湖南歌唱家何纪光的新型山歌高腔演唱艺术研究

张 望

引 言

何纪光新型山歌高腔演唱风格的形成是偶然的也是必然的，其独特性我们可以从的生平以及演艺道路来进行分析，湖南湘西武陵山区的古丈县是何纪光的出生地，世世代代的苗族和土家族等能歌善舞的少数民族也生长在这里，这里是一片热爱音乐喜爱歌唱的人的沃壤，无论婚丧嫁娶、还是赶场的时候都是一片歌的海洋，唱歌也似乎成了一种抒发和交流情感的传统习俗一般，从劳动生活到日常休息，从谈情说爱到讨亲嫁女，有时甚至是面对天灾人祸时，都离不开歌，歌也深深融入到人们的各个生活领域里。从小生活在这样的一个音乐的海洋为其以后的演艺道路打下了基础。

一、何纪光少年经历为高腔唱法垒基石

山歌是一种从古至今都存在的一种民歌题材的形式，深受广大劳动人民的喜爱，是我国民歌体裁中不可或缺的一部分，由于它的形式特殊，大部分存在于有高原，山乡以及渔村等等的地理环境中，如：湖南的山歌，福建的“山哈”以及少数民族的客家山歌等等。湖南山歌的表演形式多种多样，一般分为独唱和对唱两种形式，大部分是独唱。又因为湖南是个多元化的地区，基本上各个民族都有分布在其地域上，湖南的方言也种类繁多，各不相同，也在很大的程度上丰富了湖南山歌的内涵。湖南高腔山歌只是湖南山歌的一种形式之一，它是由湖南的地理环境，社会环境以及人文环境所决定的，与之相对应的还有“平腔”山歌、“矮腔”山歌和“童腔”山歌等等，“高腔山歌”主要流行于湘中，湘北地区，并有“钻山音”、“半山腔”等俗称，一般由成年男子用假声演唱。曲调节奏自由，声音高亢嘹亮，有较长的甩腔，并常加以“啊、鸣……等村词。这种“高腔山歌”，可以说是歌中奇葩，它以其高亢、嘹亮、悠扬、隽水而驰名海内外，声音显得柔和，纤细，可传数里之遥，听了使人精神振奋，深受人们的喜爱①。也使得湖南出了很多具有民族特色的歌唱家，何纪光就是最具代表性的民族歌唱家之一。

何纪光从小爱听歌，爱唱歌，更爱学歌，家乡的民歌调调，他总能唱得韵味十足。何纪光也曾说：“我出生在人称歌舞之乡的湘西土家族苗族自治州，从小在‘歌海’中泡大，很自然的与民歌结下了不解之缘②。正是这种耳濡目染，使得传统民歌的种子深深埋在了何纪光的心底，也正是这种潜移默化，使得何纪光获得了最初的也是最长久的艺术滋养。由于从小受民间艺术的熏陶，何纪光对演唱民歌有了浓厚的兴趣与执着的追求。自十四岁考入湖南省歌舞团当歌唱演员后，除长年随团演出外，还多次以极大的热情深入山区，走村串寨，他还拜侗族、瑶族、土家族等等各少数民族的优秀民族音乐家为师，从中学习当地的特有的民俗音乐。由于何纪光的模仿能力强，非常善于抓住民歌的特点，从民歌的行腔、韵味和当地语言的发声、吐字、音调、韵律等方发现规律，因此不论是山歌中许多难以掌握的韵味，还是一些奇特的演唱技巧，他能在短时间内把民歌学会并唱得很“地道”。如1957年在衡阳地区举办的民间艺术汇演中，出现了一种很有特色的山歌，由于音域太高，一般歌手不敢轻易尝试，后来，何纪光跟着一位叫李本喜的民歌手学会了这种衡山山歌。另外还有学习韶山山歌、桑植的《翻天云》和特意赶往辰溪向民间歌手舒黑娃学习茶山号子《早晨来》等高腔山歌。“除民歌外，我对花鼓戏、湘剧、京剧、川剧等地方戏中有特殊技巧的唱腔选段及河南坠子、京韵大鼓、山东琴书、四川清音、苏州评弹等地方曲艺也很感兴趣，由于学得快、模仿得像，大家都戏称我为活录音机。”③正是由于这种对各路民歌、曲艺、戏曲中精华的吸收，在发声技巧、吐字咬字、润腔诀窍等方面博采众长，熔于一炉，为他日后进一步发展湖南高腔山歌唱法奠定坚实的基础。

