苏联戏剧界及媒体对梅兰芳巡演的不同看法*

陈世雄

在梅兰芳于1935年赴苏联巡演之前，张彭春教授写过一篇文章，对欧洲观众将怎样接受梅兰芳的表演艺术作了一次预测。他写道：“我们深信，……敏感的欧洲人是完全可以理解、接触它的。它(指京剧——引者)的音乐旋律也许使大多数欧洲人感到陌生；舞台上的某些传统动作也许显得离奇；剧本的主题似乎模糊疏远；语言的异体性更一定十分突出。但是，当你亲自观看了梅兰芳先生的一次演出后，你也许会开始理解，它并不是全无道理的。我们不能承认陌生会导致歪曲，会湮没真正的艺术欣赏。虽然这种欣赏在某种情况下，若是面临某种清规戒律的挑战时，会显得幼稚，不够明确。”(1)董国良、崔红编：《张彭春论教育与戏剧艺术》，天津：南开大学出版社2003年，第572页。

张彭春的预测基本上是准确的。为了帮助苏联观众理解京剧，他到达莫斯科后做了一次讲解中国戏曲特征的演说，对苏联媒体产生了很大影响。苏联报刊在梅兰芳巡演期间发表的报道、剧评和论文有七十来篇，对中国戏曲的评价和看法有好些是非常相似的，而这种一致性证明了张彭春的预测是正确的。然而，不可否认，苏联媒体的评介并非只有一种声音，而是多种不同的声音；在若干问题上，不仅没有一边倒的赞扬和统一的口径，而且存在着分歧，甚至是尖锐的对立。

其实，分歧的暴露就是问题的暴露，所以是一件好事，有助于研究者捕捉有价值的课题，通过文献研读与疑点分析得到新的发现、新的结论。本文的目的就是要从收集的俄文文献中选取若干问题，作进一步的梳理。

一、关于中国戏曲“体系”的多种说法

俄罗斯人喜欢用“体系”(система，又译“系统”)这个字眼，在好几种俄文文献中，看到了关于中国戏曲“体系”的论断。例如，1935年3月24日， 苏联的《文学报》(2)当时是苏联作家协会机关报，每周出一期。刊载了Л.切尔尼亚夫斯基的论文《梅兰芳》。该文认为，梅兰芳的一个任务，就是“通过动作细节、表情、嗓音的变化所形成的复杂体系来创造概括性的、反映传统善恶观的女性形象”。所谓“动作细节、表情、嗓音的变化所形成的复杂体系”，当然不是什么理论体系，而是由演员的动作、表情和嗓音构成的体系。作者用了“复杂”来修饰它，说明“体系”的形成并非易事。

再举个例子，汉学家沃尔科夫在1935年3月29日的 《苏联艺术报》发表了题为《梅兰芳的演剧》的文章。他说，张彭春在解释中国舞台艺术的表演方式的报告中不止一次地提到“图形”这个字眼。因此，“为了真正地评价复杂的中国表演文化，应该善于破译图形的体系，懂得各种不同‘手势’包含着怎样的意义。”“我们所说的综合型的表演者，中国演员在不间断的实践中做到了。他把舞蹈变成了杂技，把对话变成了歌唱。他的姿势变幻无穷，就像交响乐的总谱。” 沃尔科夫还说：“扮演女性角色的梅兰芳把如此伟大的技艺展示给我们。……他的女性角色首先基于对所扮演人物的深刻理解，第二，完全掌握男女有别的外部行为体系。”

沃尔科夫所说的是“外部行为体系”值得我们注意，他说的“图形的体系”、由变幻无穷的姿势构成的“总谱”，也是指“外部行为体系”。沃尔科夫在同一篇文章中还指出，“可以概括地说，中国戏剧，这是以演员为中心的戏剧。我们在中国戏剧中找不到复杂的导演痕迹，也找不到那种我们认为是总监制或‘剧目的作者’意义上的导演个人。”既然是以演员为中心，那么，演员的“外部行为体系”就构成了戏剧体系的核心。

