古今宋词歌曲的审美特征解读

徐科锐/唐赟煜

在中国古代音乐发展史上，宋代是一个承前启后的关键朝代，其上承唐代之“雅”，下启明清之“俗”，以雅俗融合的方式开启了音乐文化的新篇章。宋词歌曲是宋代音乐文化之代表，不仅在当时广受欢迎，而且有着鲜明的艺术特点。二十世纪，在中国艺术歌曲的创作中，宋词再次入乐，宋词艺术歌曲不仅推动了中国艺术歌曲的发展，也是中国对世界艺术歌曲发展做出的独特贡献。“现代作曲家们都被它的美所吸引，将其谱曲，用音乐与之结合，让古典诗词意境在音乐中得以无限放大。”[1]两者虽然跨越千年，却并非是巧合，这源于中国传统文化的生生不息和博大精深，也源于音乐创作者的文化责任感和使命感。所以对于当代音乐学习者来说，应该也必须古今宋词歌曲的审美特征进行系统研究。

一、宋代宋词歌曲的审美特征

宋初二百年，社会安定，经济繁荣，音乐文化也从宫廷转向了民间，一种名为“曲子”的音乐形式逐渐流传开来。这是一种源自于唐代的，由劳动人民自发创作和加工的曲调，后来伴随着城市文化的兴盛，这些曲子走进了文人的视野，直接推动了宋词歌曲的诞生。在当时，宋词歌曲主要包含两种形式。一种是利用已有的曲子进行填词，即由乐定词；一种则是文人进行词曲创作，即自度曲。两种形式的歌曲在宋代都得到了广泛的传播和欢迎，并表现出了鲜明的审美特征。

（一）词乐融合

从诗经、楚辞，到乐府、唐诗，在中国古代文化史上，诗歌和音乐始终是紧密相依的。到了宋代，这一传统不仅得到了继承，而且迎来了新的发展。因为与唐诗相比，宋词在句式、音乐等方面的变化更加丰富，所以对填词的要求更加细致，不仅要讲平仄，还要讲四声。对此《词源·音谱》中曾提到：“述词之人，若只依旧本之不可歌者一字填一字，而不知以讹传讹，徒费思索。当以可歌者为工；虽有小疵，亦庶几耳。”意思是说要充分考虑到词和乐的协调，遵循“音韵协畅”的规律，使作品的词和乐成为一个有机的整体。不仅要考虑字调与音乐的协调，还要注重词韵和音乐的关系。正所谓“同声相应谓之韵”，为了获得这种韵味美感，需要将词韵与调式主音相对应，满足这一前提后，再选择合适的词语。可见这种融合要求之高。当时的名家如李清照、柳永、姜夔等，都对此十分讲究，而且在此基础上表现出了鲜明的主体意识和情感，而作品也因此具有了恒久的艺术魅力。

（二）变化自如

虽然宋代流传至今的乐谱仅有姜夔的《白石道人歌曲》，但是通过分析后仍然可以看出，宋词歌曲在词乐结构方面是变化丰富的。主要包含以下集中类型。首先是单遍，也叫单调，即现在所讲的一段体结构，宋词中的小令多采用这种结构，具有短小明快，易于传唱的特点。其次是双叠。这是一种常见的结构形式，分为上下两片，多用于一些节奏较慢，曲调悠长的作品。其中内部又包含换头换尾、全同、斤斗式过遍等多种形式。再次是三叠。这是由名家柳永所创的一种三段体结构，包含双调加头、双调加尾、双头双尾等多种形式。最后是四叠。这类结构较为少见，仅见有《莺啼序》三首。可以看出，宋词歌曲的词乐结构是多元化的，这也是当时创作者一种主观能性的表现。在曲调相对固定的情况下，通过词乐结构变化，则可以使歌曲在很大程度上得到丰富，也从客观上形成了独有的结构之美。

（三）雅俗共赏

中国传统文化在发展中，受到儒家、道家哲学思想的影响，形成了平和恬淡的高雅审美追求，唐代雅乐便是典型的表现。到了宋代，随着音乐文化发展从宫廷向民间的转变，俗文化也逐步发展起来，并呈现形成了雅俗共赏的新的审美风格。在宋代，各种新的音乐形式层出不穷，特别是歌曲，其在创作和表演方面更加便捷，一些由曲子创作而成的歌曲，具有极快的传播速度和极广的传播范围。一些文人接触到这些歌曲后，也纷纷加入到了创作队伍中来。他们虽然认同和接受俗文化，但是由于自身受到传统文化的熏陶，并有着扎实的传统文化功底，所以注定了他们的创作不可能是以俗为主的，仍然会带有文人冲淡、隽永的审美情趣。后来文人又成为了歌曲创作的主力军，所以使宋代歌曲带有了明显的雅俗共赏的审美风格。以李清照创作的《凤凰台上忆吹箫》，虽然表现的是一种孤独的心情和失落的状态，但是仍然广为流传，一个重要原因就在于作品又雅又俗，可以为文人和市民阶层所共同接受，继而从本质上推动了歌曲的传播和发展。

