申克分析法中的突破——相对于传统音乐分析

姜艺雯

首先，我们需要明确的是，“申克分析法”并不具备一个系统的知识理论体系，而是一个总称，它包含了三层意思，一是包括申克本人在分析实践中所运用到的技法、标记和理论；二是指他所创立的分析观念二战后在美国的应用，它所代表的是在申克工作的最后阶段所采用的分析技术更标准化的运用；三是指该体系在美国的进一步发展，并以建立一种新的“申克分析法”为目标。本文将着眼于申克分析法包含的第一层意思进行讨论。

传统的音乐分析方法中，通常从作品整体曲式的形式分析入手，通过分析作品“主题”的发展及布局，将其归纳到某个既定的曲式原理；又或是从作品旋律、和声或节奏的内容分析入手，通过省略法和关联法将作品转换为和声进行并运用数字低音及音级标记法进行分析。不管是哪一种，传统的音乐分析方法都没能摆脱谱面的限制，无论是主题的找寻还是和声分析，都是建立在最终作品的谱面上展开，且更多的关注作品中的横向联系，而申克分析法与其相比从根本上就存在差异。

亨利希·申克（Heinrich Schenker，1868—1935），出生于维什尼夫奇克（Wiśniowczyk），今乌克兰的村落，后迁居维也纳，是一位音乐理论家、音乐评论家、钢琴家、作曲家、编辑。申克1885 年在维也纳大学获得法律学位后，投身于音乐，1887 年至1890 年就加入维也纳音乐协会（现维也纳音乐与表演艺术大学）学习钢琴和作曲并在此期间不断创作音乐作品。令人遗憾的是，直到1900 年他的音乐作品都没有获得专业的认可，于是他将工作重心越来越多的转移到音乐编辑和音乐理论的研究。音乐编辑的特定身份使他得以接触一般人难以触及的大师们的作品手稿，而原本已掌握的作曲理论知识则成为了他理解作曲家创作意图的有效途径，使他在校勘过程中得以进一步研究和分析这些音乐作品。在日积月累的分析研究中，申克渐渐发现了一种不同于传统音乐分析的理解，并开始尝试用自己的方式去分析音乐作品。

申克分析法是从申克的音乐分析理论中形成的一种调性音乐分析方法，其核心内容为一种深层次的“简化还原”，这源于申克在研究了大量大师们的作品手稿后，反复思考探究得出的一种猜想。他认为，大师作品的深层结构中必定隐藏着一种严格的对位法，甚至怀疑大师们深思熟虑的作品以及无懈可击的即兴创作背后，都源于一个简单的，未被直接呈现的“主题”，作品的创作只是在这个“主题”之上的复杂变奏。笔者认为，申克分析法正是建立在他的这一大胆猜想中被创造，或者说，申克只是创造了一种能够说明和支撑自己猜想的分析法。正因为申克的这一猜想是在大量研究德奥作曲大师们的手稿后得出，建立在调性音乐作品之上，因此申克分析法不可避免的无法运用于二十世纪无调性的音乐作品分析。

在传统的音乐创作中，作品的主题往往由一个音乐动机构成，通过变化、拓展动机使音乐不断发展最终形成完整作品，而申克分析法在对“主题”的理解上就产生了差异，它将作品中的“主题”定义为某个“主三和弦”，音乐动机是对主三和弦不同形式的展开，创作时通过添加经过音、辅助音等方式不断丰富主三和弦各音之间构成的音程，最终呈现为完整的总谱作品。这个由简至繁的过程被申克分为“背景”、“中景”、“前景”三个层次，“背景”代表由主三和弦构成的和声骨架，并将其称为“天然和弦”（因其和弦音都存在于泛音列的前五音中，排除了小三和弦）；“中景”指将和声骨架分解后产生的旋律进行；“前景”则指的是最终的作品谱面，是通过丰富“中景”得到的。申克将这个不断丰富“主题”的过程形象的比作“音乐之树”。

以上将音乐作品进行层次划分的方法，实则可在“装饰法”中找到依据。“装饰法”作为欧洲传统音乐创作思维的一种，早在罗马时期格里高利圣咏的花腔式创作中就有所体现，是欧洲音乐创作中，被作曲家们广泛运用于实现自己对作品的原始构思。申克分析法在具体的作品分析时，正是将传统的“装饰法”进行了逆转，将“前景”层层缩减为“中景”、“背景”，最终找到“主题”，该过程实现了对作品深层次的“简化还原”。

