维瓦尔第声乐作品特色技法及多样性对比元素探究

李晓舰

一、维瓦尔第声乐作品中运用的特色技法分析

（一）声乐作品中自然音阶的选择

音阶的选择与灵活应用是维瓦尔第的首要创作特征。音阶的多样性可以为创作者提供更多的音乐素材，对于和声的序进具有一定的促进作用，维瓦尔第致力于获取更为丰富的音响效果，为此不断进行创新探索，打破了原有规则，并没有就音阶的使用形成固定的思维以及创作模式。观其声乐作品可知，其中有大量音阶行进，并不在乎其中逻辑性（横向或纵向排列），更倾向于表达一种自然的、流畅的情绪与情感。维瓦尔第声乐作品中常见急促的下行自然音阶，通常用来表达过于激动或急切的状态，为此对演唱者的力度、速度及情感运用等方面也提出了更高的要求。为了渲染气氛，他通常会以弦乐器作为伴奏乐器来衬托音乐情感，分析其作品《子民啊，赞美主》，第一乐章中采用了大面积的音阶式长句，从G大调属音下行至低八度属音，进而上行两度以致A自然音，诸如此类的设计非常常见，16分音符的快速跑动凸显了一种自然且欢快的情绪。除此之外，维瓦尔第还运用了五度下行或五度上行音阶，作品的完整性得以体现，主题内容得以突出，且对于伴奏而言，弦乐与声乐之间具有高度一致性。

（二）声乐作品中和弦外音的运用

巴洛克时期的音乐作品其情绪情感较为丰富，传统调性仍然对声乐创作具有深远的影响，维瓦尔第在进行创新创作时，无论是何种体裁的声乐作品，都会以多样化的和弦来诠释其内涵，为此在他的收入作品中常见一些非和弦音，即不属于和弦内部的音阶，这一尝试改变了单一和弦音过于古板的印象，从而从固有和弦中跳脱出来，声乐作品中的情绪变化更加明显。维瓦尔第声乐作品中常见的和弦外音主要表现为颤音及倚音等多种装饰音，和弦外音的使用使得旋律的流畅性得以凸显，节奏感更加鲜明。我们常见的多声部音乐的形态大多为柱式和弦，演奏者需要按照音程关系为旋律进行伴奏，不协和音程的创新使用，使得伴奏织体更加丰富，其层次性更加鲜明，实现了不同声部之间的有效互动。虽然维瓦尔第大量的使用和弦外音，但这并不会影响主调音乐的完美展现，除装饰变奏之外，和弦外音在即兴加花等内容中也较为常见，主调式及风格依然十分稳定，且高声部声乐演唱的旋律始终占据主导地位，而此时的低声部可以与旋律声部进行配合，也可以通过对抗设计从而使对比更加鲜明，这也是巴洛克音乐艺术的鲜明特点之一。以女高音咏叹调《我可怜的情感》这一作品为例，这是歌剧《奥兰多》中重要的选段，其中包含了四种和弦外音，即辅助音、先现音、延留音以及经过音这四种，此外，他在创作时还运用了双声部和弦外音，虽然这两个声部同向行进，但始终相差三度（或六度）。以延留音的设计为例，并不仅仅特指某一个声部，而是在高声部处做预备、中声部处做延留，其伴奏织体较为独特。除此之外，维瓦尔第为突出主题内容利用了附点音符，并在伴奏织体中反复出现，希望以此来增加乐曲的律动感。由此可见，灵活运用各类和弦外音可以丰富音乐织体，且各个声部之间的联系也更加紧密。

