由“理”到“心”

林乐帆

摘 要：“三远法”是郭熙提出来的山水画写生观察方法，后来韩拙发展了“三远法”。韩拙的“三远法”虽然是在郭熙的基础上提出来的，但是其是两个不同的维度。他们的绘画思想受到不同时期理学的影响，郭熙的“三远法”注重的是方法论的层面，而韩拙的“三远法”更注重的是感受的层面，因此，从郭熙的“三远法”到韩拙的“三远法”是“理”到“心”的转变。

关键词：“三远法”;郭熙;韩拙;“理学”

“三远法”是中国绘画史上十分重要的理论，最早是由郭熙提出的，后来韩拙、黄公望等人在郭熙的基础上发展了“三远法”，虽然有相关联的地方，但是还是有一定的区别，本文主要就郭熙和韩拙的“三远法”进行对比分析。

一、郭熙的“三远法”

郭熙在《林泉高致》中提出：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”这是山水画的透视法，也可以说是山水画的观察方法。从不同的方位观察景物，这是中国画区别于西方绘画的很重要的点。“三远法”被广泛应用在山水画的写生和创作中。

“自山下而仰山巅，谓之高远。”运用高远法的山水画中，最为典型的应属北宋范宽的《溪山行旅图》。在此图中，近景和中景都是巨石，占据画面三分之一的位置，山下有一驼队在匆匆赶路，后面巍峨的高山耸立，中间有一条细长的瀑布。画家运用雨点皴画出了北方高山的形象。整个画面中，画家画出了从山下到山顶的景色，并没有看到更远处的山或者其他的了，这是高远法的体现，正是“自山下而仰山巅”所呈现出来的结果。

“自山前而窥山后，谓之深远。”深远法在郭熙的画作《双松水阁图》就有体现出来。画面从近景的土坡、松树、房屋，到中景的山坡屋顶，再到远处层层叠叠的山峦。从中景的山到远景的山，透过近处的山看到远处的山，这便是“自山前而窥山后”，也正是深远法的体现。

“自近山而望远山，谓之平远。”平远法在郭熙的《窠石平远图》有很直观的体现。在画面的前方是几块巨石，石头上有几棵树，画面的右边是低缓的土坡，土坡的后方是淡淡的遠山。从近处的巨石枯树到远处的山，这正是郭熙所说的平远法的体现。宋初李成的《小寒林图》也有与此类似的构图。

二、韩拙的“三远法”

韩拙在《山水纯全集·论山》中谓：“郭氏曰：‘山有三远：自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之高远。自山前而窥山后者，谓之深远。自近山边低坦之山，谓之平远。愚又论三远者：有近岸广水旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾暝漠野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”韩拙的“三远法”不仅是对郭熙“三远法”的补充，更是把山水画理论从法度引向了心性的一个大突破。

“近岸广水旷阔遥山者，谓之阔远。”也就是说，近处有辽阔的水域，山在远处，就是阔远。倪瓒的《渔庄秋霁图》（图1），画面最前方是一个土坡，土坡上是几棵树，中间隔了一片辽阔的江水，最远处是低缓的山坡。前方是岸和辽阔的水域，远处是山，这正是韩拙所谓的“阔远”。不仅倪瓒的画有韩拙说的“阔远”的感觉，很多山水画，尤其是元代的山水画，大部分都有这个特点。这跟元代推崇文人画有很大的关系，文人画与宫廷绘画的最大区别在于文人画乃文人抒发自身情感的途径。正因为文人画的这个特性，所以韩拙的“三远法”跟元代的山水画十分契合。

“有烟雾暝漠野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。”在画面中有烟雾氤氲的感觉，又有野水相隔，好像看不太见，作者并没有很明确地写出山、水、树石等的具体方位，只是说明了画面中具备的因素——“烟雾暝漠”“野水相隔”。通过这些字眼，不难联想到米家山水的模样。米友仁的《潇湘奇观图》，整个画面中远山连绵，烟雾弥漫，野水相隔，雾气弥漫，仿佛雨后南方的山水。韩拙所谓的“迷远”讲的是一种感受，并不是具体的山水画观察景物的原理或者透视的方法。

“景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”“缥缈”这个词跟韩拙形容“迷远”时说的“暝漠”“仿佛不见”这些词给人的感觉是很相似的，也是很虚幻朦胧的感觉，因此在笔者看来，韩拙的“三远法”中，“幽远”和“迷远”并无大异，就似朝霞和晚霞给人的感受一般，都很相似。“幽远”在某种角度上可以说就是“迷远”。韩拙的绘画理论跟他所处时期的哲学思想有很大的关系，他的这种绘画思想也对南宋山水画产生了一定的影响。南宋山水画逐渐转变了北宋时的画风，北宋多追求气势磅礴，描绘祖国的大山大水，南宋的山水画逐渐出现了如马远、夏圭等追求“山的一角”和“水的一边”等这种清新趣味的画，画家更为注重自己的意趣。同时，韩拙的“三远法”为后来元代文人山水画埋下了伏笔。