二、何纪光新型高腔唱法初探与初成

1962年，何纪光受到我国著名音乐家贺绿汀的举荐，进入到了上音学习深造，这也是他演唱生涯中一个重要的转折，在深造的日子里，我国著名民族声乐教育家王品素教授担任了何纪光的老师，也正是因为这一“巧合”使何纪光对于民族声乐积累了丰富经验。传统的高腔唱法，在声音的运用上，往往真假声脱节，不能相互结合；音色虽然高亢、明亮，但太过尖锐；假声狭窄，阳刚不足；扯着嗓子喊，色彩和力度在声音上体现不了，只能强而不能弱，只能放而不能收，因而，音乐的表现力就受到了局限。王品素教授在对何纪光的教学培养计划中，第一，何纪光的中低声区运用美声唱法的技术来训练，然后重点在何纪光喉咙位置要求低而平的同时，还要非常强调头腔共鸣在这段声区中的运用，在这样的训练中何纪光的音域在中音和低音的声区逐渐变得夯实、有立体感。之后，王品素教授大胆采用了美声的呼吸方法和打开喉咙唱假声相结合的方式运用在了训练何纪光高音气息支撑不够，声音的空间感不强的问题上。这样有着强有力的气息支持，打开喉咙，保持低喉位挂上头腔唱出来的假声高音突破了原始高腔山歌的局限性。何纪光的高音区获得了“真”“假”两手技能，二者音色上既有强烈的对比，又连贯通畅，转换自如。④他在保持高腔唱法本身所具有的特色和民族性的同时，何纪光将西洋美声唱法的方法和技巧加以融合进去，并细致分析了我国传统的戏剧和民歌之后，何纪光试着对自己的演唱方法进行了一系列的改造。在通过对如何加强高音的头腔共鸣不断的尝试与加强气息的支撑训练后，气息的支持与共鸣腔得到了极大的改善，使得音色带有一种金属色彩和英雄气质；通过艺术歌曲、民歌、曲艺的演唱，理解演唱技巧中每个音色的对比和多层次表达歌曲艺术的处理，懂得了歌曲结构在表现内容所具有的作用，掌握吐字咬字的方法。上下求索，一点一滴的积累，终在继承民族声乐的基础上，不断完善和发展，形成自己的风格。传统的民歌艺术不能墨守成规，一成不变，需要随时代的发展而创新，才能不断散发勃勃生机。何纪光的民歌声乐之路也同样如此，如果一味的因循守旧，不予以探索创新，终也难成大器。何纪光声乐艺术的创新一方面体现在唱法上的创新。生活在“歌海”的何纪光，自小就有着得天独厚的条件，在山水田野间去深入地接触和了解民歌艺术，长大以后也是凭借着对声乐艺术和民歌艺术的执着追求，去到各地，遍访名师，1962年去到上海音乐学院进修也是如此。也正是由于这种执着和热爱，何纪光才能不拘泥于特定的文化，特定的唱法，不论是山歌还是京戏，不论是传统高腔还是西洋美声，他总是依靠着自身的勤奋和用心，广泛地学习，采众家之长融于一身，最终形成独特的“新型湖南高腔山歌唱法”，在继承传统唱法优秀的经验和成果的基础上，创新发展出新的民歌艺术演唱风格。这种创新并不是偶然，而是不断探索、广泛学习、艰苦钻研之后的必然结果。声乐艺术创新另一方面体现在演唱与时俱进的新作品。也在上海音乐学院学习了近三年时间。

三、丰富的舞台经历等使唱法趋渐成熟

从小生在长在“歌海”的何纪光，热爱唱歌，更热爱舞台。七岁时参加古丈县河坝坪的赛歌会，清凉稚嫩的嗓音，老练的舞台表现力，赢得父老乡亲的一片喝彩，这是他第一次公开展现出自己的才能，并在歌会对歌中战胜其他民歌手，赢得银制奖牌。十四岁那年考入湖南省歌舞团，此后便是长年随团在外巡回演出，开启了专业的舞台生涯。1956年，参加全国音乐周，领唱《澧水船夫号子》、《打硪歌》初露端倪。之后，何纪光还对600多首歌曲进行录制磁带或唱片，并且进行了5000多场次的歌舞表演，演出过大型声乐作品4部，大小歌剧5部，为至少6部著名的电影配唱插曲，还为2部风靡的电视剧进行主题曲演唱。经过这一次次的舞台实践的打磨，使他的演唱日渐成熟与完善。而从“一切认识都来源于实践，实践是检验真理的唯一标准”这个哲学的角度来看。20世纪60年代初，也是在上海音乐学校学成之后，在“上海之春”音乐会的舞台上，何纪光用高超且全新的山歌高腔演唱技巧和独特的嗓音条件征服了上海乐坛，由他演唱的《挑担茶叶上北京》、《洞庭鱼米乡》等歌曲，一经问世，风靡全国乃至世界，这则是广大的人民群众对何纪光敢于创新的新型湖南高腔唱法与演唱技巧的认可和肯定。《挑担茶叶上北京》和《洞庭鱼米乡》这两首歌能在那个时代唱响并得以广泛流传，其原因是歌曲具有浓郁的时代特色和鲜明的精神基调，充分表达了那个时代中国人民的精神特征。特别是《洞庭鱼米乡》，这首由白诚仁作曲，叶蔚林作词的神作本身带有独特湖南民歌湘阴文化历史特色，它是文学美与音乐美的完美融合，再加上何纪光与歌曲极具契合的嗓音条件加上在演唱时恰到好处湖南民歌特有的高腔咬字吐字，速度与力度等等的演唱风格和演唱技巧，受到了国内甚至是全世界专家的一致好评。正如邹文琴教授曾说“声乐是一门客观的学科，我们的学习成果不是单凭自己觉得好就是真的好，一定要让观众认可你的声音。”总而言之，丰富的舞台实践经历与从少年时就积累的广阔的音乐阅历加上高超的演唱技巧促使何纪光终成我国一位杰出的民歌演唱艺术家。

