论莫友芝《影山词》的语言特色

陈必应

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025)

明清之际，黔地文学创作呈一时之盛，其间又以遵义沙滩文化之代表郑珍、莫友芝、黎庶昌尤为突出，以致钱仲联先生有“晚清三百年，王气在夜郎”之誉。其中莫友芝与郑珍并称“郑莫”，二人合撰《遵义府志》，梁任公称其为“府志中第一”，曾国藩誉其“西南硕儒” “黔中固有此宿学耶”，张之洞言其“蚤年高名动帝都”,《清史稿》评其“西南大师”。在经学、诗学之外，莫友芝亦是贵州籍作家中少有的自觉追求于词创作的文人，这或与其补黔地词史之阙的创作心态有关。对此，在其《葑烟亭词草序》中可得窥见：

然而吾黔自君材、滋大破诗之荒，渔璜、鹿遊、白云、端云诸老继之大昌，独未有开先倚声者。今使柏容挟其所为，掉背海内歌场酒队间，谅未肯遽作三舍避。则他日后进，数南中乐章别子，必将曰柏容先生，则虽长才短驭，或亦可无憾与[1]34？

莫友芝七岁时以“竹外山犹影”之句请父以“影山”命名草堂，其词集亦名《影山词》。近来对于《影山词》的研究悄然兴起，然多集中于其版本、考证、民俗文化方面。对于《影山词》中的语言艺术方面，虽如黄万机《莫友芝评传》、李朝阳《〈影山词〉注评》皆有所论及，然由于侧重不同，多有未得尽兴之处。今笔者仅就《影山词》之语言艺术试加论之，以俟方家指正批评。

一、选词遣字，雅淡自然

莫友芝创作态度极其严谨，据其在《葑烟亭词草序》中自言：“余每持苛论，即一字清浊小戾于古，必疵乙之，而柏容常以为不谬，日锻月炼，不尽善不已。”[1]33柏容即黎兆勋，雪楼先生黎恂之子，黎恂于沙滩建“锄经堂”以藏书，并执教禹门寺私塾“振宗堂”，一时从游者数十百人，其子黎兆勋、外甥郑珍、年家子莫友芝皆从学焉，是故莫友芝与黎兆勋多有切磋琢磨之交流。正是这种对推敲精神的继承和力求尽善尽美的创作态度，保证了《影山词》语言字词的准确自然，凌惕安跋《影山词》云：

展阅之下，见其中朱墨斑斓，密批浓抹，多系柏容手笔。有乙而复存，存而复涂者；亦有豫空字句，几经钻研，乃复谱入，前后字墨不类者。当日谐律之专精，诚可叹服[2]288。

除严谨专精的创作态度外，莫友芝论词则主张炎、姜夔“清空”一路，由此形成了《影山词》选词遣字、雅淡自然的语言风格。李朝阳认为此或与莫友芝一生漂泊之经历有关，“莫友芝科场失意，仕途不畅，寄寓曾国藩幕府达十年之久，这种生活经历和姜夔流落江湖、寄食于清贵之家的身世十分相似”[2]37，又加之“莫友芝词作的三分之二都是艳情词”[2]39，故其词作亦于白石相近。而莫友芝论及词之创作，于《葑烟亭词草序》中有言：

子尹词旧兼工，七八年前已自编集约《经巢寱语》，曾为序之以存。伯庸与余则皆未涉其藩，卤莽尝试云尔。既伯庸秋试累踬，余亦春官数困，牵迕人事，幽忧无聊，乃复相与上下五季两宋，逮本朝钜公之制，准玉田绪论以相切劘[1]32。

玉田即南宋词学家张炎，对莫友芝词之创作影响极深，黄万机先生在《莫友芝评传》中认为莫友芝一生词之创作“终究未脱出张炎绪论的藩篱”[3]385。张炎词学著作《词源》一书推崇姜夔、力主“清空”之说：

词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空、质实之说[4]11。

莫友芝既对词的创作要求严谨，“每持苛论，即一字清浊小戾于古，必疵乙之”[1]33,又主张炎“清空”之说。故其词作往往无艰雕琢晦涩之弊，而语言清新流畅、选词遣字雅淡自然，每每有出水芙蓉、不假雕饰之感。而作为莫友芝词作的主要内容，在描写女性情思的艳情词之中，这种雅淡自然的语言风格体现尤为明显，如其《杏花天》：