（三）声乐作品中那波里六和弦的融入

那波里六和弦于文艺复兴时期的发生并发展，伴随古典音乐的流行而得以成熟，曾经也是欧洲音乐史上的重要里程碑，发展至巴洛克艺术时期，这一音乐创作理念得以更新，更加强调自身的线性特点，且对和声色彩而言，并未有过多改变。此后的一段时间内，创作者更倾向于以简单、纯净的线条表达自然的情感，通过加入外音化和弦及和弦外音来突出音乐质感。那波里六和弦的产生顺应时代潮流，欧洲声乐艺术的发展也因此有了新的方向，分析其功能可知，那波里六和弦属于下行主和弦的变和弦，需要降低二级音来构成大三和弦，最早源自于小调，在谱面上的标记为N6，分析其用法可知，与二级六和弦一般无二，亦可用在终止式（K46）之前。以歌剧《彭托王后，阿尔西坦》为例，其中的咏叹调《我逐渐体验到》之中，维瓦尔第将那波里六和弦的特殊风格体现的淋漓尽致，通过配合泛音行进来加强情感变化，此时那波里六和弦起到了延续半音行进这一作用，虽然在现代音乐角度来看这种用法十分常见，但对于当时的声乐界而言却是创新之举，且维瓦尔第为凸显女主人公萌生爱意时的激动心情及忐忑不安，采用纳波里六和弦来加强情感色彩的变化，使整首咏叹调更具神秘色彩。虽然全曲只出现了两次那波里六和弦，但仍充分发挥了其积极作用，由此可见，维瓦尔弟在和声序进这一方面既保有传统巴洛克时期的和声特点，又在原有基础上进行创新创造，许多技法对后世创作的影响非常深远。

二、维瓦尔第声乐作品中多样性的对比元素分析

（一）声乐作品中主题动机的对比

分析维瓦尔第声乐作品可知，他在创作时经常使用到动机的对比，作品的主题动机往往贯穿于整个乐曲之中，但正因如此，许多主题反复出现，较为乏味，而维瓦尔第为了避免这种情况，在曲式结构等方面充分运用了对比的手法，其中以单主题及多主题之间的对比最为常见。分析其早期声乐作品可知，大多为单主题咏叹调，A段的主题较为突出，通过延伸至B段进而结尾，但在歌剧艺术快速发展的过程中，多主题对比得以广泛应用，这使得乐曲的戏剧性效果得以加强。维瓦尔第受到启发，开始尝试在B段乐曲中使用新的主题及素材，不再追求对A段主题的加工再造，反而基于新的调性、动机及材料展开叙述，原有的曲式结构的一致性被打破，通常需要强调A段的再现部分来呼应之前的乐句。以《装疯卖傻的奥兰多》这一歌剧为例，女中音咏叹调中应用到了单主题的延伸发展，其调式调性的对比为G小调与降B大调的对比，对突出主题动机具有重要意义，且维瓦尔第在这过程中配合大跳音程的灵活应用，以此增加戏剧的冲突效果。维瓦尔第在创作晚期已经开始使用多主题对比的方式来实现乐曲A段与B段的延伸，不同主题之间形成了鲜明的对比，且大小调的对比使得维瓦尔第声乐作品的调性布局更具独特性。

（二）声乐作品中音乐表情的对比

加强音乐表情之间的对比有利于塑造音乐形象及表达音乐情感，为此也被看作是创作者在理性思维上进行的情感表达，对于演唱者而言，维瓦尔第要求其应当通过深入理解作品中包含的表情符号，进而准确的把握情绪变化的处理，确保演绎效果符合原作者的本意，同时对演唱者的声音控制能力也具有较高的要求，即演唱者应当能通过调整速度及力度来准确表达作品歌词及主旨情感，进而给予听众以视听上的双重享受并优化其音乐体验。维瓦尔第在创作过程中格外注重音乐表情的对比设置，希望以此丰富人声、器乐及二者组合的音响效果，从而给予观众以无限的遐想空间，不同作品虽然在音乐形象及主旨情感等方面具有一定的差别，但表情符号的鲜明对比使得作品本身深深的落下了维瓦尔第式音乐的印记。以经文歌《世上没有真正的和平》的第二乐章为例，这一篇幅较短的吟诵是以演唱为主，在伴奏方面选择了以通奏低音，虽然其结构相对短小，但在音乐表情方面却形成了鲜明的对比，此处的细节设计也为后部分的咏叹做了铺垫，即具有承前启后的作用。前后两个咏叹调无论在速度还是力度等方面均具有一定的差别，而第二乐章宣叙调以主调E大调的关系小调为起始，且乐句中不同情绪的转换以及不同旋律的对比使得乐句内容更加丰富，本乐章首尾呼应，开始及结束这两个乐章选用了相同的主题材料，而中间的两句也使用了一致的节奏素材，在一定程度上体现了声乐作品的对称性特点，而和声设计则以属七及K46最为常见。