四、湖南高腔山歌唱法是创新也是传承

发展离不开创新，有创新才能更好地推动发展。何纪光的民歌声乐之路也同样如此，如果一味的因循守旧，不予以探索创新，终也难成大器。何纪光声乐艺术的创新一方面体现在唱法上的创新。作为湖南本土男高音应在继承传统唱法的基础上予以创新。受楚文化的滋润，湖南自古以来就有着繁荣灿烂的音乐文化，春秋战国时期，盛行于湖湘的巫歌巫乐不仅造就了楚文学的繁盛，更体现了湖湘音乐文化的源远流长。之后的数千年之中，不论朝代如何更替，湖湘音乐文化都以其强大的包容性，与外来文化相互融合，发展出丰富多彩的音乐内涵；另一方面，湖南这一方土地聚居了多个民族，无论是汉族还是少数民族，各民族都有自己独特的音乐文化；再加上湖南特有的地理环境，所造成的“十里不同风、百里不同俗”文化差异，使得湖南各地区的音乐文化更加灿烂。如此肥沃的音乐土壤，如此丰富的音乐宝库，其中所包含的各类民歌、曲艺、戏曲的唱腔和技巧，应当是湖南本土民族男高音学习发展的基础。当我们仔细分析和审视何纪光他那独特的演唱方法和演唱风格时，不难发现，这种唱法是在继承湖南传统唱法的基础上发展起来的。湖南传统唱法应该包括如下几个方面：其一，湖南民歌的演唱方法，不论是声音厚重、节奏稳健的劳动号子；还是高亢嘹亮、字少腔多的山歌；亦或是灵活婉转、清秀柔美的小调歌曲，不同的民歌体裁，唱法自然也是不一样的。其二，湖南戏曲的演唱方法，戏曲将唱念做打融入演唱中，流行在湖南各地，具有本土特色的花鼓戏，以及在此基础上发展而来的湘剧。其三，湖南说唱的演唱方法，具有代表性的如长沙弹词、常德丝弦等等。这是一种具有叙事性的音乐体裁，将说与唱相结合在一起，演员有说有唱，说唱交替运用，在人物的声音塑造方面具有强大的表现力。其四，新时期湖南民族新唱法，这是在现当代西洋美声唱法传入湖南，声乐演唱家们在继承湖南传统唱法的基础上，吸收美声唱法发展而形成的一种新唱法。吸收传统唱法的精髓，并在此基础上刻苦钻研、积极探索创新，正如何纪光所认为的：怎样才能尽如人意？只有不断去追求“变”不停的求索，追求对于传统的“超越”。何纪光一生都在致力于如何将民族音乐发扬光大，获得了国内外专家的一致认可，也是有迹可循的。

结 语

何纪光的新型湖南高腔唱法对我国声乐有着深远影响，他是中国民族声乐草创期的探索者之一，他的成就是世界都公认的，他的新型湖南高腔唱法既不失中国民族高腔唱法的意境，又杂糅了美声唱法的气派，既彰显了民族音乐的个性美，也结合世界音乐的一些，共性了是一种前所未有的创新，将民族艺术推到一个极高的位置。■

注释：

① 毛羁龙.湖南山歌中的高腔唱法研究[D].西北师范大学,2008.

②③ 参见何纪光著《湖南高腔山歌及其发展》，刊陈祝安主编《著名男高音歌唱家何纪光》，湖南省歌舞剧院内部印行，2003年。

④ 全舜玲.湖南高腔山歌在民族声乐上的吸收与发展——浅析歌曲《洞庭鱼米乡》的创作及唱法的演进[J].艺海,2008,(02):53-54.