申克分析法的一系列理论中提出了一个关键的概念——调性空间，即主三和弦各音构成的音程空间，并创立了一种复杂程度由上到下递增的图表展示不断丰富调性空间形成最终作品的过程，以此展示音乐作品分析的成果。

图表按照背景、中景、前景分为三层。背景图表理论上仅仅由空心符头构成，即主三和弦结构，但有时也会出现重要的中景元素；中景图表可有一个或多个，在背景中加实心符头，这些不同音高的音符通过符尾关联形成重要的声部进行，有时还会加入局部需要重视的单音（用四分音符表示）及重要装饰音（用八分音符表示）。前景图表在中景的基础上再加入没有符尾的实心符头，通过连音线或乐句符号关联，它接近实际乐谱，但接近的精准程度伴随着每个作品的性质以及分析的解释而有所不同的。申克在最初想要依靠音符符头的大小来区分三个层次的音符的层级关系，但后来发现该设想在印刷技术方面难度非常高，因此放弃该用空心与实心的符头进行层级区分。

除了音符外，图表中还会出现一些申克惯用的音乐符号，如直对角线被用于关联未同时出现但应当被理解为同一和声单元的音符；带有箭头的对角线用于关联一个声部在前景线条不同音区的转换（交叉的箭头则被用于表示声部交换）；斜符干用于关联两个符干朝向不同的音符；虚线多表示重复音或持续音；现在常用的连音线则被用于连接分解和弦或辅助音与经过音。

根据上述对图表的解读能够发现，申克的分析中一般不考虑节奏因素，笔者认为这与他对音符的重新定义有一定的关联。他将我们一贯用于表示节拍时值的全音符、四分音符、八分音符用于区分旋律层次，以至于没有其他更好的方式来顶替表达音符节拍，因此索性不将乐曲的节拍纳入图表分析的范畴。从另一个角度来说，申克分析法所要探究的根本，即作品深层次隐藏的“主三和弦”，本身不需要考虑节拍的因素。再看除音符外的音乐符号，这一系列详细的标记一旦被大家所理解，那么传统音乐分析中需要借助文字加以说明的惯例便会被打破，只需通过图表，就能直观明了的展示分析的结果，一目了然。这种以图表方式来展现音乐分析成果的方法，是申克分析法所独创的。

除了向深层次探究，实现了对乐谱深层次的“简化还原”以及独创了图式记谱法展现分析成果，申克分析法相对于传统分析方法的突破还体现在它的分析将高度宏观与极端微观进行了结合。

传统的音乐分析方法对作品宏观角度的分析体现在对和声的归纳，而申克则是在和声之上进一步提出了“原始结构”（Ursatz，英译为fundamental structure）的概念。原始结构是申克分析法中代表作品最深层次的最简结构，它往往由一个主音至属音又回到主音的五度跳进作为低音进行，搭配旋律声部的原始线条（Urlinie，英译fundamental line）构成，因此本质上是一个二声部的对位框架。原始线条可从主三和弦的任意一个音上开始，即调内三级音、五级音、高八度的主音，分别级进下行至主音，分别与I-V-I 的低音线条组合就构成了原始结构的三种基本形式。在基本形式的基础上，低音线条也存在变体，即在V 之前加入IV 或II6 作为V 的倚音丰富原始结构类型。申克认为所有的调性音乐作品，其背景层次一定是原始结构类型之一。

另一方面，他的极端微观体现在将作品谱面向前景、中景、背景层层缩减的过程。将背景层次的原始结构进行装饰、延伸并非难事，但反过来，将最终谱面缩减、剥离出原始结构却需要大量的案头工作。这一极端微观分析的关键在于：如何区分作品中哪些是原始结构中高的框架音，哪些是在此基础上的延伸部分以及找寻音之间、音组之间的发展逻辑。对框架音进行延伸有多种手段：

1、琶音。琶音是和声最简单的展开形式，是按照和弦分解关系进行的连续音符跳进，它可能是核心的框架音，也可能仅是经过性质的。作为框架音时，它展开了旋律所能发展的调性空间，但缺少旋律感，可以说仅仅是和声性质的表达。