沃尔科夫对中国戏曲“外部行为体系”的说法使我们联想到梅耶荷德以“有机造型术”为核心的戏剧体系。研读梅耶荷德关于身体动作图形的论述，我们会觉得沃尔科夫仿佛是试图以梅耶荷德观念诠释中国戏曲。

第三个例子就是苏联对外文化交流协会在4月14日下午举行的有梅兰芳、张彭春参加的中苏艺术家讨论会。在这次会上，有三位苏联艺术家称中国戏曲艺术为“体系”：梅耶荷德称“中国戏曲向我们展现的那个体系”，塔伊罗夫的提法是中国戏曲的“巨大体系”，音乐家格涅辛称“梅兰芳博士的中国戏剧表演体系”，将梅兰芳的名字与“体系”联系在一起。(3)参见陈世雄《戏剧大三角:斯坦尼-梅耶荷德-梅兰芳》，北京：人民出版社2019年，第485页。1935年夏天，在梅兰芳巡演结束后两个月，梅耶荷德在给戏校校长的信中有一句话提到要把“斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德与梅兰芳导演体系”加入学校的导演课程中。(4)参见陈世雄《戏剧大三角:斯坦尼-梅耶荷德-梅兰芳》，第147页。

苏联艺术家们对“体系”的看法给了我们启发。这样说并不是盲目地“崇洋”，似乎外国的月亮比中国圆，洋人说的话我们就得照搬；而是他们的意见让我们不得不重新思考什么是表演艺术体系，是不是一定要像布莱希特那样提出颠覆性的、全新的、独特的理论才算拥有了戏剧体系？

看来并非如此。用身体语言记录下来的体系和用文字符号书写而成的理论体系同样宝贵。戏剧演员的身体语言，按照梅耶荷德的说法，包括面部表情，还包括歌唱、道白这样由发音器官所发出的声音语言。(5)参阅陈世雄《戏剧大三角:斯坦尼-梅耶荷德-梅兰芳》，第376页。切尔尼亚夫斯基的论文中所说的“动作细节、表情、嗓音的变化所形成的复杂体系”是用身体语言书写的；它的传承靠的是口传身授的方式，而不是用文字符号书写的方式。在舞台上，演员正是用身体语言的书写创造了另一种与文字书写截然不同的文化。对于一个表演艺术大师来说，特别是以表演为中心的中国戏曲来说，身体语言的书写比文字符号的书写也许更加重要。

二、对梅兰芳扮演女性形象的不同评价

男扮女妆是引起苏联媒体议论的话题之一。意见是各种各样的，既有正面的、肯定的，也有持批评立场的。评论家巴切利斯在他的《梅兰芳的戏剧》一文(1935年3月24日《共青团真理报》)中写道：

以梅兰芳和他的团队为杰出代表的中国古典戏剧在封建主义时代达到繁盛。宫廷文化在戏剧的面貌和风格上留下了自己的印记。人们往往指出中国戏剧具有对欧洲观众来说不习惯的虚拟性。然而，如果说在中国戏剧舞台和我们的观众间存在什么隔阂，那么不是亚洲人和欧洲人在理解上的差异，而是把舞台和观众隔离开来的不同时代之间的差异，它不是民族的，而是历史的。

女性角色由男性扮演这一事实本身就已经显现了封建关系的印记。梅兰芳演出的剧本是几百年前创作的，讲述封建时代的荣誉和英勇豪迈。有一个封建领主的仆人从一个与其交战的士兵那里偷了一个神秘的盒子，从而使这个士兵服从于仆人的主子。(指《剑舞》——译者)或者是：有钱的姑娘迎春嫁给了贫穷的薛。薛当兵离家在18年后衣锦还乡。迎春没有立刻认出自己的丈夫，于是薛利用这一点想检验她的忠贞。(指《汾河湾》——译者)

在巴切利斯看来，由于故事发生在遥远的古代，所以在梅兰芳的舞台与苏联观众当中存在的隔阂不是民族的差异造成的，而是历史的距离造成的，换句话说，是封建时代与现代之间的隔阂。梅兰芳上演的剧目是在“封建主义强盛的年代”里创作的，必然打上封建观念的烙印。君为臣纲，夫为妻纲；仆人服从主子，丈夫检验妻子的忠诚。这都是封建观念的体现，剧目的内容表现了这一点。女性形象不能由女演员扮演，而必须由男性演员扮演，同样是封建关系的体现。