樱花又受风情小，尽守著、闲愁闲恼。炉烟断尽兰窗悄，梦过午因多少。

得梦里、常来也好，梦又是、没头没脑。薄情未到音书渺，争似泪痕双照[2]72。

此词描写一女子相思远人、而音书渺茫不由得泪眼双照之状。上阙言樱花渐小、炉烟断尽，而午梦之间“尽守著、闲愁闲恼”，思绪万千，愁绪万缕。下阙言梦中相见已是不易，而纵使梦中“梦又是、没头没脑”，想起梦中人在外，而薄情至此“音书渺”，顿觉心头委屈“泪痕双照”。此词描摹女子情思独到细腻，把女子楼阁午梦之间的“闲愁闲恼”“没头没脑”的愁绪心理描绘得细婉幽约，虽是词中之景，宛如眼前之人。虽是男子作闺音，却写出了女子“才下眉头，却上心头”“悔教夫婿觅封侯”的神态之妙，“梦”“泪”“风”“花”等字词的运用，更营造出慵懒、缱绻、幽怨的情绪气氛。此等对女性神态情状描写周详细腻的艳情之词，在《影山词》中俯拾皆是。再如其《荷叶杯》一词：

兰棹弄莲何处？娇语。度南塘。绿荷风偃翠鬟见。半面。又迷藏[2]175。

荷叶杯，《词牌释例》云：“苏轼《中山松醪》诗自注：‘唐人以荷叶为酒杯，谓之碧筒酒。’调名或本此。”[5]隋殷英童《采莲曲》中有“莲叶捧成杯”之句，取以为词调名,“分单调、双调两体。单调23字或26字，双调50字，皆平韵仄韵互用”[2]176。《荷叶杯》词牌用韵句式复杂，音节曲折多变，宜于表现片时苦涩的沉郁的复杂的情感。据杨湜《古今词话》载：

(韦庄)以才名寓蜀，蜀主建羁留之。庄有宠人，资质艳丽，兼善词翰。建闻之，托以教内人为词，强夺去。庄追念悒怏，作《小重山》及《空相忆》云：‘空相忆’，何计得传消息。天上姮娥人不识，寄书何处觅？新睡觉来无力，不忍把伊书迹。满院落花春寂寂，断肠芳草碧。’情意凄怨，人相传播，盛行于时，姬后闻之，逐不食而卒[6]。

可见以《荷叶杯》词牌写苦涩凄怨之情由来已久，而观莫友芝此篇，全篇仅23字，一反以往传统，以传统凄怨之词牌写少女青春活泼之情状。通过“娇语”可想象采莲女子娇弱之态，仅言“半面”则可见其娇羞之状。兰棹，苏轼《前赤壁赋》云：“桂棹兮兰桨”；娇语，温庭筠《舞衣曲》云：“管含兰气娇语悲”；南塘，《西洲曲》云：“采莲南塘秋，莲花过人头”；半面，白居易《琵琶行》云：“犹抱琵琶半遮面”。些许字词之运用，更见采莲女子娇羞婀娜之体态，“通过风吹荷叶，人隐叶底这一瞬间过程的描写，把采莲女的形象写得若隐若现，形象朦胧”[2]176。从此词中，似可见易安“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”之传神处，作者抑或有着东坡“多情却被无情恼”相同的心绪。此《荷叶杯》语言上极其清雅，无生僻苦涩字词，以“兰棹”“莲”“南塘”“绿荷”一系列物象的点缀营造出幽美自然的环境，环境的天然生机与少女的天真活泼相得益彰，选词遣字上的雅淡自然使得这种美感更能动人。

对于莫友芝《影山词》的分类，李朝阳《〈影山词〉注评》：“将《影山词》的题材内容分为‘恋情词’‘亲情、友情词’‘农事词’‘节令和地域风情词’‘咏怀词’‘酬唱赠答词’‘祝寿词’‘题画词’‘怀古词’等九类。”[2]3黄万机《莫友芝评传》则分为四类：“一是反映农事及民间风情风物之作；一是书写闲情逸致之作；一是书写闺情恋愁之作；再就是朋友赠答之词和伤悼亲人之作。”[3]385