2、装饰性的级进。申克分析法中将填充调性空间的级进音符分为经过音和辅助音两种，经过音在框架音之间以级进的方式出现，辅助音则是以相邻音对重复出现框架音进行装饰。需要关注的是，在前景中通过去除装饰性的级进音符后得到的旋律，很可能是中景中的经过音或辅助音，即在不同的层级范围内必然会有主次，需要进行层层缩减才能得到最终的原始结构。

3、跳进与同向连续级进。申克将连续级进从起音到止音形成的跳进称为级进音组。在这种被同向连续级进填充的跳进中，需要根据跳进的音程度数将其归入某一三和弦，最终留下音程框架。申克分析法的核心主题为主三和弦，因此除三度、五度、八度外的级进音组往往被理解为转位形成或是将部分音符作为外音进行进一步缩减。

通过上述延伸框架音的手段反过来对旋律的分析、归组、缩减，只要抓住功能性音级（申克激进地认为，音乐和横向旋律、线条也是由构成音乐的“主三和弦”决定的），不被装饰性的前景因素束缚，任何旋律都能被简化、分层出深层结构。而这一过程，则是传统音乐分析从未深入到的“微观”层面。

申克分析法与传统音乐分析相比最大的不同就在于它将音乐作品进行了立体化，将其视为从一个高度统一的深层主题（主三和弦）中层层延伸形成的表层现象，存在突破性的同时，也存在缺点。克尔曼（Joseph kerman）在《沉思音乐——挑战音乐学》（Contemplating Music:Challenge to Musicology）中提到：“欢乐颂”中的这个小例子，同样可以用来介绍三种对申克的标准批评。首先，……申克分析法总是轻视音乐中的一些显著特征。其次，……而申克分析法忽略了节奏和文本的因素。再次，……结构音在不同层次上的安排，决定了其他许多要素，在这样关键的问题中，申克缺乏具有说服力的判断标准，而且一而再地显得非常武断。①

综合克尔曼及其他学者的观点，从适用范围来看，申克分析法对作品背景的定义只适用于德奥音乐的调式作品分析且忽视了作品中可能出现的转调，由主三和弦展开形成的原始结构就决定了在最终的分析结论为单一调性。从分析的整体角度看，忽略了作品的节奏和文本因素，节奏是构成音乐的重要因素之一，而声乐作品的旋律走向更是与文本息息相关，应被纳入音乐分析中讨论。从分析结论来看，他的图表所探寻到的最终背景层次具有高度的同一性，并不具备分析角度的价值，只是在反复佐证他观点，即调性作品最终都能归结为一个隐藏的主三和弦。

尽管申克分析法受到批评，但它在二十世纪前期音乐分析领域的突破性价值却是不能忽视的。正如克尔曼所说“（其分析）正在使所有的调性音乐成为一种及其烦琐的形式。同时却也提供了一个清晰、能够被客观感知的方法。……②”音乐分析的根本目的是认识作品的内在逻辑，在这一点上，申克分析法通过对作品深层次的“简化还原”加上具有开创性的图表，将作品的内在逻辑清晰，甚至是精确地展现给读者，同时也为调性音乐提供了清晰、客观的感知方法。换个角度来说，申克分析法的过程比结果更具有价值。

申克之后出现了很多新的分析理论，例如艾伦·福特（Allen Forte）的“集合论”分析法、弗雷德·勒达尔（Fred Lerdahl）和雷·杰肯多夫（Ray Jacked-off）的“树型图表”分析法、勋伯格（Arnold Schönberg）的“十二音体系”，他们虽然没有直接用到申克分析法的成果，但或多或少有运用到申克分析法中“简化还原”的思路，或是从中受到启发。笔者作为视唱练耳教学与研究专业的学生，也在浅析申克分析法的过程中认识到了在今后的研究教学中可将宏观对比与微观分析相结合，来找到更适合学生的听辨方法。任何一门学科，总是在不断的突破中实现其发展，为了更好的实现学科的发展甚至推动发展进程，了解学科在不同时期出现的各种突破就显得格外重要。本文仅借浅析申克分析法，着眼于二十世纪音乐分析相对于传统音乐分析中小范围的一点突破进行了浅析。■

注释：

① [美]约瑟夫·克尔曼.沉思音乐——挑战音乐学[M].朱丹丹,汤亚汀译.北京:人民音乐出版社,2008:67.

② [美]约瑟夫·克尔曼.沉思音乐——挑战音乐学[M].朱丹丹,汤亚汀译.北京:人民音乐出版社, 2008:68.