在这个问题上，巴切利斯的声音并非唯一的声音，更多的声音表达了对梅兰芳扮演女性形象的理解和赞美。随个举个例子吧。在艾姆·别斯金的剧评《两种戏剧》中有这样一段话：

毕竟中国古典戏剧是男人的戏剧。它虽然不用女性演员，却创造了饰演女性角色的高水平表演文化。我们的客人梅兰芳是该艺术最杰出的代表。著名的德国导演和东方戏剧研究者卡尔·卡格曼写道：“梅兰芳充满魅力。他的表演优雅而细致，美丽，纯洁，高贵。在他的由男性扮演的角色里真正展示了东方女性的所有本质。”(6)[苏]艾姆·别斯金：《两种戏剧》，《莫斯科晚报》1935年3月19日。

下面是对梅兰芳扮演女人的另一种解释：

我们甚至明白，梅兰芳扮演女人而不需要是一个女人。他不需要模仿女人，不需要刻画某个现实的、日常的女性，而是向观众呈现女性之所以成其女性的道理，女性的方式之类的东西。

这是米哈伊尔·列维多夫(7)列维多夫(Михаил Юльевич Левидов，1981-1942)苏联著名作家、剧作家、新闻工作者，曾在《真理报》《列宁格勒真理报》《工人报》《劳动报》等报刊任记者，是左翼杂志《列夫》的兼职记者，1942年被镇压，后来获得平反，恢复名誉。在发表于1935年3月21日《莫斯科晚报》的《序言——梅兰芳在艺术大师俱乐部》一文中的一段话。应该说他对中国戏曲的特性是有研究的，认识到梅兰芳在表演中首先要做的并不是模仿日常生活中某个特定的女性，他首先必须向观众呈现某一种类型(行当)的共性，在这个基础上才有可能进一步表现人物的个性。

另一篇评论是这样说的：

梅兰芳因扮演女性角色而获得高人气，这是京剧最具代表性的特色。有一次梅耶荷德对作者说：“对男演员来说，扮演女性是戏剧假定性的最高形式……”。还有其他戏剧学家则说：“演员应具备怎样的天赋才能饰演女性角色啊”。

……

梅兰芳的各种艺术综合展示达到了最高技术水平。

梅兰芳的艺术可以同古典芭蕾的高超技术与虚拟性相比较。

这篇评论发表在1935年3月11日的《戏剧旬报》，题为《中国演员的艺术——为梅兰芳巡演而作》(作者克鲁基，身份不明)。文章虽然不长，可是有些值得注意的亮点。譬如文中引用了梅耶荷德的一句话：“对男演员来说，扮演女性是戏剧假定性的最高形式”，这可是一句真正的“金句”。

巴切利斯的观察与列维多夫、克鲁基大不一样，可见，在苏联媒体对男扮女妆现象的评论确实是多种意见并存，各执一端。(8)邹元江教授在他的《梅兰芳表演美学体系研究》一书中指出：梅兰芳既以旦角儿身区别于他的本然男儿身，又以他的精湛的程式组合、化合技艺区别于作为常态的女人，是一种双重的“异在”。北京：人民出版社2018年，第9页。梅兰芳访苏时，苏联学者没能认识到这一点。巴切利斯不但强调了剧目内容的封建主义色彩，而且，在他看来，男扮女妆也是封建社会的遗迹。而列维多夫、克鲁基关注的是梅兰芳表演艺术的美学价值——假定性的最高形式。

