清末民国京剧的武汉传播及其对汉剧发展之影响*

胡非玄

作为非物质文化遗产典型代表的京剧，于清末成熟后便通过艺人的不断跑码头而向九省通衢的域内重镇武汉传播。京剧初入武汉缘于光绪廿四年(1898)梆子花旦五月鲜和徽班名伶刘茂林在汉口之醉乐茶园聘请京剧伶人邱玉成和张胜奎演出。(1)参看姜如花《武汉平剧的缘起》，《戏世界月刊》第1卷第1期，1935年。后来，大受武汉市民欢迎的京剧女伶和改良京剧涌入武汉，使得京剧快速传播并于辛亥革命前夕在武汉站稳脚跟。民国成立到武汉沦陷这二十多年间，伴随着武汉相对稳定的政局，迅速发展的工商经济和旺盛的市民娱乐之需，先后有京剧演出的剧场多达20余处，甚至新民茶园、怡园、立大舞台、汉舞台、新市场大舞台、汉口大舞台、凌霄游艺场等演出京剧长达十几年。(2)参看《汉口大中华日报》1916年8月6日至1917年1月5日戏曲广告；《江声日刊》1923年2月至1925年2月戏曲广告；《武汉日报》1932年1月至1938年9月戏曲广告；《戏世界》1933年10月至1934年11月戏曲广告；《汉口罗宾汉》1935年2月至9月戏曲广告。而且，京沪津的当红名角儿——“四大名旦”、杨小楼、周信芳等都曾来汉演出，京剧的武汉传播进入全面鼎盛时期，京剧同汉剧、楚剧鼎足而立甚或有压倒之势。此后，虽然历经全面抗战、三年解放战争的影响，但京剧始终在武汉剧坛占有重要的、甚至不可动摇之地位。

那么，这就产生了两个重要且相互关联的问题：一是京剧靠什么方式实现了在汉的快速及强势传播？二是这个快速及强势传播又对本土剧种汉剧产生了什么影响？也许，细致入微地探究这两个问题，不但可以弥补学界熟知“汉调入京”并促进京剧形成，却不详“京剧入汉”并影响汉剧发展之缺憾；又能为“京剧学”的“京剧域内传播研究”和“京剧的地方戏影响研究”两个领域提供一次具体之实践。

一、清末民国京剧武汉传播的主要方式

清末民国京剧之所以能够在武汉强势传播，主要得益于“同台合演制”“邀聘名角制”“女伶挂牌制”等传播方式的使用。

同台合演制指的是，京剧与在汉流行的梆子、汉剧等同台演出以提升竞争力。同台合演的第一种情况是“京梆一锅熬”，即京剧和梆子合作表演相同剧目，京剧初入武汉时，贤乐茶园的台柱——京剧演员邱玉成和梆子演员刘茂林便以此揽客。此方式虽让观客有新鲜之体验，但因京、梆分属不同的声腔体系而无长期使用之艺术合理性，故民国之商演已罕见使用，只偶见于票友登台献艺之际。同台合演的第二种情况是“京汉同台”，即京剧和汉剧同台演出“日场”或“夜场”的半场，甚至演出同一剧目，“前三出为京剧后四出为汉剧，以免聆剧者感觉枯燥”(3)剑云：《汉剧掌故谈》，《十日戏剧》第1卷第14期，1937年。。最早使用京汉同台的是天一茶园，在同贤乐茶园竞争时不但聘来京剧名角儿汪笑侬、三麻子、赵如泉等，又聘来汉剧名角儿余洪元、赛黄陂、蔡炳南、张化子、郑万年等，让两者同台合演以提升商演竞争力。(4)姜如花：《武汉平剧的缘起》，《戏世界月刊》第1卷第1期，1935年。此后，春仙茶园于1916年京汉同台演出《太平桥》《白良关》《桑园会》《挑滑车》《查头关》《义旗令》《探母》《第二本苏小小》(5)参看《汉口大中华日报》1916年11月9日的春仙舞台演出广告。；汉舞台于1917年京汉同台演出《打杜尧》《宋十回》《李陵碑》《换金安》《取成都》《叹五更》等(6)参看《汉口中西报》1917年6月3日汉舞台的演出广告。。鉴于京、汉剧密切之渊源关系，此方式具有一定的艺术合理性，故民国前期的商演常常用到。总之，京梆一锅熬和京汉同台都曾帮助京剧吸引观客而助其在汉传播，只是京剧逐渐风行于汉后已不必借此揽客，故同台合演在民国中后期之商演中渐少使用。