三、郭熙的“三远法”到韩拙的“三远法”是从“理”到“心”的转变

历代的绘画艺术都是受同时期的政治、经济等的影响的，而整个宋代绘画跟理学有着密切的关系。理学的特点是既充分地系统化、条理化，同时又充分地世俗化，和现实生活的关系更加密切。理学有几个主要的发展阶段，分别是：以周敦颐、张载为代表的第一阶段，通过建立宇宙论而探索伦理本体，并确认伦理本体来自宇宙本体;以程颢、程颐为代表的第二阶段，在第一阶段的基础上又侧重于讨论伦理学本体论以及个人的道德修养问题;第三阶段以朱熹为代表，他将宇宙论与伦理学联合起来，建立了最完密的理学;第四阶段，陆九渊提出“心即理”的学说，跟朱熹的思想完全相反。郭熙生于1023年，卒于1085年左右，这个时期是理学发展的前两个阶段，心学还并未出现，这个时期是理学占主导地位。韩拙出生晚于郭熙，属于北宋末年的人，而南宋初期陆九渊就创立了心学，主张“心即理，理即心”。虽然北宋末年还未出现心学，但是一个哲学理论不可能是一蹴而就的，它需要一个发展的过程，可能经过数代人才慢慢成型，所以笔者认为可能在北宋末年就已经有心学相关的思想，即心学相关的思想在北宋末年已经开始萌芽，而韩拙作为那个时期的画家，可能很大程度上会受到这种思想的影响，逐渐从理学向心学转变，对绘画的追求由“理”逐渐转向“心”。

对郭熙的“三远法”与韩拙的“三远法”作具体的分析，郭熙的“三远法”可以看作是山水画的观察方法和透视的理论指导。从“高远”“深远”“平远”分别指“自山下而仰山巅”“自山前而窥山后”“自近山而望远山”可以看出，他所用的都是“自……而望……”的句式，都是动作性的，是在教人们写生的方法，即是对山水画写生的理论指导，是中国山水画写生的方法论，是偏理性的，即是“理”的说明。再从“高”“深”“平”这几个字来看，大致是跟方位、空间维度相关的词，代表纵深、前后、平面这三个不同延伸方向。尽管单单从这几个词并不能十分准确地确定山的具体位置，但是从这几个词可以看出作者本意是想指导后人如何进行山水构图，是一种写生方法的指导。反观韩拙的“三远法”，在“阔远”“迷远”“幽远”中，“阔”“迷”“幽”这三个字都是很虚幻缥缈的说法，加之他用了“近岸广水”“旷阔遥山”“烟雾暝漠”“野水”“微茫”“缥缈”这些词语进行解释，完全没有涉及方法论的问题，都是讲述一种很玄幻的、感性的东西，谈论的都是感觉的问题。“旷阔”“烟雾”“野水”“微茫”“缥缈”这些词语都是名词或形容词，是对画面存在的元素的描写以及对景物给人的直观感受的描述，是心境及自己的直观感受的表达，是“心”的体现。因此，韩拙不仅发展了“三远法”，更是使得中国山水画理论从理、法的层面提升到了感受的层面。一定程度上来讲，郭熙的“三远法”使得中国山水画有了比较系统的山水写生的理论指导，而韩拙的“三远法”在很大程度上將山水画理论推向了更高的层面，使山水画理论从“理”转向了“心”。

四、结语

无论是郭熙的“三远法”还是韩拙的“三远法”，他们的绘画理论都是对中国山水画理论的一大推动。郭熙的“三远法”教会了人们山水写生的观察方法，而韩拙的“三远法”使得人们更加注重心性、感受的表达。郭熙的“三远法”和韩拙的“三远法”相辅相成，缺一不可。毕竟艺术创作离不开法度，离不开技法，更离不开个人的感受，艺术创作是“理”和“心”的统一。郭熙“三远法”和韩拙的“三远法”至今仍有很大的影响，我们应该把握好“理”和“心”的尺度，从古人的绘画理论中汲取更多的养分，以提升我们的写生创作能力。

参考文献：

[1]郭熙.林泉高致[M].梁燕，译.郑州：中州古籍出版社，2010：105.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：664.

[3]张完硕.宋代画论美学研究[D].武汉：武汉大学，2004.

[4]王伯敏.中国绘画通史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018：374.

作者单位：

广州美术学院