三、梅兰芳“手舞”引起的风波

苏联媒体对梅兰芳的赞美是多方面的，但是从报刊的各种评论到斯坦尼斯拉夫斯基的谈话，最令他们羡慕不已的还是梅兰芳那柔美的、极富表现力的手势。

1935年3月24日的《消息报》发表了伊文格的文章，题为《动作大师——梅兰芳中国戏剧里的舞蹈和哑剧》。伊文格有一个“发现”，就是梅兰芳腿部动作不多，通常是“略为下蹲并跑圈”，而且“每一步都是用脚跟着地的平稳和缓的步伐”。相比之下，双手在他的“动作体系”中占据重要地位。伊文格写道：“每个姿势都有具体的、永远确切的含义。手指动作的一整套变化可供艺术家描述任何客体或心理状态。这些手势已远非最初的造型姿势，它们一系列的组合呈现出的是优美的表演。这是汉字的姿势。”梅兰芳第一场正式公演是3月23日在莫斯科有两千座位的音乐厅里举行的。伊文格观看这场演出后就写文章称他为“动作大师”，特别称赞他的手部动作。

过了三个星期，在4月14日下午中苏两国艺术家的讨论会上，梅兰芳的“手舞”再次成为话题，人们的赞美达到空前的高潮。梅耶荷德居然用最尖刻的语言提出著名的“砍手论”——应该把苏联演员的手都砍掉，因为它们完全是无用的。这真是语惊四座！不难想象，在座的苏联艺术家听了会有什么反应，因为这是当着中国艺术大师的面“侮辱”了本国的艺术家！

首先起来反驳梅耶荷德的是另一个革新派导演塔伊罗夫。他激动地说：

我并不认为，梅兰芳博士，这样一位我们大家已经很热爱的大师和艺术家赋予我们的目标，就是使苏联戏剧的所有演员都失去双手和双脚。我不认为这是摆脱现状的出路。这是因为，假如砍掉我们的演员的双手和双脚，那么尽管他们的愿望再强烈，也没办法接受梅兰芳博士所掌握的伟大的手势艺术。因此，我们在一段考验期内暂时还要给我们的男演员和女演员保留双手和双脚，以便学习梅兰芳的艺术。(9)陈世雄：《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录(未删节版)及其价值》，《文化遗产》2019年第1期。

塔伊罗夫明知梅耶荷德的“砍手论”是不可能实现的，可是，他像演戏一般地向梅耶荷德“求情”，请他“在一段考验期内暂时还要给我们的男演员和女演员保留双手和双脚，以便学习梅兰芳的艺术”，谁都听得出这是一种带有嘲讽意味的反驳。一次史无前例的两国艺术家讨论会开成这个样子，谁也预料不到，而“肇事”的居然就是梅兰芳那双手！看到这里，我们就能明白为什么主办这次讨论会的苏联对外文化交流协会在上呈会议记录时竟然把梅耶荷德和塔伊罗夫的“口水仗”，以及其他“有失体统”的文字全都删除了。好在删除得并不干净，只是划了几条黑线，内容未被抹掉，否则，我们就不可能找到这份“未删节版”了。

四、“舞台仆人”与中国戏曲的“假定性”

也许和张彭春到达莫斯科后的讲座有关，苏联媒体关于戏曲的假定性特征谈得特别多，而且大同小异。但是，也有些署名文章很独特，看得出是个人观察的结果。譬如在艾姆· 别斯金(10)别斯金(Эммануил Мартынович Бескин, 1877-1940)，苏联戏剧评论家、戏剧史家、翻译家。曾在多家杂志工作。在梅兰芳访问苏联前一年刚刚离开杂志《拉比斯》(全苏艺术工作者职业联合会)。的《两种戏剧——致梅兰芳巡演》一文(1935年3月19日《莫斯科晚报》)有这样一段关于检场人的描写：

如果需要舞台布景，两个道具师会抬着它直到不需要为止。舞台上对称地摆放着几把椅子，上面放着服装，京剧最奢侈的部分是布料、颜料和令人叹为观止的刺绣。道具服务师把它们递给舞台上的演员，整理、扣好扣子或递上其他道具。谁也不会觉得不自然。中国观众不会注意这些穿着暗色衣服的舞台仆人，他们以不可思议的准确性和灵活性为舞台服务。当演员需要跪下，一块黑色的小垫子就像小鸟从舞台仆人的手中飞出一样，落在演员膝盖下。小垫子会同样灵活地被移开。在最温柔的表白爱情的抒情舞台上，在中国的罗密欧和朱丽叶之间，舞台服务者也镶嵌其中，并突然燃起象征爱情的烟火。