邀聘名角制指的是，武汉的京剧戏院不是靠自己培养，而是靠邀聘京沪津等地之名角儿莅汉商演来提升竞争力。之所以如此，既因为京剧非本土剧种，科班及培养的演员极少，又因为邀聘名角儿可不断更新演员及剧目，利于满足市民“好奇喜新”的心理需求，正如《汉口小志》所云：“国人心理崇尚新剧，前新民所排之《大香山》，社会趋之若鹜，而大舞台之座殊觉冷淡。后大舞台排《潘烈士投海》与《情天恨》等剧，武汉人士亦喜趋之，而新民之座不觉顿减，可见人心世道好奇喜新。”(7)徐焕斗修、王夔清纂：《汉口小志·风俗志》，《中国地方志集成·湖北府县志辑四》，南京：江苏古籍出版社2001年，第74页。可以说，京剧在汉的传播与戏院邀聘名角儿息息相关。辛亥革命前的醉乐茶园聘过邱玉成，贤乐茶园聘过吕月樵、张二奎、卢圣奎等，天一茶园聘过刘永春、张国泰、七盏灯、汪笑侬、三麻子、赵如泉等，群仙茶园聘过林黛玉、王克琴等，满春茶园聘过夏月润、夏月珊、谭鑫培等。民国成立到武汉沦陷期间的邀角儿之风更盛，汉口大舞台、新市场大舞台、共舞台、凌霄游艺场、天声舞台、光明影戏院等莫不争聘名角儿，比如实力雄厚的新市场大舞台曾聘过梅兰芳及其团队的谭富英、奚啸伯、金少山，程砚秋及其团队的王少楼、文亮臣、慈少泉、侯喜瑞、吴富琴，另聘过雍竹君、富云霞、林曼云、刘奎英、金素琴、黄玉麟、王虎辰、孙毓堃、小三麻子、李顺来、李万春、马最良、杨鼎侬、王泉奎、崔鑫茹、孟鸿茂等。(8)参看漂泊客《汉口京剧谈往》，《武汉文史资料》第1辑，武汉：武汉市政协文史资料委员会1997年，第171-193页。不夸张地说，不聘角儿则亏，常聘角儿则赚，聘来名角儿的戏院卖站票都能赚得盆满钵满，“武汉戏院，近年以来，售站票始自李万春、梅兰芳诸名伶，梅去岁演于汉皋之合记舞台及新市场大舞台时，演期共计两旬之间，而售站票之收入约以数千金计，其盛况可知也”(9)《剧场售站票 梅程李前后遥映》，《汉口罗宾汉》1935年4月25日第2版。。故戏院哄抢叫座名角儿频频发生，1935年光明影戏院、法租界大舞台、新市场就曾争聘曾在沪上共舞台极受欢迎之名角儿李万春。(10)《李万春应聘走赣江 汉口三家戏园互相争聘》，《汉口罗宾汉》1935年9月29日第2版。所以说，京剧在汉的快速及强势传播与邀聘名角儿的经营方式也密不可分。