以上皆是从其词作题材内容划分，且各有独到之处，但若就起词作风格来看，则似可分为两类：一类为婉约细腻之词，词类于《影山词》中占大部分；一类为接近豪放一路之词，此类于《影山词》中虽较少，却为重要之补充。上述《杏花天》《荷叶杯》等艳情词为婉约风格之典型，而在《影山词》中，就语言而言，其豪放一路之词作亦与婉约之词相似，选词遣字雅淡自然，在《影山词》中能达到语言风格上的统一。限于篇幅，今且以其咏怀之作《满江红》为例，一窥其豪放一路词作中语言的雅淡自然：

迭浪惊穿，二千里，插天青壁。随处有云驱雪哄，电奔雷击。积怒欲吞三峡势，重门不放千艘入。问忠宣何事惜神斤，平江石。

于越限，西瓯窄。更始道，西乡惑。算头兰诛后，几回开塞！故垒难录杨燕里，荒坟莫吊王忠国。但时时折戟露沉沙，渔人得[2]391。

此词所写对象为乌江渡，上片写乌江所见之景，波涛汹涌，电奔雷击，有一夫当关、万夫莫开之势；下片怀古咏史，从更始道、诛头兰，到播州杨氏之乱、明末王祥之败，豪迈壮阔，囊括古今，词作间大开大合、纵横捭阖，有南宋豪迈一派之气。而语言无艰涩之弊，写景抒怀皆出于自然，句辞冲和平淡、淡雅自然，为莫词上乘之作。由是观之，莫友芝《影山词》中，因“三分之二都是艳情词”[2]39，故情绪多细腻幽约语言运用追求自然，不事雕饰。三分之二之外的词作之中，细美幽约的婉约一派亦是其间主体，而为数不多的风格较近豪放一路之词作，选词遣句亦能做到雅淡自然、冲和平淡，在《影山词》中达到语言的和谐统一。

二、意象搭构，以景见情

中国古代自《周易》“圣人立象以尽意”起，逐步形成了以“意象”论文学的文论传统。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》言：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使之宰，寻声律而定墨；独具之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇尤端。”[7]葛应秋《制义文笺》:“有象而无意, 谓之傀儡形, 似象非其象也。有意而无象, 何以使人读之愉惋悲愤, 精神沦痛。”[8]刘熙载《艺概·诗概》曰：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”[9]85古往今来意象之论未有停歇，文学创作中意象之重要可以得见。

所谓意象，即文学创作中构思的意趣和物象的契合。作为一种文学体裁，词的创作中对于意象的搭构至关重要。在莫友芝《影山词》中，因其所书写多艳情婉约之词，意象亦多撷取日常生活常见之景及清丽优美之物，以搭构出风调闲雅、情中有思的情调氛围。因于词为艳科的词学传统，缠绵悱恻、婉约阴柔、绮靡柔美、哀感顽艳风格的清词丽句往往被视为“本色”“正宗”。李朝阳认为：“莫友芝词创作亦保持了这一传统，以‘秦周姜史’为学习对象，故其词作的大半都是艳情词。这些恋情词或描写少女恋爱时娇羞的情态……或表达离别相思的深情……或反映夫妻之间的柔情蜜意。”[2]23-24莫友芝艳情词中的意象大多清新自然，于所写之情水乳交融、相得益彰，如其《糖多令》一词：

深柳板桥斜，晴溪一段纱。苧萝村合住西家。三板小船乘水到，迎笑著，倚梅花。

香径短篱遮，深旋阁似蜗。妙清于展遍丫叉。杀粉调铅仓猝就，持比较，没争差[2]186。

糖多令，词牌名，又名“唐多令”“南楼令”“箜篌曲”，有双调六十、六十一、六十二字三种。莫友芝此《糖多令》，双调六十字，上下两片皆先写景，而后描写少女娇羞之形态，清新活泼，生动自然。上片首句以“柳”“桥”“溪”皆日常生活场景中常见之景，而以“深”言柳荫之浓、以“斜”写板桥之态、以“纱”喻溪水之柔，柳林浓荫之下，晴溪水流如纱，板桥横斜其上，一派静谧优美景象浮于眼前。中句由写景转入写人，由所见优美之景想及此地必有西子之家。苧萝即苎萝，浙江诸暨山名，相传西施为此山鬻薪者之女，见《吴越春秋·勾践阴谋外传》。尾句则写所见之少女，客人乘船而至，而少女笑倚梅花，娇状可怜，此句深得“倚门回首，却把青梅嗅”之神韵。