艾姆· 别斯金把检场人称为“舞台仆人”是很趣的。但是不管用什么称呼，在演出中让“舞台仆人”来收拾整理道具，这种做法在当时的西方话剧中大概是希罕的现象。而他们在舞台上的存在是一种假定，是多少年来中国戏曲在舞台与观众之间的默契。所谓“假定性”在俄文中用的是“условность”，其词意首先是预先约定或者暗中约定。在舞台艺术中用这个词首先指的是在观众与舞台演出之间的默契。在戏曲千年的传统中，早就形成这一默契，因此，中国戏曲观众看了一点也不感到奇怪，而对于不了解这一默契的莫斯科观众来说，则是非常新奇的事情，虽然他们很快地就明白了这是怎么回事。所以，张彭春到达莫斯科后立即为苏联同行们做了一场讲座，是非常有必要的。至于他是否把“舞台仆人”的功用也做了介绍，我们不得而知。也许不可能讲得如此详细吧，难怪艾姆· 别斯金写了这一段文字。

五、仅仅肯定中国戏曲“形式的技术方面”是苏联评论的主流吗？

1935年3月23日苏联《劳动报》刊载了波塔波夫(11)此人身份不明。的文章《第一印象》，其中有一段话：

剧本原始的荒谬和幻想的内容，守旧落后的道德观，封建社会陈腐的情节，无论如何都不能打动我们。但我们却为天才的表演者鼓掌。因为，梅兰芳和他的团队使我们了解了旧中国的戏剧艺术，这是技艺高超和细节完美的艺术。没有人比苏联观众更懂得尊重真正的艺术，这种艺术是天赋和最严格的训练熔合的结晶。

作者认为上演剧目的内容根本无法打动人，因此观众是“为天才的表演者鼓掌”。这一说法是值得注意的。在梅兰芳到访的时候，苏联的第一次作家代表大会刚开过几个月，“社会主义现实主义”被确立为必须遵循的创作方法，党和政府鼓励创作和演出反映十月革命和社会主义建设的剧目。虽然舞台上也有不少俄罗斯和欧洲的经典剧目，但是当局强调的是现代题材。有的剧院现代题材剧目演少了，或者没能及时在重大节庆上演现代题材，结果遭到严厉批判。在这种形势下，评论界对题材问题特别敏感。在这篇文章的作者看来，梅兰芳演出的剧目产生于“封建主义时代”，未免打上封建观念的烙印，在内容上是不可取的，甚至是格格不入的。用波塔波夫的话来说，就是“我们创造出巨大的社会主义艺术，古老的中国戏剧是过去的事物”，但是他接着说：“但这仍然是现在千百万人喜爱的戏剧。这不是博物馆，不是人为地把衰亡的东西复活起来的事物。这是鲜活的创作机体，应该研究它的实践。”不过，波塔波夫所说的“实践”指的不是剧目的内容，而是它们的舞台艺术，特别是表演艺术。作者强调中国戏剧是“技艺高超和细节完美”的。这就是说，其价值主要是在表演技艺上，表演成为剧目的重心。

然而，波塔波夫的意见只不过是一家之言。有许多评论赞扬梅兰芳上演剧目的思想性。著名戏剧理论家布留姆(12)布留姆(Владимир Иванович Блюм，1877-1941)苏联著名戏剧批评家、新闻工作者。1907年毕业于莫斯科大学历史哲学系。1917年入党。在《真理报》《消息报》等中央刊物发表剧评，支持新编的苏维埃剧目，但对莫斯科艺术剧院的古典遗产与意义评价不高，认为掺杂着对话与舞蹈的轻歌剧对工农的国家政权有害。在1935年3月23日发表于《为了工业化报》的评论中写道：

梅兰芳的戏剧摒弃了中国古典戏剧古文物修复家的传统，并且已经可能受到欧洲资产阶级现实主义戏剧的影响。至少，他的曲目中有这样的内容。情节普通，对神灵和封建人物的态度是讽刺性或否定性的。归根结底，剧本的主题是“普通人的”激情和活生生的人之间的活生生的关系。

