论秦观词风对《花间》新变与美学价值探讨

张琪琪

（北方民族大学文学与新闻传播学院，宁夏 银川 750021）

秦观词抒发情致温婉动人，语言风流儒雅，使情感与辞采高度糅合，成为其词最大的艺术特色——“情辞相称”和“情韵兼胜”，超越时人“俗”词而成婉约词“正宗”。清刘熙载《艺概·词曲概》评：“秦少游词得花间、尊前遗韵，却能自出清新。”【1】从内容来看，秦词沿袭了晚唐五代以来恋情相思、离愁别恨的主题以及含蓄蕴藉的艺术风格。后期因为党争贬谪，增加了迁愁谪怨的内容，词境又是一番新气象。可以说是承袭花间又有所创新，词风由“艳”转变为“雅”。故本文以秦观词为考察主体，结合《花间》探寻二者继承与变化，及其文学价值。

一、秦观词对花间词的新变

晚唐词以描写艳情为主，起初宋文人认为不登大雅之堂，故只是把填词作为消遣的娱乐活动。人难免沉溺于靡靡之音，形诸歌咏，事后又觉得不合雅趣。而秦观把艳情的表述含蓄化、朦胧化，似有兴寄，读来产生无限言外托喻之想，又将字词句韵加以锻炼，使其以高雅典丽的风貌示人。

（一）风格清丽之变

受理学思想的影响，宋人喜追求高雅不俗的生活审美趣味，呈现温文儒雅的气质，对沉溺艳情、胶着名利的“俗”气以深恶痛绝的观念。宋初始文人围绕“雅俗之辨”展开对文学创作的审美评价，他们鄙弃晚唐五代词浓艳靡丽、过分“柔软”的词风，崇尚空灵、平淡、含蓄、自然的艺术创作追求。其改变根本原因在于两宋时代精神新变下士大夫雅俗并存的双重文化性格。而秦观正是继承了花间一派的言情本色，虽然语句透出婉约雅致，却又没有从自晚唐五代以来的时代潮流和历史风会中走出崭新的一条路，不似其师苏轼以诗为词，善于在词中表达个人的真实感受与独特见解，回避词中的感情色相，呈现超脱旷达的词境。

其“风雅”转变可在相较之下看出。如：

“小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。”

（温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》）【2】

“虫声泣露惊秋枕。罗帏泪湿鸳鸯锦。独卧玉肌凉。残更与恨长。阴风翻翠幔。雨涩灯花暗。毕竟不成眠。鸦啼金井寒。”

（秦观《菩萨蛮·虫声泣露惊秋枕》）【3】

温词全词极尽描摹闺中女子的形态与富丽的陈设。而秦词一开始便渲染一种虫声泣露、秋夜孤寂的氛围，衬出其内心的孤独、空虚以及失落。无声地将环境过渡到了心境，把难以名状的“恨”写得动人心旌。通过凄清的环境描写来烘托“惊”、“恨”氛围，用词清隽、雅丽。两首词皆是作者以男子身份所写深闺怨妇的孤苦以及幽怨情怀，却无一字直抒，用词讲究，形象别致，其中不论是场景描写手法，还是女子闺怨气氛的渲染，都足以见得温庭筠作为一代大家对后世词作影响至深。尤其温词“新帖绣罗襦。双双金鹧鸪”，既充分传达出温庭筠词密丽浓艳的风格，又突出其以咏物衬人情的高妙手法，更见蕴藉。相形比较之下，秦观字词竟稍显“平淡美”了，没有“镶金嵌玉”式的华丽书写，更多透露出来情致深蕴的韵味。