（三）声乐作品中音色的对比

我们常说的音色对比主要是指配器音色的对比，虽然维瓦尔第的声乐作品中对于配器方面并没有过多的讲究，但也通过大量的对比来凸显音响效果的多样化。音色的对比具有其独特意义，人声以及各类乐器的音色彼此独立又相互作用，且通过问答的设计使得主题内容得以突出。以《世上没有真正的和平》这一作品为例，除声乐与器乐之间的对比之外，还存在不同器乐之间的音色对比情况，其表现形式与复调十分相似。分析第一乐章（咏叹调）中的音色对比可知，主要以小提琴与中提琴的音色对比来突出主题材料，其音色密度与厚度等方面的层次感相对更强，针对小提琴声部的控制主要体现在力度方面，较为轻薄且空灵的音色可以同女高音的音色实现完美配合，进而有效避免因器乐声音过大而使人声受到压制。纵观整部作品可知，其音色对比关系始终体现在人声、小提琴与中提琴之间，三种音色联合时中音普遍更为突出，此时配合紧凑的16分音符来加强律动，除此之外，这部作品中也突显了人声与器乐声部的同步性特点，人声在演唱时需要提琴配合演奏相同的旋律，以此来突出声乐作品的主旋律。

（四）声乐作品中织体的对比

分析巴洛克时期典型的音乐织体可知，上层以人声（或乐器）的旋律为主，下层则为通奏低音，而中部则由适当的和声来填充。旋律声部可以是两个或以上的人声或器乐组合而成的，但无论怎样变化，通奏低音的重要地位不可动摇。维瓦尔第受传统巴洛克音乐织体结构的影响，在留有部分织体特点的基础上进行创新创作，通过对比来凸显其独特的创作思维。以《你和圣灵同在这里》一曲为例，其本质为合唱类作品，其中包含的四个声部织体均有所差异，展现出了四种相互独立的线条结构，其合声效果丰富多样，与柱式和声的差异相对较大，分析谱例可知，其中的伴奏织体与和声声部之间有着密切关系，但伴奏织体更为丰富，在追求融合性表达的同时实现了不同声部之间的适度分离。同样以《世上没有真正的和平》中的《哈利路亚》这一乐章为例，此处由女高音演唱，其标记速度为快板，维瓦尔弟通过弦乐与通奏低音的灵活配合来衬托声乐部分，从而使主题材料的叙述缓缓展开，这一乐章的中心节奏型为16分音符，器乐与声乐的结合更为紧密，且节奏型不断重复、音高不断上行，为此织体的对比更加鲜明，在结束语之处设计了同音型小提琴solo，乐曲显得更加虔诚，而花腔等华彩设计使得乐曲的流动性加强，最后以上行16音符结尾。

（五）声乐作品中调性的对比

分析巴洛克时期的音乐调性可知，大小调体系已然代替了原有的教会调式，且大小调调式和声体系更加完善。维瓦尔第在创新创作的过程中始终坚持“做主调音乐”这一原则，为此对于调性的安排非常重视，且他的声乐作品大多非常相似，借助大调及平行调的优化布局来实现A与B段之间的完美过渡，行进至B段结尾处，通常会以其他调性做一个开放式结尾，为此再现部分想要回归第一部分并不顺利，在某种特定情境下可能还会游走于同主音大小调式中，为此在分析时应当予以高度关注。以经文歌《正义的怒吼》这一作品的第二乐段为例，其调性主要G、C与D的三个小调之间来回转变，且随着调性的转变，音乐的结构也更加清晰，歌词内容的对应性也相对更强，由于本乐段为宣叙调，为此以经文为歌词的情况非常常见，通奏低音伴奏模式通过会使用长音的方式来突出声乐演唱的自由特点，且巴洛克时期的和声早已发生了变化，主调音乐的发展前景十分乐观，乐思的展现也更加依赖于调式及和弦，突出低音线条，需根据合声结构及要求来变化和声速度，尤其是通奏低音的伴奏部分。

结 语

维瓦尔第声乐作品处处体现了创新性，曲式、结构、和声、调性及肢体等方面都是他进行创新尝试的切入点，在无数次尝试中逐渐明确了其独特的音乐风格。维瓦尔第是巴洛克时期浪漫作曲家的代表人物，穷极一生追求通过声乐表达内心的真实情感，其音乐思维的继承与弘扬对于现代声乐创造具有指导意义，为此本文针对维瓦尔第声乐作品中的特色技法及对比元素进行了深入分析。■