（四）情真意切

情感是包含歌曲在内的各类艺术的灵魂。宋词作为中国最具代表性的文学样式之一，本身就以情感表现而著称。后人将宋词分为婉约派与豪放派，就是以情感类型作为划分标准的。在选择曲子进行歌曲创作时，宋词歌曲仍然是“情”字当先。以著名词人柳永为例。南宋叶梦得曾在《避暑录画》中写到：“凡有井水处，皆能歌柳词”。可见柳永在当时的受欢迎程度。柳永曾为当时的歌妓创作出了诸多佳作，作品从表面上看反映的是缠绵的男女之情，如“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，背后却是柳永对生活在社会最底层歌妓的同情，有着深切的人文关怀。另一位名家姜夔追求清雅之风，在他的作品中，多采用借景抒情、托物言志的手法，寄托自己的相思之意。宋词歌曲的这种情真意切，使其可以获得与做多数人的情感共鸣，这也正是其流传至今的一个重要原因。

二、近代宋词艺术歌曲的审美特征

二十世纪初，西方文化全面涌入中国，艺术歌曲这一西方最典型的声乐形式，也逐渐为中国知识分子、音乐工作者所熟知。在西方，艺术歌曲多选用著名诗人的诗歌作为歌词，具有精致典雅的艺术特点。在传入中国后，中国创作者们逐渐认识到，“古诗词是我国传统文化艺术中的瑰宝，除了有着丰厚而深刻的内容，在形式上也有着音韵性的特点。”[2]特别是宋词，其又有长短句的别称，有几十种变化自如句式，在叙事抒情方面十分灵活。加之在宋代便有着宋词入乐的传统，所以用作于艺术歌曲的歌词是完全可行的。另一方面，艺术歌曲是一种外来的音乐形式，要想在中国生根发芽，开花结果，就必须走民族化的道路。宋词作为传统文化中的精华，集中代表和体现着中华民族特有的思想内涵、精神风貌和审美追求，将其作为艺术歌曲的歌词，正是实现艺术歌曲民族化发展的关键所在。因此青主根据苏轼词作《念奴娇·赤壁怀古》创作的《大江东去》，被公认为中国艺术歌曲的开山之作，这并不是一种巧合，而是有着深刻必然性的。具体来说，宋词艺术歌曲的审美特征主要表现在一下几个方面：

（一）继承传统

在近代中国艺术歌曲创作中，之所以选择宋词，除了宋词本身的特点外，还有一个重要目的就在于，在让作品呈现鲜明民族风格的同时，实现对传统文化、民族音乐的传承和发展。所以近代宋词艺术歌曲创作，也对宋词歌曲诸多经典理念和技法予以了充分的继承。比如在词乐结合方面。宋词本身是有着严格平仄规律的。在宋词歌曲中，创作者对词乐结合是十分重视的。近现代创作者同样也将旋律和歌词配合视为一个创作重点。例如在谭小嶙创作的《彭浪矶》中，“万里烟尘”中的“万”是四声，所以旋律也是下行二度。“里”是三声，所以在上一句下行二度的基础上接入了四度上行跳进，旋律的一上一下，形成了一条小的波浪线，与“万里”两个字的读音是完全一致的，有着一种突出的吟诵美感，演唱者也会有自然和流畅之感。又比如在旋律发展方面，宋代各种类型的曲子中，旋律变化发展是手法是十分丰富的，很多近代创作者也予以了灵活的运用。以《大江东去》为例，该曲根据苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》创作而成，其中“千古风流人物”和“故垒西边”，分别是上一句的尾句和下一句的首句。而且具体的描绘对象也不相同。为了获得流畅的旋律效果不出现中断，青主采用了宋代曲子中常见的“鱼咬尾”的手法，通过同音反复将这两个乐句不露痕迹的连接在一起。可以看出，创作者们对继承传统是极为重视的，也充分表现出了他们的文化责任感。