（二）身世厚重之感

秦观词风格最大的特点便是“凄骚含雅韵”，与花间“雅俗”区别在于内容不在于形式，突出的是词的内涵而不是外表字词或华丽或雅致。“凄”之一字便是其因动辄得咎的北宋党争福祸难测，词风饱含忐忑凄楚心境，“骚”便是处于“词体近风骚”这一特定文体创作下的文人群体。词体本就言情婉媚，北宋自苏轼及其门下文人之后，开始追求在创作实践和词学理念上的“骚雅之趣”，却又留恋“郑卫之声”，两者看似相互矛盾但实际又并行不悖。如此文人介入以后，词的题材内容变窄了、逐渐成为专写男女个人的、男女的、私生活里的情感际遇方面，艳情和个人情怀幽思的“心绪”文学。

北宋雅词讲究雕琢，元祐词坛以苏轼为首追求“语意高妙”以诗为词的风气，讲求对社会现实状况的超越和文人自身的超越。以秦观为代表的一众词人自小接受儒家正统雅正教育，深受孔子所云“尽美尽善”的文艺最高要求，词体本具有“美”质，时人便是要求它进一步达到“善”，为获得和诗文一般的正统雅文学地位进行创作。所以虽师承“温韦”，可淮海词整体来说是雅致哀怨的。

前期不时透露艳情色彩，却艳而不“俗”，如“那更夜来，一霎薄情风雨”（《河传·乱花飞絮》）与温庭筠“愁闻一霎清明雨”（《菩萨蛮》）有字句上的重合，“一霎”的“清明”阵雨引出了作者的伤春愁绪，给人以凄艳的感觉，有目的的省去“夜”、“薄情”等色相含量言语。后期“一谪南荒，遽丧灵宝”的凄厉词风最能体味。自绍圣元年开始由于哲宗亲政，作为“旧党”一派的秦观等人遭到罢黜。长达七年秦观接连被贬谪至五个州地，逐级下降，条件越加艰苦，直至徽宗即位时被放还横州，于藤州去世。逐渐恶化的处境与心理，新党与地方官员不断的打压，使得秦观的心态发生改变。其词风与初期迥然相异，虽然试图通过修真悟道寻求身心的超脱，但贬谪处穷日渐忧郁的他终于不堪负重，故这一时期题材的广泛及其深沉抒情、高绝风骨绝非前期所能相较。

二、秦观词转“艳”为“雅”的美学价值探讨

秦观自小接收传统儒家“思无邪”的主流意识，同时作为苏轼门下四学士之一，必定是遵循着雅正的创作原则，而其一生至真性格特征、多情痴情的人物形象为他传奇的一生增色不少，其作品也都是雅俗兼备。毫无疑问秦观是一位才华横溢的才子，只是历来文人更关注其词，超越苏、黄达到了“情韵兼胜”的成就。故后世多针对这一特征展开研读。

（一）婉约词情之标尺

“作赋何用好文章，只以智巧飣餖为偶俪而已。”【4】秦观认为作赋要讲究把“飣餖”（指词句的堆砌）化为“偶俪”，还需得“智巧”。又认为“作赋正如填歌曲尔”，故其作词亦如此。其词言语雅丽思深，张炎《词源》卷下评之：“秦少游词体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”【5】认为秦词文质俱为上层，淡雅不失风骨，思路、脉络清晰又语词清丽，无一字多余，越读越能兴感知其味。在当时，秦词已经被文人广泛接受，并且逐渐成为词学审美的标准之一。黄庭坚对时人贺铸所作《青玉案》评道:“此词少游能道之。”又以宋人黄升论李清照词“使在衣冠，当与秦七、黄九争雄”。【6】可以见得，秦词已成为文人进行词评比较的流行标准之一。

而自金元明清词学理论逐步发展又日趋成熟，秦观婉约正宗地位逐渐得到确立。明代张綖是秦观词婉约艺术价值被肯定的代表人物，在其《诗馀图谱》中首次把词分格为婉约、豪放而对立，并以秦词为婉约之标准。从“二体说”成立以来，历代词学家对秦观词的评价无不受这一观念的影响。明代戏曲理论家何元朗亦在《草堂诗余序》中推崇秦观，力推其婉约风格为词之本色：“诗余以婉丽流畅为美；如周清真、张子野、秦少游……正词家所谓当行、所谓本色者也。”【7】哪怕衍至清代，文人胡薇元甚至认为“宋秦观少游作，词家正音也。”虽然带有主观认识，敢于提出并为文人接受也正说明了秦观“词之正音”在清朝被接受的程度之高。