女伶挂牌制指的是，戏院主打女伶演剧以吸引观客。清末民初京津地区就盛行女伶演剧，谭鑫培当时还曾感叹“我男不及梅兰芳，女不及刘喜奎”(11)张豂之：《歌舞春秋》，上海：广益书局1951年，第1页。。武汉之戏院也常常主打女伶牌，如1908年的贤乐茶园和怡园，就常在报纸上登载女伶演剧广告以进行商演宣传(12)参看1908年《汉口中西报》告白第4页的贤乐茶园和怡园广告。；若翻检《汉口新闻报》《汉口中西报》的戏院广告可知，民国时武汉的新民茶园、立大舞台、春记大舞台、怡园亦常用此法。戏院之所以喜用女伶挂牌，概因成本低和易于吸引观客之故，“把坤角搬到汉口来，包银又少又可以号召观众……而各伶又争以色相示人，故汉上一般王孙公子，恒为之颠倒”(13)姜如花：《武汉平剧的缘起》，《戏世界月刊》第1卷第1期，1935年。。此论当为不虚，1922年《大汉报》有竹枝词“最是怡园京戏好，歌声冲破九天云”(14)闵惠明：《汉口元夜竹枝词》，《大汉报》1922年3月8日，“楚社日刊”栏目。，描写了女伶挂牌的怡园生意之盛；而且“捧女伶”已俨然成为时尚，“男班不看看坤班，都是翩翻美少年。钟点到时人尽到，居然一个捧场团”(15)蔡寄鸥：《髦儿戏园》，徐明庭辑校《武汉竹枝词》，武汉：湖北人民出版社1999年，第301页。；时有发行广、影响大之《大汉报》，多有《采芝吟·赠梅花仙子小灵芝》《怡园角儿短评》一类品评京剧女伶的诗文或剧评，(16)参看《大汉报》1919-1923年的“楚社日刊”栏目。也间接说明文人豪客对女伶之偏爱。不夸张地说，往来武汉的京剧女伶多如过江之鲫，甚至新民茶园、立大舞台和怡园的许多女伶留居武汉数年，渐渐成为戏园之“班底儿”，既在武汉京剧不景气时支撑商演不至于惨淡，又经常给聘来之外埠名角儿配戏而减轻戏院商演成本、推动戏院经营良性循环。所以说，京剧在汉的快速及强势传播更与女伶挂牌的经营方式密不可分。

二、京剧的武汉传播对汉剧发展的消极影响

放在民国时间段内看，京剧的武汉传播不但窄化了汉剧生存空间，而且促发了汉剧女伶崛起并因而让汉剧“阴盛阳衰”，因此对汉剧发展的生态产生一些消极影响。

(一)窄化汉剧生存空间并加速汉剧中衰

最迟到1917年，京剧商演场所已和汉剧大体相当。统计1916到1917年武汉影响较大的《汉口大中华日报》《汉口新闻报》《汉口中西报》之戏曲广告可知，当时的汉剧商演场所(含京汉合演)主要有春仙舞台、爱国花园、爱国东园、笑舞台、汉舞台、刘家花园、满春茶园、春芳舞台等，共8处；京剧商演场所(含京汉合演)主要有新民茶园、春仙舞台、立大舞台、怡园、春记大舞台、爱国西园楚汉舞台、满春茶园、汉舞台等，也是8处。(17)参看《汉口大中华日报》1916年9月到1917年1月的戏曲广告；《汉口新闻报》1917年5月到7月和《汉口中西报》1917年5月到12月的戏曲广告。但鉴于民初女伶的风头之盛，此时未有女伶登台的汉剧商演之吸引力和竞争力，恐怕要落后于女伶挂牌的京剧商演，甚至此时商演繁盛的汉剧已暗藏危机，时人就曾写文感叹道：“吁！汉剧迄今日之末路之时代也，一腔柔靡之音固不足振听者之精神，而值此京剧盛传之时优胜劣败，间不容发。”(18)刘铁仙：《近世新剧人才汉皋部》，《民国日报》(上海版)1916年10月15日第12版。汉剧商演竞争力的减弱至20世纪30年代更为明显，“自平戏风行以来，汉剧无形中大受打击，组班辄败”(19)剑：《简谈汉戏中衰的原因》，《汉口罗宾汉》1935年8月4日第3版。，此语虽有夸张之嫌，但实际情形确实如此，1938年武汉沦陷时汉剧在商演中已处于明显劣势，据《武汉日报》报道，此时汉口计有游戏场两家——新市场、凌霄，平剧四家至五家——汉口大舞台、新市场大舞台、天声、凌霄京班、维多利亚纪念堂，楚剧则多至八家——满春、美成、新市场、凌霄、东园、天仙、宁汉、云仙，汉剧只保有两三处基地——长乐、新市场等；而武昌有楚剧、汉剧各一间。(20)林素：《没有戏剧的汉口》，《武汉日报》1947年2月2日第10版。可见，整体商演格局的“京强汉弱”已是既成事实。