下片首中两句亦写景，道旁篱笆遮住了小径，芳阁闺房如蜗壳藏于幽深之中，绿叶浓荫布满树枝。香径，言小路之芬芳，宋晏殊《浣溪沙》：“小园香径独徘徊。”深旋阁似蜗，言闺房之幽深，宋陆放翁有《蜗庐》诗言：“小葺蜗庐便著家，槿篱莎径任欹斜。”上下两片虽皆为写景，而实际所指不同，上片为村外之所见，而下片为“小船乘水至”而所得见之院内景色，故上片写景清新自然，而下片幽然静美。末句言少女既见来人，仓猝之间调制铅粉，“其‘女为悦己者容’的急切心态在其行动之中显露无疑”[2]187。

此词所描写之主人公为一怀春之少女，故词间所见之意象亦皆清新、干净、自然，而豆蔻少女情窦初开的情思萦绕其间，其人其景相得益彰，显见少女青春活泼之姿、娇羞婉柔之态。莫友芝《影山词》中之意象大都是常见之物，没有穿凿浮赘之言语、亦无炫博矜奇之倾向。而在寻常意象的搭构之间，往往能做到词作的情景交融、生动自然，达到淡处皆深、情中有思的境界。这不仅体现于占《影山词》绝大部分的艳情词之中，在其余类型词作中亦一以贯之，如其反映地域风情的词作《江城子》：

山家滋味在春朝，鲑烟苗，续春巢。角笋斑斑，柮火带衣烧。两盏三杯随意下，浑胜得，庾郎饕。

故人相访渡江皋，步林坳，自甄料。豉饤酼丝，添著两三肴。展取生生呙菜叶，和杂糁，试春包[2]132。

此词上片写“山家滋味”之怡然自足，下片写“故人相访”之饮食场景，颇有宋陆放翁《访山西村》中“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚”之趣。此词共七十字，而全篇饮食相关之名物迭出，使得词间漫布着浓厚生活气息，别具风致。上片之中，山家，可释为山野人家，如明高启《一剪梅·闲居》“竹门茅屋槿篱笆，道似田家，又似山家”之句；又可释为隐士，如宋梅尧臣《九华隐士居陈生寄松管笔》中“一获山家赠，令吾媿汝曹”之句，于此词中，则两释皆可通。其后句间，菜肴饮食名物多出。鲑，泛指鱼类，《南史·庾杲之传》：“谁谓庾郎贫，食鲑尝有二十七种。”烟苗，菜之嫩叶，唐孙鲂《芳草》：“何处不相见，烟苗捧露心。”春巢，春之花巢，树木可食之蕊，清朱灏《卖花声》：“花巢风扫，有松涛堪晤。” 新采角笋，以柮火带衣烧之；两盏三杯，言把酒之随意；庾郎饕，即前庾杲之故事。上片尽三十五字，而于饮食相关之名物、反映节令地域之意象纷众，“山家”清贫而怡然自足之状跃然纸上。

下片写“故人相访”之时“渡江皋，步林坳，自甄料”的场景，亦见农家日常之气息。豉，豆豉，发酵豆制调味料。饤，事物堆迭于盘中加以摆设，宋王安石《甘棠梨》诗有“主人捐千金，饤餖留四座”之句。酼，醯，醤、醋，《康熙字典》释：“醤也，按即醢字之误。”丝，蔬菜瓜果切成细长丝条状。试春包，即今日之春卷，原词自注云：“故乡三春会饮，杂取席上肴饤、生呙笋叶，打小包合噍之，谓之春包。”[2]132与上片一样，词间意象亦仅日常生活中平常所见之物，而一系列平凡意象串联之下，却显现出“山家”之生活情趣及悠然自适心态。恍若再现孟襄阳“开轩面场圃，把酒话桑麻”的情景，又似有陶渊明“此中有真意，欲辨已忘言”之境界。而莫友芝《影山词》语言中意象搭构，情中有思之特点，于此已足以见证。

