家的事迹，通过个人折射时代背景，弘扬榜样的力量。

笔者认为艺术虽百家齐放，但具有通性。“主旋律”、“红色”题材一直是中国歌剧创作的根基，从歌剧《白毛女》诞生到近期上演的歌剧《晨钟》、《沂蒙山》、《田汉》等。经久不衰的革命题材为中国歌剧事业添砖加瓦，无论创作团队，还是制作资源投入都是屈指可数的。上海歌剧院制作的原创歌剧《晨钟》力邀作曲家许舒亚、编剧姚远，强强联合共谋上海重大历史题材的歌剧作品。《晨钟》主要讲述李大钊东洋留学回国宣传爱国思想、领导工人运动，直到最后被军阀张作霖迫害，为共产主义理想奋斗牺牲的壮举。脚本作家（姚远）的编创能力毋庸置疑，他代表剧作《商鞅》曾取得巨大成功，在国内引起巨大的反响。就戏剧核心人物塑造的问题来看，李大钊与商鞅本同末离。许舒亚老师力图通过其音乐构建“桃花红雨英雄血，碧海丹霞志士心”的情怀。

文学改编是西方歌剧艺术史上最常见的题材选择方式，几乎我们所熟知的经典歌剧均与文学作品（小说、诗歌、戏剧等）有关，例如威尔第《茶花女》改编小仲马的作品，歌剧《费加罗的婚礼》改编自法国剧作家博马舍著名的三部曲，柴可夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》取材普希金的诗体小说。莎士比亚则、歌德是歌剧作曲家们的“理想情人”，“莎士比亚的37部戏剧，除了六部作品尚未被音乐家看重之外，其余31作品截至1980年的统计，已被一直过245次。歌德有26部作品被114搬上歌剧舞台⑤”。

文学改编是笔者笃爱的歌剧题材选取方式，这种方式往往会强化歌剧的戏剧性，将文学文本改编成歌剧脚本同样具有原创性，原创不应局限于面面俱到，锱铢必较反而给歌剧带来巨大的限制。文学作品的优势在于立意、戏剧性、人物塑造等方面经过长时间的实践与检验。回顾中国歌剧创作历史中改编文学作品题材的剧目，《江姐》、《小二黑结婚》、《伤逝》、《原野》、《野火春风斗古城》、《日出》、《雷雨》、《赌命》、《骆驼祥子》等，都是中国歌剧的经典范例。

文学题材为歌剧提供“稳妥”的戏剧构架（人物、情节、动作、情境、立意），如果作曲家与脚本作家合作无间实现其“立意”，甚至会超越原著（如威尔第《茶花女》），反之，文学作品会成为“障碍”，使歌剧黯然失色。脚本作家能否将文学文本中蕴含的这些问题成功移植在歌剧脚本中，并为作曲家提供坚实的保障，作曲家能否“精准”地挖掘与展现文学文本中所蕴含的戏剧能量，是文学改编成歌剧的根蒂。

二、中国歌剧的文学与戏剧问题

文学作品改编成歌剧的实质为文学文本到歌剧脚本的转换，其故事情节、戏剧结构、人物及人物关系等要素发生改变（修改、调序、删减、增加），这种改变方式取决于歌剧脚本作者、作曲家的歌剧创作理念。歌剧脚本作者为歌剧设置戏剧结构，音乐则作为统筹其结构的核心要素。为此，脚本作家会压缩文学文本的情节，或者为了突出某种特定的情感，作曲家根据自身的创作技巧、创作风格将原本的情节内容扩充为抒情段落。

参照西方歌剧大师对文学文本改编的范式，中国歌剧有其特殊性（例如莫凡的歌剧《雷雨》，温德青的歌剧《赌命》）。首先，两部歌剧的特殊之处不仅是采用文学题材进行改编创作，其次，还是作曲家兼任脚本作家，创作的过程更容易达成艺术的统一性。最后，两部歌剧体现不同的音乐语言，却在文学文本改编成歌剧脚本有着异曲同工之妙。