更不利的是，在武汉快速及强势传播的京剧，因吸引大批票友和戏迷而间接侵蚀着汉剧的群众基础。晚清时武汉基本是汉剧票房及票友，但京剧在汉的快速及强势传播，其票房票友数量剧增。据目前资料看，20世纪20年代到武汉沦陷，成立的京剧票房有雅歌集票社、汉口精武体育会票社、汉口华商总会票社、京汉铁路局俱乐部、汉口青年会京剧社、汉口既济水电公司京剧社、汉口钱业公会票社、竟成票社、邮局票社、戊辰票社、潜龙票社、盐业票社、三育体育京剧部等，共13家；即使沦陷后，成立的京剧票房依然有融社、阳春社、冬社、文协社、雅韵社、业余社等，共6家。(21)张立鹤：《回忆汉口京剧票社》，《武汉文史资料》1989年第4辑；万澄中：《也谈汉口的京剧票社》，《武汉文史资料》1992年第2辑。同时，一大批京剧票友在武汉市民中颇有影响，比如罗培三、许志成、单少臣、华香琳、霍念宗、周职夫等，甚至有些票友很受欢迎而被冠以各种“美号”，如南铁生被誉为“汉口梅兰芳”、万奉一被誉为“汉口杨小楼”、程君谋被誉为“票友中的谭鑫培”。(22)万澄中：《汉皋著名的京剧票友》，《武汉文史资料》1997年第1辑。玩票之外，武汉还成立有业余的京剧研究机构，如20世纪30年代湖北省立实验民众教育馆成立了“平剧研究会”，参会者数十人，每周下午由教师指导会员练习，并于周日下午在馆内公开排唱。(23)《公民教育·平剧研究会》，《半年来之湖北省立实验民众教育馆》1933年第2期。当作为官方下设机构的湖北省立实验民众教育馆并没有为“家乡戏”成立类似的“汉剧研究会”时，京剧在剧场之外的受欢迎程度亦可见一斑，故时人哀叹：“且自皮黄盛行，汉口认识佥趋于京剧。”(24)夏晓东：《汉剧现状》，《戏剧月刊》第1卷第10期，1928年。甚至20世纪40年代仍有人回忆此情形而悲怆不已：“近十余年来……顾曲者觉家乡风味，如同嚼蜡，厌旧迎新，因此群趋京剧，汉剧发祥地，竟成京剧殖民地。”(25)痴翁：《汉剧座谈》，《大楚报》1941年8月23日第3版。不难推断，“京盛汉衰”无疑会侵蚀汉剧之群众基础，使得“戏迷家觉家乡风味，食鸡肋而不知其味，因之群趋京剧”(26)《汉剧讲座·汉剧将没落·汉剧成绝响》，《大楚报》1940年2月19日第3版。。

面对此种情势，20世纪30年代很多汉剧剧评人和伶人也“心猿意马”。当时武汉著名剧评人“梦梅”在报纸上公开劝导花小侠、花芙蓉、尹春保、曹洪飞、刘顺娥、王春华等女伶改习京剧。(27)梦梅：《花小侠宜改习平剧》，《汉口罗宾汉》1935年4月29日第3版；梦梅：《论花小侠、花芙蓉改平剧》，《汉口罗宾汉》1935年5月15日第4版。当时已颇有人气的小牡丹花(汉剧大师陈伯华)，先师从邵幼甫和新兰芳习平剧青衣，并苦排汉剧版的《霸王别姬》。(28)莲：《汉剧坤伶琐谈》，《戏世界》1934年6月1日，转引自朱伟明、陈志勇主编《汉剧研究资料汇编(1822-1949)》，武汉：武汉出版社2012年，第122页；《小牡丹花师事新兰芳》，《汉口罗宾汉》1935年7月11日第2版。