三、用典化句，精简凝练

莫友芝《百字令》言：“新编诧我，道秦周姜史，近添生活。嚼徵含宫南北宋，脱口一炉冰雪。”[2]141秦周姜史，即南宋词人秦观、周邦彦、姜夔、史达祖，此四子词作皆婉约一路，风格深美幽约，见证南宋婉约词由俗道雅之发展，对莫友芝之词学观影响极深。李朝阳在《〈影山词〉注评》中认为：“莫友芝词作的三分之二都是艳情词……莫友芝的艳情词吸收了秦观词的深情绵渺，又学习了周邦彦诗入词的方法，还以南宋姜夔、史达祖的雅词为范式，走的是雅化的创造道路。”[2]39秦观之词含蓄隐丽、精致幽美；周邦彦曲丽精雅、格律谨严，其词被尊婉约“正宗”，有“词中老杜”之誉；姜夔多失意苦闷情怀，词论清空骚雅，为文无所不工；史达祖之词辞情俱到、全章精粹。清刘熙载《艺概》云：“周美成律最精审，史邦卿句最警炼。”[9]114而秦周姜史皆喜用典，又善化用前人诗句，故莫氏之词“以‘秦周姜史’为学习对象，其词中学习周邦彦最明显的地方就是融化前人诗句入词”[2]41。

用典化句使《影山词》语言精简凝练、蕴涵深沉。清吴衡照《莲子居词话》评辛弃疾云：“辛稼轩别开天地，横绝古今，论、孟、诗小序、左氏春秋、南华、离骚、史、汉、世说、选学、李、杜诗，拉杂运用，弥见其笔力之峭。”[10]2408这对词人之修养要求极高，而莫氏在词人身份之外，更兼擅目录、版本、文字之学，学力深厚而见识广博，故而“当其治学之余进行词创作时，就会不自觉地把其平日的学养倾注于词中，使其词作具有‘学人之词’的高雅风范”[2]3。就运用典故而言，莫词“有三分之一的作品使用了典故。就其单篇词作来说，有的词几乎通篇用典”[2]65。而莫氏词中用典自然贴切，无堆砌之弊，少浮词赘语，达到精简凝练、蕴涵深沉之境，如其《满江红·为方仲坚题〈冬菜图〉》一词：

今古茫茫，不过是、饥肠一饱。何必问，鼎烹无愧，菜根能咬。消散黄齑三百瓮，寒儒食料元非小。问王侯卿相万钱厨，堪长保？

少年意，云烟渺。中年事，园林好。看荒畦绕屋，勤锄还早。雪满天山生意在，撑肠不受炎凉搅。只羊蹄蹴踏藏神惊，君须祷[2]5。

上片中，饥肠一饱，或出于唐韩愈《月蚀诗效玉川子作》诗中“婪酣大肚遭一饱，饥肠彻死无由鸣”之句；鼎烹无愧，宋秦观诗《次韵范纯夫戏答李方叔馈笋兼简邓慎思》言“清香不断鼎烹龙”“论羹未愧蓴千里”；菜根能咬，宋吕本中《东莱吕紫微师友杂志》言“常咬得菜根，则百事可做”；“消散黄齑三百瓮”一句，言寒士之状，“问王侯卿相万钱厨”一句，言富贵之家的奢豪。此两句皆用典故，典分别出于《东坡文集·禄有重轻》及《晋书》：

王状元未第时，醉堕汴河，为水神扶出，曰：“公有三百千料钱，若死于此，何处消破？”明年遂登第。士有久不第者，亦效之，阳醉落河，河神亦扶出。士大喜曰：“吾料钱几何？”神曰：“吾不知也。但三百瓮黄齑，无处消破耳。”[11]

然性奢豪，务在华侈。帷帐车服，穷极绮丽，厨膳滋味，过于王者。每燕见，不食太官所设，帝辄命取其食。蒸饼上不坼作十字不食。食日万钱，犹曰无下箸处[12]。

此两句用典一言苦寒之士，一言奢豪之族，而“堪长保”三字，传达出对于豪门富族的淡视，对于虽清苦而自得生活的向往。“黄齑三百瓮”及“万钱厨”一对对立典故的运用，起到了以少言多、寓意其间的作用，不仅使语言更加蕴涵，情感表达亦更加含蓄深沉。而下片中，以“少年”“中年”之事对比，有岁月飘忽、白驹过隙之感。“荒畦绕屋，勤锄还早”句，宋徐端诗“绕屋畦蔬向晓看”，陶渊明句“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，言隐士自然之乐趣。“雪满天山”出岑参“去时雪满天山路”诗句。“撑肠”句，唐卢仝《月蚀》诗“撑肠拄肚礧傀如山丘，自可饱死更不偷”。“羊蹄蹴踏”句用典，典出邯郸淳《笑林》：“有人常食蔬茹，且食羊肉，梦五藏神曰：‘羊踏破菜园！’”