布留姆指出梅兰芳演出的剧目可能受到欧洲资产阶级现实主义戏剧的影响，敢于反映现实，表现出反封建的民主倾向。国内有学者认为“把中国戏曲艺术的价值仅仅定位为‘形式的技术方面’，……是当年梅兰芳访问苏联时一种接近主流的看法。”(13)邹元江：《苏联报刊关于梅兰芳的评论及其中译文的改译审定问题研究》，《文艺研究》2017年第6期。这种说法是有一定道理的。不可否认，梅兰芳在苏联演出的剧目反映的是古代封建社会的生活，加上语言的隔阂，某些程式动作一时看不懂，因此不论评论者或是普通观众，在接受剧目内容的过程中遇到某种障碍、更多地关注演员的技艺，这是难免的。

六、讨论：怎样适应“噪音”般的戏曲音乐

京剧乐队的演奏往往使欧洲观众感到不适应，这种说法过去是经常听到的，在阅读苏联报刊对梅兰芳巡演的评论时，也数次发现类似的评价。例如，在艾姆· 别斯金的《两种戏剧——致梅兰芳巡演》一文(14)《莫斯科晚报》1935年3月19日。中有这样一段话：

……在中国戏剧里，节奏在身体上显现出来。舞台上的表演在乐队的伴奏下产生非常真实的节奏感。乐队在没有幕间休息的整部戏演出过程中不会停止演奏。表演一段接着一段。戏剧的节奏和韵律让乐队不停歇。中国的五音阶曲调和由快板、锣、鼓主导的乐队，使这种演奏对欧洲人来说简直是噪音。实际上，这种音乐创造了复杂的有节奏感的画面，同演员的嗓音、杂技哑剧和舞蹈有机链接不可分割。所有这些因素同演员的形象相融合。

这种“对欧洲人来说简直是噪音”的抱怨是非常自然而且真实的。同时作者也承认了这种音乐与演唱、舞蹈和动作节奏形成有机的链接，不可分割。

在笔者收集的66篇俄文文献中，专门介绍中国戏曲音乐的文章只有一篇，这就是符拉基米尔·鲁德曼的《中国戏剧的音乐》(15)鲁德曼(Владимир Рудман, 生卒年月不详)，苏联著名音乐理论家，在《苏联音乐》杂志1937年第8期第37-54页发表题为《中国戏剧中的音乐》。本文提到的《中国戏剧的音乐》是另一篇，比较简短，可能是刊登在某杂志上，但出处不明，原因是提供这份资料的俄罗斯艺术图书馆在扫描时漏掉了报刊名称与日期。。文章简明地回顾了中国戏曲的形成与音乐的关系，讨论了“什么是剧种”的问题。作者认为，中国戏剧的成长“以音乐为根”，所谓“剧种”是指特殊的声腔类型，每个剧种都有统一声腔，在旋律、节奏、音域方面都有别于其他剧种，每个剧种都有自己的特性和自己的乐队组成。所有这些标志一起，定义了一个剧种的概念。可以看出，文章作者对戏曲音乐是有研究的。

文章涉及了运用假嗓的问题、打击乐对动作的烘托与补充，例如，当主人公表演骑战马飞驰的时候，打击乐用铜制乐器的特别质感来表达；当主人公愤怒时，则用短节奏的小鼓、响板和小锣来表现；当表现黄昏来临时，并不需要在舞台上熄灯，而是用大锣悠长缓慢的声响告知观众。内心的情绪波动用小鼓表达，表现惊吓时击打小锣，等等。

鲁德曼提出一个问题：为什么中国戏曲里的音乐如此出色，却难以令欧洲的听众听懂？

鲁德曼解释说，原因主要是戏曲声腔就其音域而言比人们设想的宽广得多。用五级音阶，演奏的是非常古老的民歌(其中有古罗斯音乐)。如今我们并不常见五级音阶为基础的旋律。在大多数情况下它们不只构建为七阶，还有许多半音标志，这证明它们的发展成熟。只是其中经常会遇到特别不寻常、为我们所不熟悉的独特的旋律流动。为了习惯这些音调，他们的美妙和本真，需要时间。对音乐不内行的人在第一次听欧洲歌剧(尤其是很难懂的歌剧)时也往往不明白。鲁德曼认为，必须注意多听几遍，让耳朵熟悉音调的特性。听中国音乐也一样。