总之，从商演竞争和群众基础两个角度看，京剧的武汉传播严重窄化了汉剧的生存空间，并因而成为“汉剧中衰”的重要成因之一。

(二)引导汉剧女伶崛起并使得汉剧阴盛阳衰

京剧的武汉传播还引导了汉剧女伶登台。京剧女伶凭借“色”或“艺”在清末民初的武汉大受欢迎，如女伶挂牌的怡园生意便异常火爆，“为爱儿女声色好，马车夜夜到怡园”(29)鹃痕：《汉皋竹枝词》，徐明庭辑校《武汉竹枝词》，第317页。。入园观女伶之戏者不乏权富之流，时称“胡须”，蔡寄鸥有竹枝词描写他们：“笑他吃醋太糊涂，检点秋波不似初。着意端详楼上下，磕头还是指胡须”(30)蔡寄鸥：《髦儿戏园》，徐明庭辑校《武汉竹枝词》，第302页。。这些争风吃醋、同女伶秋波频递的“胡须”，很多是力捧坤伶的“干爹”(少许年轻者称为“干哥”)，类似于晚清燕都狎优活动中的“老斗”，多为权富之人。那么，当京剧女伶展示出唱戏能吸引“干爹”“干哥”而有钱可赚时，追金逐银的烟花女子便闻风而动，投身汉剧业以谋求生计，汉剧史家刘小中曾论：“由于京剧的女艺人名演员辈出，受到了广大观众的赞赏，在武汉扎下了根，……武汉和沙宜一带的妓院烟花女子，在这种冲击下不少转向学汉剧，先是唱堂会，后又登台献艺，群众喜听女子唱汉剧，这样汉剧第一批女艺人就此应运而生了。”(31)刘小中、郭贤栋：《汉剧史研究》，武汉：武汉市艺术研究所1987年，第304页。至于她们大都选择习汉剧而非京剧，一是因为“熏染的关系，遂大家对汉剧发生很迷信和容易学的感念”(32)《梦梅剧话·告汉剧女演员》，《汉口罗宾汉》1935年8月28日第2版。；二是因为汉剧教师更易延请。因此说，正是在京剧女伶之启发下，汉剧女伶于1924年左右在武汉登台亮相，并借助国民革命时期男女平权思想的流播而迅速崛起，还于1928年左右成立了第一个汉剧女科班“新化科班”。

仅就民国中后期来看，女伶崛起的最直接影响是导致汉剧“阴盛阳衰”。1935年时，汉剧女伶“差不多已经有汉剧伶人之一半，位数不可谓不少”(33)梦梅：《梦梅剧话·告汉剧女演员》，《汉口罗宾汉》1935年8月28日第3版。。占据半壁江山的汉剧女伶，不但对男伶一统汉剧剧坛的原有结构产生了巨大冲击，而且导致了很多男伶转投他业。核心原因是，女伶在舞台上既可凭“艺”又可靠“色”吸引观客，尤其是吸引捧角儿场中能量巨大的权豪之流，舞台之下还有机会参与“狎优”活动而让“干爹”“干哥”们趋之若鹜，(34)狎优之风在晚清民国时非常盛行，一般认为其伴随民国初立“私寓”之废除而结束，其实民国又有延续及新变，至少武汉仍然盛行，详情可参看拙作《近代汉口狎优之风及其对汉剧发展的影响》，《戏曲艺术》2010年第2期。此问题虽与女伶、汉剧演剧生态有关，但与本文联系不甚紧密，故不再赘述。故女伶相较于男伶更有吸引力和竞争力。即使是“汉剧大王”吴天保，有时亦不免落败于女伶，1935年组班共和戏院的吴天保，因不敌完全以坤伶为号召的汉兴戏院而意欲离班。(35)鹤琴：《阴盛阳衰：武昌两戏院营业近况——吴天保不及坤伶》，《汉口罗宾汉》1935年9月27日第3版；鹤琴《每况愈下·武昌共和有停办说》，《汉口罗宾汉》1935年10月15日第2版。至于其他汉剧男伶，更因无法抗衡女伶且愤愤不平于其包银之可观，因此脱离汉剧而经商者大有人在。(36)四知：《一位汉剧先进的谈话：汉剧没落的原因》，《大楚报》1941年3月7日第3版。所以说，数量急速膨胀且竞争力强的汉剧女伶，严重挤压了男伶的生存空间而导致汉剧呈现“阴盛阳衰”之势，此情形至20世纪30年代尤为明显，时人有云：“故近年来坤伶登台者，如雨后春笋，男伶甘愿退居下乘，而汉市之各汉戏院，莫不坤伶充斥。……凡有非坤伶莫能成班之势，非阴盛阳衰而何？”(37)剑云：《阴盛阳衰之汉剧》，《戏剧旬刊》第18期，1936年。

当然，从漫长的时段看或从新中国成立后实际情形看，汉剧女伶崛起的意义认定是比较复杂的，甚至有“横看成岭侧成峰”之感。若从社会史或性别史角度看，汉剧女伶崛起表征着社会更趋平等、女性更加解放；若从长远发展看，当汉剧界适应女伶崛起之现状后，反倒有利于汉剧从业人群的扩大，进而有利于艺术名家、大家之产生。但无论是消极影响还是积极影响，汉剧女伶之崛起与京剧的武汉传播，显然具有极为密切的因果关系。