此词写对隐居田园生活之情趣，淡淡落笔而蕴藉深婉，传达出宁静淡泊的人生志向，与莫友芝一生不仕的生活经历是一致的。一众典故的娴熟运用，更使语言增添风采，为《影山词》中用典之典范。在《影山词》中，除用典外，莫氏亦善化前人诗句入词，李朝阳言：“莫氏之词“以‘秦周姜史’为学习对象，其词中学习周邦彦最明显的地方就是融化前人诗句入词”。[2]41《影山词》中之化句，从《更漏子》一词可一窥：

竹风前，燕雨里，多少隔年心事。一点点，一更更，话长天易明。

天池路，桃溪树，试问酒醒何处？秋浦远，白云深，几时重话今[2]151！

燕雨，有燕子绕飞其间的小雨，宋晏几道《临江仙》有“落花人独立，微雨燕双飞”句。“多少隔年心事”一句，或化用宋葛立方《好事近》“归话隔年心事，秉夜阑银烛”句。“话长天易明”，化用宋蒋捷《虞美人》中“悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明”之句。桃溪，见于《幽明录》所载，宋周邦彦有句云：“桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处”，此指遵义地名，在治西三十里。“酒醒何处”，宋柳永《雨霖铃》言：“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”。白云深，唐刘长卿《寄灵一上人》：“新年芳草遍，终日白云深。”“几时重话今”，化用唐刘禹锡《夜雨寄北》诗：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”

此词莫氏自注云“影山草堂夜话，赠赵芝园”[2]151，内容则为于好友夜雨共话之场景，并由眼前想及未来“酒醒何处”“几时重话今”，迂回辗转，情思萦纡。全词微风细雨的环境描写，与深夜长谈的情思相映衬，达到取景小而含意深的效果。而系列前人诗句的巧妙化用，更使全词深沉浑融，见构思之缜密，显学识之广博。莫友芝《影山词》中用典化句所起到的精简凝练的语言效果，于此亦可见一斑。

四、词法纯熟，词人本色

清陈廷焯《白雨斋词话》卷二言：“词法之密，无过清真；词格之高，无过白石。”[10]3808以词法言词，亦是词论传统，此之“词法”非同于今日语言学上“词法”之概念，而概指作词论词之法度。韩愈《唐柳州刺史刘子厚墓志铭》言“其经承子厚口讲指画为文词者，悉有法度可观”[13]，即言为文词之法。莫氏既于词习秦周姜史，此四子又以讲求词法著称，故《影山词》之词作亦自有法度，体现出其诗人、学人之外的词人本色。这与莫友芝对晚清词坛之蔽的深刻认识有关，在其所作《葑烟亭词草序》中，莫氏对晚清词坛之蔽的见解可谓切中肯綮：

窃论近日海内言词，率有三病：质犷于藏园，气实于穀人，骨孱于频伽。其倜然不囿习气而溯流正宗者，又有三病：专淮海而廓，师清真而靡，服梅溪而佻。故非尧章骚雅，画断众流，未有不摭粗遗精，随波忘返者也[1]354。

谓“近日海内言词”者有质犷、气实、骨孱之病。藏园即蒋士铨，号藏园，为“江西四才子”“江右三大家”之一，论诗词主“性灵”一派，有“性灵独到删常语，比兴兼存见国风”句，莫氏言其失于粗犷。穀人为清人吴锡麟，吴鼒赞其“不矜奇，不恃博，词必泽于经史，体必准乎古初”，气实有余而灵动不足。频伽指清代学者郭麐，明治初日本诗坛领袖森春涛曾将其诗与王传山、陈碧城选编《清三家绝句》，莫氏言其风骨失于孱弱。陈维崧《蝶庵词序》言：“今天下词亦极盛矣。然其所为盛，正吾所谓衰也。”[14]莫氏所论，确见清词衰亡之象。