此外，鲁德曼还讨论了中国乐器的缺陷和演奏方法问题，可见他对西洋音乐和中国戏曲音乐都是有研究的。

七、某次讨论会上对中国 戏曲艺术本质特征的辩论

在1934年4月14日全苏对外文化交流协会为了对梅兰芳剧团对苏联的访问进行总结而举办的晚会上，主持人聂米罗维奇—丹钦科首先强调说：“中国戏剧以一种在精确性与鲜明性方面非常完美的、绝妙的形式表现出民族的艺术。从这个角度我们首先是指艺术。”“我个人只想说，我从未料到，舞台艺术可以产生这种最伟大的技巧，以便把深刻的表现力与极其洗练的手段结合起来。”(16)陈世雄：《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录(未删节版)及其价值》。他的意图，显然是要引导与会者发言的方向，让他们把话题集中在中国戏曲的艺术形式上，而不要像某些报刊那样，谈论梅兰芳上演剧目包含着“封建主义”内容——这样的话题显然不能当着中国客人讨论。

而结果是，与会者发表了几种不同的观点，用来概括中国戏曲特征的字眼有“假定性”“现实主义”“象征主义”等等，分歧还是暴露出来了。

音乐理论家米·格涅辛说：“我想就一般意义上的戏剧说几句话。今天关于现实主义和假定性戏剧的字眼被抛了出来。我觉得，要是把梅兰芳博士的中国戏剧表演体系说成是象征主义体系，那是最正确的。‘假定的’这个词在表达它的性质时要差得多，因为假定性可以被人们接受，但是在激情方面什么也没有表达。而象征包含着特定的内容，并且传达着激情。”“我觉得，这种戏剧是现实主义的，这种象征主义戏剧是具有现实主义形态而与自然主义相对立的。”(17)陈世雄：《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录(未删节版)及其价值》。

格涅辛的看法可以归结于：中国戏曲是具有现实主义形态的象征主义戏剧。

第二个例子是特列季亚科夫的发言。他认为，在对中国戏曲的认识上，“另一种神话破产了，这是一种非常令人不愉快的神话——认为中国戏剧是彻头彻尾假定性的。”(18)陈世雄：《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录(未删节版)及其价值》。

特列季亚科夫否认中国戏曲是“彻头彻尾假定性”的，目的是为了强调它的“现实主义”。他说：

你越是深入这种戏剧的形象语言，它就越来越变得晶莹透明、易于理解和非常现实。

我还想从数量与质量上谈谈这种戏剧的现实主义底蕴。我觉得，它的前途的保障就在于这种底蕴中。毫无疑问，一种具有如此文明的历史，如此深厚的历史积淀，以至于有可能僵化的戏剧，要前进是艰难的，然而在这种华美的僵化的外表之下，却跳动着生命的脉搏，它打破了任何的僵化。

中国戏剧界的朋友告诉我们，说他们难以用自己的手段表演当代题材的剧目，但是，我觉得并非完全如此。当你看到像《打渔杀家》这样的东西，即被压迫者的复仇时，就会明白，尽管贫苦姑娘的裙子打着补丁，尽管她佩着昂贵的珠宝，尽管她的嗓音有点特别，而且全部剧情都在我们不大习惯的乐队伴奏下展开，尽管如此，只要作出相对不大的努力，就可以使戏剧赋予人们深刻印象。(19)陈世雄：《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录(未删节版)及其价值》。

特列季亚科夫举出《打渔杀家》为例，指出这出戏表现的是“被压迫者的复仇”证明了中国戏曲具有现实主义底蕴，虽然中国戏剧界的朋友告诉他，戏曲难以表现现实题材，但是，在特列季亚科夫看来，只要付出不太大的努力，同样可以表现现实。