秦观词常常被用来与其他词人相比较，往近了有苏轼、黄庭坚、李清照，总要评一评各自高下，时代久远依然不乏品评其风格类似者，金元类同如郭隚、元好问，情意悠远如洪觉范、毛泽明，足以见得秦词实为典范之作。

（二）“情”材清华之探讨

秦词不同于花间“遇情愫不可直致”，李清照评秦词“专主情致”，针对的是缺少故实，也就是在生活与文学之间的微妙平衡，既不似柳词过于口语化，也不像苏轼过于文儒化，所以秦词更擅长以白描似的言语，自然亲切又不失含蓄蕴藉本色，情思婉转而不压抑克制。

自南宋崇尚雅正之风，在文学中对情感采取了抵触的态度。哪怕在当时是以深情著称的姜夔,也只把情感表现得若即若离,远不如五代、北宋的缠绵悱恻。故秦词较少为文人接受。可自从明代文学尊情观念的推广，认为“情”是一切文学创作的源头，认为词的作用在于感人而非教化，主张以婉约为宗。正因如此，明代戏曲理论家沈际飞认为少游是借词抒写其生命体验。他对秦词有着深切的体会，认为《八六子·倚危亭》中描写“恨”如同春草刬尽后又生长不息，愁如春絮相接。言愁，愁不可断；言恨，恨不可已。又感慨《菩萨蛮·金风簌簌惊黄叶》中秋枕飘零的枯叶，本是无情死物，偏偏秦观用两个“惊”字，无情生情。可见他对秦词“情”之表达发现有着惊喜的收获。明代文艺批评家胡应麟则认为：“宋诸君自秦外，不称当行。”竟直接忽略了宋朝三百余年多少文人骚客，只独标少游一人。

正因如此，明代戏曲理论家沈际飞认为少游是借词抒写其生命体验。他对秦词有着深切的体会，认为《八六子·倚危亭》中描写“恨”如同春草刬尽后又生长不息，愁如春絮相接。言愁，愁不可断；言恨，恨不可已。又感慨《菩萨蛮·金风簌簌惊黄叶》中秋枕飘零的枯叶，本是无情死物，偏偏秦观用两个“惊”字，无情生情。可见他对秦词“情”之表达发现有着惊喜的收获。

至清代征璧论词“本之于性情”，云少游“其词清华”，这两个字分别代表“清秀”与“华丽”，非但不显矛盾反觉境界更高一筹，这便是两相优点合并产生了近乎平衡的“文质”之美。后清代词人张惠言也认为秦词为“渊渊乎文有其质焉”。周济承其之说，又提出了“将身世之感打并入艳情”的观点，认为少游词以身世悲伤切肤之感融入情、景之中，《满庭芳》“山抹微云，天连衰草”感怀动人，至情至性而境界超凡，有着极目天涯的苍凉意味，非用心体味不能得其妙也。故后世皆称其为“山抹微云君”，凡评词“情”绕不开的定有他了。

结语

秦观词中可以看见花间词派的风格残影，又在北宋“雅俗之辩”的发展期中塑造自己的审美理想，在其以“雅”为本创作的同时又深受时代下“俗”文化的交融透析，可以说他是时代下的映照，时代亦是其人生历程的一面镜子。正是他那一种融合自己对生命的感悟、对命运的咄咄不休入词，言辞清丽没有做作的无病呻吟和艳丽的玩笑意味，表达情感不是深而重，是恰到好处的撞击人的心灵，共情能力之高超，所以才能超越众多词坛大家而伫立不倒。