（二）借鉴西方

艺术歌曲是一种西方音乐形式。在中国艺术歌曲创作中，虽然采用了宋词作为歌词，并对传统音乐技法进行了借鉴，旨在使作品呈现出鲜明的民族化风格。但是这些都是在尊重和把握艺术歌曲基本规律基础上的。换言之就是先保证其是艺术歌曲，然后才是民族化的艺术歌曲。对此一个重点就是对西方作曲技法的运用，使其形式特点得到充分保留。以青主的《大江东去》为例，该曲有两方面具有典型的西方艺术歌曲样式特点。首先是结构方面，作者根据原词的结构，先是将作品分为两部分，然后又加入了一个变奏，衍生出第三部分，从而构成了西方艺术歌曲常见的三部曲式。而且第三部分的加入绝不是生硬的，而是确实起到了延展和深化的作用。其次是调式方面。西方艺术歌曲多以表现主观情感为主，主观情感往往具有丰富、细腻、多变等特征，所以调式变化是十分频繁的。《大江东去》表现的是借对古代战场的凭吊和对风流人物才略、气度、功业的追念，曲折地表达了作者怀才不遇、功业未就、老大未成的忧愤之情，所以在该曲中，青主先是通过变音将e 小调转为G大调，又在间奏部分转回原调。第二段一开始又转为E大调，尾声部分则又转回e 小调，让调式变化与情感变化紧密融合在一起，正是作者对西方艺术歌曲技法的巧妙借鉴和运用。

除了对作曲技法的借鉴外，中国创作者还对西方艺术歌曲的伴奏形式予以了沿用。在西方艺术歌曲发展史上，历来是使用钢琴伴奏的，后来逐渐成为了艺术歌曲固定的伴奏形式。在宋词艺术歌曲创作中，创作者不仅发挥了钢琴的伴奏功能，而且使作品的民族风格得到了强化。如李星泽创作的《永遇乐》中，为了突出作品的吟诵美感，先是在旋律上采用了一字一音的方式，而钢琴伴奏部分则特意使用了短琶音，并与旋律的走向相一致，使旋律的吟诵特点得到了强化。秦四风创作的《点绛唇》中，作者对最后一个音辅以了六个小节的伴奏，意在模仿中国戏曲演唱中的拖腔，一唱三叹，给人以意犹未尽之感。这些根据宋词特点进行的灵活创新，真正让钢琴伴奏与旋律水乳交融，珠联璧合。

（三）意境悠远

意境是中国艺术创作特有的审美追求，是指创作者通过主体情感的融入，运用精湛的创作技法，所营造出的情景交融、虚实相生、物我两忘的情境。宋词作为传统文化的精华，句式灵活，题材丰富，都决定了意境正是其重要的创作追求。而近代创作者在将其改编为艺术歌曲时，同样对意境追求有着充分的重视。以黄自创作的《南乡子·登京口北固亭有怀》为例，题目中的“有怀”二字，表明了这是一首借景抒情的作品。作者渴望像古代英雄人物那样金戈铁马，收复旧山河，为国效力，却无奈报国无门。对此黄自在创作中，特意采用了较为简单的旋律和节奏，呈现出质朴的风格。在定下了这个基调后，再逐句的描写。比如“何处往神州”。字面意思是要登高望远，语调是则带有反问色彩，对此黄自特意采用了上行旋律。紧接着的“满眼风光北固楼”则采用了下行旋律，与前一句形成了鲜明的对比，表明了作者壮志难酬的心境。此后旋律又多次出现了大跳、休止等，都是与原词的情感表现相一致的，将作品描绘的内容以画卷的形式呈现在了观众面前，也自然呈现出了情景交融、虚实相生的意境美感。由高谋创作的《朴算子》，则巧妙利用钢琴伴奏的上行与下行来描绘忽明忽暗的天色变化，将夕阳无限好，只是近黄昏的场景形象生动的展示出来。这种意境追求，使中国艺术歌曲呈现出了与众不同的审美品质和风貌。

结 语

综上所述，宋初二百余年间，经济繁荣，社会稳定，音乐文化也逐渐从宫廷走向了民间，宋词歌曲应运而生，并在词曲融合、创作手法、审美趋向等方面表现出了鲜明的特点，不仅在当时广受欢迎，更对后世音乐发展产生了深远影响。二十世纪初，当艺术歌曲这一西方声乐形式漂洋过海来到中国后，为了使其在中国落地生根，开花结果，诸多创作者们再一次将目光投向了宋词，推出了诸多宋词艺术歌曲佳作。这种跨越千年的呼应，绝非是一种巧合，而是一种文化延续和传承，也是中国传统文化博大精深和近代音乐创作者文化自觉和自信的彰显。近年来，则又有诸多宋词流行歌曲的问世和传播，再一次证明了传统文化的艺术价值和生命力。所以作为当代音乐工作者来说，无论是在音乐教学、鉴赏和表演中，都应对古今宋词歌曲有充分的重视，并身体力行，积极推动这些作品的传播，这不仅是古今宋词歌曲的价值使然，更是当代音乐工作者责任和义务所在。■