第三个例子是梅耶荷德。他一针见血地指出“在梅兰芳的剧院里……一下子就能看清在俄国剧坛上两种流派的斗争：一个流派把我们引入自然主义的死胡同，而另一个流派只是到后来才得以广泛发展。”“如果用梅兰芳的手法来上演普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》将会怎样。你们将会看到一幅幅历史画面，而一点也不必担心会陷进自然主义的泥淖而搞得一团糟。”(20)陈世雄：《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录(未删节版)及其价值》。

虽然梅耶荷德没有用“现实主义”或者其他“主义”来给梅兰芳的艺术定性，可是他的发言实际上是在强调梅兰芳的戏剧和他一样，属于反对自然主义的阵营。但是，梅耶荷德强调的重点和特列季亚科夫不同，他不认为梅兰芳的艺术属于按照生活的本来面目反映生活的那种“现实主义”，在他的心目中，如果说梅兰芳艺术是现实主义艺术的话，那就是一种建立在假定性基础上的“真正的现实主义”。

让我们看看第四个例子——爱森斯坦的发言。

爱森斯坦一下子就提出与特列季亚科夫截然相反的判断。特列季亚科夫认为中国戏曲有一种“华美的僵化的外表”，而爱森斯坦却说：

中国戏剧美妙的生动性和有机性使它完全彻底地摆脱了其他戏剧所具有的僵化、简化的因素。对我来说，揭示并感受到这一点是特别可贵的。(21)陈世雄：《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录(未删节版)及其价值》。

其次，爱森斯坦直截了当地表示他不赞成音乐理论家格涅辛关于“中国戏曲是具有现实主义形态的象征主义戏剧”的观点。他认为梅兰芳的表演“比起象征要个性化得多”。虽然他很快就发现了梅兰芳有“一系列用以反映某种生活传统的固定的姿势”，然而，从一场演出到另一场演出，都是“用活生生的、美妙的性格刻画来丰富和充实这些传统。”(22)陈世雄：《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录(未删节版)及其价值》。

爱森斯坦显然赞成把梅兰芳的表演称为“现实主义”的。但是，他强调这是一种“通过个别能反映一般，在这一相辅相成的基础上建构起来”的现实主义，其根据就是梅兰芳一方面是用一系列“固定的姿势”来“反映某种生活”，另一方面是“用活生生的、美妙的性格刻画来丰富和充实这些传统。”爱森斯坦用“对人物形象和性格的惊人的掌握”“对有血有肉的个性的感觉是最令人难忘的印象之一”这样的话语来赞美梅兰芳塑造性格的本领。(23)陈世雄：《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录(未删节版)及其价值》。

但是，谈到这里，我们不能不提起爱森斯坦在《梅兰芳的戏剧》一文中关于“假定性”与“现实主义”关系的论述：

中国戏剧就其形式而言，从人物性格和形象最细微的表演到每个舞台细节，都具有同样程度的假定性。确实，从任何的戏剧假定性成分的描述中，我们都可以看到，在每个成分中都包含着独特的解释，这一点，金泠在关于塑造女性角色的诠释中已经指出来了。“每种情境、每个对象都按照自己的自然属性加以抽象化，往往是象征化，纯粹的现实主义从表演中清除，现实主义的布景道具被从舞台上搬走。”(24)《共青团真理报》1935年3月11日。

由此可见，爱森斯坦是在塑造“有血有肉的个性”和“通过个别反映一般”的意义上将梅兰芳的表演定性为“现实主义”的，而在谈到演员身体动作和舞台布景道具的抽象化时，则强调象征性和假定性。他是从上述两方面辩证地阐述梅兰芳表演艺术的“现实主义”的。

相对而言，笔者认为，在论述中国戏曲本质特征时，爱森斯坦比苏联当时其他艺术家、理论家高出一筹。

小 结

梅兰芳访苏恰逢一个不平凡的时间点，一场“反对形式主义”的斗争正在酝酿当中，人们的思想像急流旋涡中的混水，需要沉淀。能否达成共识？怎样才能达成共识？这些都是摆在人们面前的难题。梅兰芳在这样的时刻到访，既受到空前的欢迎，也遭遇过某些令人尴尬的场面，苏联各界发出的不同声音值得我们深思，在梅兰芳研究领域我们还有不少功课要做。