三、京剧的武汉传播对汉剧发展的积极影响

尽管京剧的武汉传播对汉剧发展有一定消极影响，但整体上看，积极影响仍是主要的，具体体现在三个方面。

(一)促发汉剧连台本戏兴盛、短暂提升商演竞争力

京剧的武汉传播直接促发汉剧连台本戏的兴盛，并导致机关布景被大量使用，因为连台本戏与机关布景的运用密不可分，“这种本子戏的兴起……代之而起的，却是机关布景，特别是武打”(38)唯唯：《谈连台戏》，《大楚报》1940年4月7日第5版。。汉剧本以散戏(折子戏)为主，但因京剧强势传播导致的商演空间窄化，促发其学习海派京剧而大排连台戏以提升竞争力，当时汉口就有报评认为：“园主与演员，以求谋迎合社会的人心和发展业起见，不得不另辟蹊径，故效法平剧，编排连台机关布景新戏演唱，方有号召的能力。”(39)《汉剧趋向》，《汉口罗宾汉》1936年3月6日第1版。甚至沪上也有相近之论调，“近两年来，各戏园竞以所谓机关布景，连台本戏相号召，效法海派平剧，不遗余力”(40)危舟：《汉剧近况》，《十日戏剧》第1卷第5期，1937年。，“汉都以机关布景为号召，趋向海派，《封神榜》《薛仁贵》《薛丁山》等，……不弱于海上新剧”(41)周游神、侯齐天：《汉湘剧比较观》，《十日戏剧》第1卷第18期，1938年。。实际情形也确实如此，1934到1938年，汉剧大排《雷峰塔》《新天河配》《封神榜》《薛仁贵》《薛丁山》《封神榜》《姜子牙》《水泊梁山》等诸多连台本戏。

不可否认，至少自民国后期便有观点认为，连台本戏艺术性太弱、商业性太强而妨碍了汉剧之发展。比如有观点认为，连台本戏重看不重听、连弹五花八门、复制小曲和歌谣以成腔、连打带唱且唱白掺杂，故汉剧学习京剧而于民国中后期大排连台本戏及机关布景，实为饮鸩止渴之举。(42)汪文伯：《地方剧的末日，汉剧到哪里去》，《汉口导报》1946年7月15日第3版。这种观点也并非全为谬论，但还是过于贬低了汉剧、乃至戏曲的商业性追求之必要性与合理性，特别是还原到民国中后期“汉剧中衰”的大语境下看的话，汉剧正是依靠大排连台本戏而维持着自身的商演竞争力，才不至于同京剧以及楚剧、电影竞争时一败涂地。如1936年新市场的新舞台汉剧，就是通过连台本戏来同隔壁的大舞台京剧展开竞争的：大舞台排演京剧《彭公案》，新舞台则排演汉剧《水泊梁山》。(43)《姹紫嫣红·新市场平汉剧场大竞》，《汉口罗宾汉》1936年3月14日第2版。甚至通过个别叫座儿的连台本戏，汉剧商演个别时间段还能胜过京剧，“长乐戏院，现所演之《八本薛仁贵》，卖座之盛，无以复加。每天至午后六时许，即告座满，洵打破武汉游艺业最高纪录”(44)《菊讯》，《汉口罗宾汉》1935年3月4日第2版。。所以说，连台本戏的兴盛及其引发的商演竞争力之短暂提升，应该视为京剧的武汉传播带给汉剧的一种积极影响。