歌剧《雷雨》改编曹禺先生的第一部话剧《雷雨》，作为中国戏剧史上最著名的作品之一，其影响力吸引着无数艺术家的改编创作（例如沪剧、越剧、评剧、电影等）。莫凡亲自操刀改编《雷雨》，其戏剧策略是将周萍、繁漪的情感线条作为突破口，以此为核心镶嵌于周鲁两家的恩怨之中。莫凡对原著中的人物及人物关系、戏剧结构、戏剧场景进行删减压缩，大刀阔斧地剔除鲁家父子（鲁大海，鲁贵）以及鲁家的戏剧场景（原著第三幕）。莫凡先生通过“三一律”的戏剧技巧将情节以及人物关系化繁为简（保留核心戏剧内涵），集中凸显歌剧的抒情效果。由于该剧的“情节核”⑥（周仆园、鲁侍萍的恋情变故）引发的蝴蝶效应，演变成剧中两个重要的戏剧场景（繁漪喝药、母子相遇）。“繁漪喝药”展现出周家人物的性格、关系、地位，莫凡运用歌剧的音乐手法（宣叙调、咏叹调、重唱）来抒发人物内心的情绪以及人物之间的情感交流、冲突。“母子相遇”的情节在莫凡的笔下则做出重大的改变，由于矛盾的导火索缺失（鲁大海的角色的剔除），戏剧张力不够（对比原著相同情境），尤其是歌剧唱词“你是……你是萍…你是萍少爷”缺乏原著所蕴含的巨大戏剧性、悲剧性。作曲家通过终场式的重唱将歌剧的情绪推向高潮，以此来弥补戏剧张力的缺口，但还未达到原著巧妙设计的布局与跌宕起伏情感冲击。作曲家的改编显示其坚定不移的戏剧策略，强化主要角色的情感抒发与宣泄，将母子相遇的戏剧场景衔接周萍与繁漪的情感纠葛，进一步凸显二人作为主体的悲剧色彩。

与莫凡的歌剧《雷雨》相比，温德青的歌剧《赌命》产生截然不同的风格、改变方式。歌剧题材选自高晓声的短篇小说《雪夜赌冻》，由于原著篇幅短小精简，歌剧需扩充情节、解决声部平衡等问题。作曲家通过其音乐语言、戏剧技巧展现出具有中国哲学命题的故事。两部歌剧题材选自文学作品（戏剧、小说），从不同的文学样式、改编方式寻求到文学歌剧创作的可行性，终究殊途同归。

脚本作家将文学作品改编为歌剧脚本，运用其敏锐的音乐嗅觉挖掘戏剧中蕴含丰富的音乐元素，为歌剧构建剧有戏剧性的音乐场景。不可否认的是绝大多数歌剧脚本作家需要适应作曲家的创作需求（作曲理念、手段、风格等），甚至为寻求歌剧艺术的统一性，不惜牺牲脚本作家的艺术主张。基于文学题材的优势与经典范例，虽然笔者主张从文学作品中汲取灵感，为歌剧创作解决诸多戏剧问题，但利弊参半。文学文本可为歌剧提供“便利”，形成独特的“优势”，但在创作过程中过于经验主义、教条主义，则酿成伊卡洛斯之殇。

如今中国歌剧事业方兴未艾，梳理歌剧创作的机制与原理显得至关重要，“穷则变，变则通，通则久”，尤其是作曲家与脚本作家“碰撞”产生的火花，作曲家需懂戏剧，脚本作家需懂音乐，两者相辅相成。笔者坚定不移地相信“中体西用”是歌剧本土化最有效的方式，通过学习西方歌剧之典范，做到知其意，悟其理，融会贯通，方能孕育中国歌剧剧目的“高峰与高原”。■

注释：

① 文章刊于《音乐研究》，1993年12月第4期

② 脚本作家通常被视为编剧，为区别于影视、话剧，笔者暂且在全文用“脚本作家”一词。

③ 约瑟夫·科尔曼著,杨燕迪译.作为戏剧的歌剧[M].上海音乐学院出版社,2008:7.

④ 《汤显祖》于2016年11月19日到23日以音乐剧形式在美琪大戏院上演，2017年1月8日以歌剧音乐会版在国家大剧院上演。歌剧《贺绿汀》于2017年11月首演于上海。

⑤ 钱苑,林华.歌剧概论[M].上海音乐出版社,2012:7.

⑥ “情节核”一词源自董健、马俊山著，《戏剧艺术十五讲》第117页，北京大学出版社，2012年。它是情节中的情节，也可以称为情节之“母”，是一系列事件的源头和基础。