面对此“三病”，或有“不囿习气而溯流正宗”，亦即宗法宋词者，而又落得“三病”：空洞、绮靡、轻佻。莫友芝曾言：“新编诧我，道秦周姜史，近添生活。”[2]141此处论词以淮海、清真、梅溪为例，亦见其宗法“秦周姜史”的词法主张。正如其在《葑烟亭词草序》随后所言：

柏容少近辛、刘，翻然自嫌，严芟痛改，低首秦周诸老，而引出以白石空凉之音，所谓前后三病，已无从阑入[1]33。

莫氏对柏容(黎兆勋)以秦、周为师，引白石空凉之音的作法表示赞赏，认为这样可避免前述海内言词质犷、气实、骨孱三病，及“溯流正宗者”的廓、靡、佻之弊端。莫氏以词评他人之词，在自己的词创作中亦秉承这样的词法，故而莫氏之词：“在总体上呈现出清雅疏淡、本色自然、深情缅渺而又细致周祥的艺术特征。”[2]47如观其《蝶恋花》一词：

裂石穿云收更纵。寂寞荒江，独倚铜琶弄。望断三山谁与共？寥寥只有天风送。

大块漫皮都没缝。苦矣词人，梦里还寻梦。腻柳豪苏何处用？英雄末路真堪恸[2]121。

此为答黎兆勋《卖花声》之作，此词题后注：“答柏容，即书其《无咎庵词草》后。”[2]121黎氏所作《卖花声》中有“谁乞买山钱，错在错在从前。而今吏隐总由天。来往风流成二老，人事他年”[2]120之句，皆抒发知音难觅、岁月易逝、功名难成、磊落郁郁之感。上片中，首句化用苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中“乱石穿云，惊涛拍岸，卷起千堆雪”之句，言江岸雄放之势。“寂寞荒江，独倚铜琶弄”，用俞文豹《吹剑续录》中东坡之典故：

东坡在玉堂，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，抱铜琵琶，执铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒[15]。

此典故虽言苏词之豪，而此处“寂寞荒江”与“独倚铜琶”同出，则更有“寂寞沙洲冷”之氛围。三山，见晋王嘉《拾遗记》：“三壶，则海中三山也。一曰方壶，则方丈也；二曰蓬壶，则蓬莱也；三曰瀛壶，则瀛洲也。”[16]明蒲庵禅师有句云：“冥鸿望断三山烟，重到怜君头似雪。”[15]天风，风行于天，故谓，汉蔡邕《饮马长城窟行》：“枯桑知天风，海水知天寒。”上片所用意象皆有缥缈清冷之感，前言寂寞荒江孤影独行之景，其后一问“谁与共”“天风送”表孤寂之情，“望断”“寥寥”二词更衬出幽冷气氛。下片中，大块，言大地，《庄子·大宗师》：“夫大块载我以行，劳我以生，佚我以老，息我以死。”[17]腻柳豪苏，言柳永、苏轼词之风格。何处用，陆游《闲身》诗“问君何处用虚名”，又有黄景仁《杂感》诗中“百无一用是书生”之感。上片言寂寞荒江与寥寥天风之景，下片诉苦矣词人与英雄末路，词间多有人生无力之感、磊落不平之气。而引句用典，浑融自然，词法纯熟，为《影山词》中上乘之作。就意境而言，亦显示出莫氏师法秦周姜史、主张炎“清空”论词的痕迹。

五、结 语

张炎《词源》言：“如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世。”[4]9莫友芝词之创作亦以此为准绳，在《影山词》的创作中亦贯彻了这种观念，其词淡雅自然、清空雅正，在晚清词坛之上亦为优秀之作。作为诗人与学人的莫友芝，虽然谦言自己词之创作：“虽稍窥门径，而才不副意，寥寥成篇。”[1]32但毕竟学力所在，其成就只有后人评说，其后如朱祖谋评《影山词》言：“高健之骨，古体之神，几合东坡、东山为一手。国初诸家俱无法望其肩背，无论后来矣。”[2]291龙榆生言“虽未能卓然自树，而疏朴之气未漓，故亦颇可观采”[7]291，为中肯之论。