(二)京剧的武汉传播促使汉剧剧目更丰富

京剧的武汉传播促使汉剧不断移植其剧目。具有悠久历史、清末时已有众多剧目及成熟剧目体系之汉剧，面对快速及强势传播的京剧时，也被动或主动地吸收移植其流行剧目。光绪二十七年(1901)天一茶园京汉合演时，余洪元就移植了京剧《哭祖庙》，汪笑侬则学习了汉剧《刀劈三关》。(45)邓家琪主编：《汉剧志》，北京：中国戏剧出版社1993年，第6页。虽然后来京汉合演情形减少，但汉剧移植京剧剧目的报道仍然屡见不鲜，如周天栋搜罗改编平剧《徐母骂曹》，胡桂林移植海派麒麟童的《萧何月下追韩信》等。(46)《汉剧界中一老旦》，《汉口罗宾汉》1947年8月10日第2版；醒梦：《周天栋之〈萧何月下追韩信〉》，《汉口罗宾汉》1935年8月12日第3版。据20世纪80年代汉剧老艺人刘国栋和朱丁巳回忆及《汉剧志》描述，民国时移植自京剧的汉剧剧目大致有(按字母顺序排列)：《安南亡国》《八蜡庙》《霸王别姬》《白马坡》《棒打薄情郎》《北汉王》《大游龟山》《单刀会》《洞房献佛》《独手擒方腊》《渡阴平》《凤鸣关》《古城会》《红桃山》《冀州城》《姜子牙》《九更天》《哭祖庙》《露台很》《七擒孟获》《起解》《擒张任》《人不如狗》《三江口》《三搜卧龙岗》《佘塘关》《神亭岭》《收关胜》《水擒李佩》《塔子沟》《汤怀自刎》《铁公鸡》《溪皇庄》《洗浮山》《萧何月下追韩信》《潇湘夜雨》《逍遥津》《徐母骂曹》《一箭仇》《斩经堂》《真假王福刚》《诸葛亮招亲》《捉拿费德功》《捉拿花蝴蝶》《捉拿谢虎》《走麦城》。(47)刘国栋：《漫谈汉剧剧目》，《戏剧研究资料·第15期》，武汉：湖北省戏剧研究所1986年，第91-122页；朱丁巳口述、扬宗琪整理：《我所知道的汉剧剧目情况》，《戏剧研究资料·第13期》，武汉：湖北省戏剧工作室1984年，第82-158页；邓家琪主编：《汉剧志》，第257页。

不断移植京剧剧目，促使汉剧之剧目不断丰富，这不仅仅是统计数字上的丰富，而是实实在在的丰富，因为有些剧目已然成为伶人的拿手戏了，比如《霸王别姬》之于小牡丹花和朱洪寿、《哭祖庙》之于吴天保、《萧何月下追韩信》之于胡桂林、《九更天》之于黄鸣振、《古城会》之于陈春芳等，甚至《哭祖庙》已成为汉剧三生之保留剧目(48)邓家琪主编：《汉剧志》，第56页。。

(三)京剧的武汉传播促使汉剧表演“化京剧”

所谓“化京剧”而不是“京剧化”，是说京剧的武汉传播促使汉剧不断化用京剧的表演，却又在适度的范围内进行而保持着自身之特质不被同化、“京剧化”。民国时的汉剧研究家阎金锷说：“土腔土调的汉剧在唱、念、做、打方面远不如京剧，在灯彩花样方面也不如海派戏来得热闹。”(49)阎金锷：《汉剧》，重庆：商务印书馆1945年，第92页。此论虽有夸大之嫌，但京剧这个“靓丽的女儿”也确实有诸多地方值得汉剧学习借鉴，因此，当京剧在武汉快速及强势传播时，必然会促使汉剧在唱念做打、行当、脸谱、伴奏等方面或多或少地学习和借鉴。

一是演唱上，汉剧模仿民国中期极受欢迎的海派京剧之“连弹”，如1933年吴天保和万盏灯主演的《探阴山》，便完全脱胎于海派连弹之《新探阴山》(50)《天保唱黑火》，《戏世界》1933年12月3日，转引自朱伟明、陈志勇主编《汉剧研究资料汇编(1822-1949)》，第122页。。二是念白上，融合京剧念白之长，民国时汉剧大家余洪元和当红女伶小牡丹花均是如此，时人曾论：“小牡丹花……颇有志于改进汉剧，故于习旧有之汉剧外，亦兼采京剧之长。……吐字力求避免土俗，讥之者目为京汉不分，……余洪元能为汉剧划时代人物者，固由其天赋独厚，然能融化京剧之所长，吐字行腔力避土俗，亦其成功要素之一也。”(51)如是我闻：《谈筱牡丹花之〈霸王别姬〉》，《汉口罗宾汉》1935年8月18日第3版。甚至1935年小牡丹花排演《四郎探母》饰演铁镜公主时，其说白完全用京白。(52)王非民：《观筱牡丹花之〈四郎探母〉·汉剧坤伶改习京剧之意见》，《汉口罗宾汉》1935年9月3日第2版。十杂严炳奎表演时也喜欢穿插京白，《搜索府》《法门寺》《黄金台》等剧亦多杂京白。(53)乔学文：《新秋楼剧话》，《汉口导报》1948年10月2日第3版。三是做工上，民国诸多汉剧名家均向京剧学习：吴天保“一切台风做派，近乎习尚，多取源平剧，漂亮中露大方”(54)陶：《志吴天保》，《汉口罗宾汉》1935年3月4日第2版。；傅心一“善演《清河桥》，其做工专模仿平剧，工架大方”(55)万峰：《汉剧漫谈》，《大楚报》1941年5月11日第3版。；周天栋1948年演出《赶春桃》《合银牌》，“做表似京剧南伶”(56)育德：《谈剧人联合公演》，《汉口导报》1948年5月19日第3版。；八贴金汤瓢，其演技多模仿平剧花衫身段，甚至其独享盛名的《拾玉镯》一剧全仿平剧(57)万锋：《汉剧漫话》，《大楚报》1941年6月4日第3版。。四是打斗上，汉剧原本少武戏且无武生行，“平汉剧两剧角色，……除武生一行为汉剧中所无外，其他均无多分别”(58)戴琢璋：《平汉剧角色之类别》，《汉口罗宾汉》1946年11月18日第3版。，但民国时也追随京剧而喜演武戏，“汉剧根本无所谓‘武生’，仅小生有时兼演，故无专行大块头武戏，现各汉戏院之大轴武戏，大多定位送客戏，系邀京班角色担任，故念唱场子均为京戏规模云”(59)梅：《戏剧答问》，《汉口罗宾汉》1935年7月7日第3版。。五是脸谱上学习京剧，“汉剧近来亦稍染外习，如曹操、关公之脸谱，皆参酌皮黄勾法，与原谱不同”(60)夏晓东：《汉剧现状》，《戏剧月刊》第1卷第10期，1928年。。六是行当上，汉剧有些剧目学习京剧而将某些传统的“角色——行当”之对应关系加以改变，如《沙陀国搬兵》中李克用一角，京剧和汉剧本以净角去之，但谭鑫培始作俑而改为生角去之，吴天保也袭用此种做法。(61)泳桂：《谭派须生吴天保》，《戏世界》1934年4月4日，转引自朱伟明、陈志勇主编《汉剧研究资料汇编(1822—1949)》，第126页。七是伴奏上，汉剧或融入、或完全挪用京剧的一些伴奏乐器：吸收“京锣”以便于武戏演出，从而让自己有了既能满足文戏演出又能适应武戏演出的两面锣；弃用了自身的“腰鼓”而挪用声音更高亮的京剧“膛鼓”；弃用了自身的“大钹”而挪用声音更坚亮的京剧“小钹”。(62)阎金锷：《汉剧》，第92页。不夸张地说，当余洪元、吴天保、小牡丹花等汉剧名家都积极化用京剧表演时，京剧武汉传播之于汉剧之影响，便不可能只是偶然的、暂时的。

有一种观点认为，地方剧种模仿和学习京剧，可能会导致“泛京剧化”及“泛戏曲化”弊病之出现，但京剧的武汉传播引起的汉剧表演学习和借鉴京剧，却是有积极意义的。一是因为剧种之间本就应该相互交流，而不是固步自封、画地为牢；二是因为汉剧的这种学习和借鉴是“化京剧”，即适当融入京剧之表演为我所用，而不是“京剧化”，即机械的或全面的照抄照搬，事实上，积极融入京剧表演的余洪元、吴天保、小牡丹花等，反而成为了不同时代汉剧的旗帜性人物。

四、结语及思考

通过前面的梳理和分析可以看到，“同台合演制”“邀聘名角制”“女伶挂牌制”成为清末民国京剧在汉快速及强势传播的重要方式，并因此对本土剧种汉剧的生存空间、演员构成、剧目类型及数量、舞台表演等产生了或消极或积极之影响。所以说，戏曲史上不但有汉调进京、玉成京剧之美谈，还有京剧在汉传播、“反哺”汉剧之佳话，京、汉剧之间相互交流、相互竞争而共同繁荣。

但更重要的是，本文的探讨也再次提示，研究京剧的域内传播及其与地方剧种的互动关系应该成为“京剧学”后续研究的重要一环，因为晚清民国时期与武汉相似的城市还有沈阳、开封、济南、西安、兰州、南京、长沙、南宁、广州等，深入研究京剧在这些城市的传播及其对当地本土剧种的影响，无疑可以丰富“京剧学”研究之领域，甚至有助于深入理解晚清民国戏曲现代化进程的一些特征。