20世纪初英国人类学家威廉·里奇韦的中国戏剧研究

谭 静 程 芸

1918年《新青年》第五卷第五号刊发了周作人的一篇著名文章《论中国旧戏之应废》，其中一段这样说到：

我们从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮。但先要说明，这野蛮两个字，并非骂人的话；不过是文化程序上的一个区别词，毫不含着恶意。……中国戏多含原始的宗教的分子，是识者所共见的；我们只要翻开Ridgeway所著《非欧罗巴民族的演剧舞蹈》就能看出这些五光十色的脸，舞蹈般的动作，夸张的象征的科白：凡中国戏上的精华，在野蛮民族的戏中，无不全备。(1)周作人：《论中国旧戏之应废》，《新青年》1918年第五卷第五号。后文中里奇韦著作中文译名保留周氏的翻译。

这篇文章，集中体现了20世纪初期中国知识界废除“旧戏”(中国传统戏剧)的激进主张，其中提到的《非欧罗巴民族的演剧舞蹈》即威廉·里奇韦(William Ridgeway，1853-1926)(2)William Ridgeway尚未有通行的中文译名，本文参考《英语姓名译名手册》，译作“威廉·里奇韦”。参见新华通讯社译名室编《英语姓名译名手册》(第4版)，北京：商务印书馆2004年，第611、756页。的著作TheDramasandDramaticDancesofNon-EuropeanRaces。里奇韦时任剑桥大学古典学、考古学教授，是英国人类学、民族学的创立者之一。该书出版于1915年，很快就进入周作人的阅读视野，并被引以确证“中国戏”(可理解为中国传统戏剧，即通常意义上的中国戏曲)在“世界戏曲”(可理解为一般意义上作为演剧形态的戏剧)发展史上不发达的位置。尽管周作人强调“野蛮”只用作发达程度的区分，并非价值优劣的评价，但在20世纪初“野蛮”“原始”其实即“落后”的时代话语的裹挟下，中国戏曲已被贴上“落后”的标签。周氏这篇富有战斗性和号召力的文章被中国学人们广泛引用和讨论，(3)参见周云龙《本真的幻象：中国论述与崛起的氛围》，上海：上海三联书店2014年，第109页；张福海《中国近代戏剧改良运动研究(1902-1919)》，上海：上海古籍出版社2015年，第410-413页；高有鹏《中国民间文学发展史(第8卷)》，北京：线装书局2015年，第2888页；许昳婷《戏里戏外：中国现代话剧观念的艰难抉择》，厦门：厦门大学出版社2016年，第52-54页。而受到周氏“废除旧戏”主张先入为主的影响，里奇韦这部著作的问题视域、学术理路和文化观念，也被后世学人有意无意地曲解和忽视。

事实上，通读、细读《非欧罗巴民族的演剧舞蹈》，我们发现，即便今日，该书的学术立场、戏剧史观和所试图传达的文化观念，仍然值得纳入戏曲学术史、观念史的维度进行再探讨；其在欧洲学术史、中西学术交流史上的重要价值，尤其值得深入挖掘。

一、《非欧罗巴民族的演剧 舞蹈》的“问题意识”

威廉·里奇韦1853年出生于爱尔兰，1926年去世。他曾先后就读于都柏林圣三一学院和剑桥大学冈维尔与凯斯学院，1883年起任考克女王学院希腊文教授(Chair of Greek in Queen’s College Cork)，1892年被聘为剑桥大学迪斯尼考古学教授(Disney Chair of Archaeology in Cambridge)，1907年起同时担任布里尔顿古典学准教授(Brereton Readership in Classics, Cambridge)，1904年入选英国科学院院士，曾担任皇家人类学学会主席(1908-1910)，剑桥大学语言学、古文物学、古典学及人类学学会主席，英格兰及威尔士古典学会主席(1914)等学术职务，被《泰晤士报》誉为“广博型学者”(a scholar of wide range)。(4)“Obituary.Sir William Ridgeway: A Scholar of Wide Range,” Times Aug 13, 1926.里奇韦著述丰富，且多是相关领域的奠基性研究，许多著作自20世纪60年代以来，多次在欧洲和美国再版，对西方的人类学、社会学、民俗学和博物学等都有重要影响。

《非欧罗巴民族的演剧舞蹈》完成于里韦奇的学术成熟时期，可谓是他《悲剧的起源》(TheOriginofTragedy，1910)一书的“续编”，其写作初衷是为进一步论证他此前提出的古希腊悲剧起源于“死亡崇拜”(worship of the dead)这一学说。(5)William Ridgeway, The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races (Cambridge: Cambridge University Press, 1915), Vii.

关于悲剧的起源，当时欧洲学界存在不同的学说，包括盛行已久的酒神崇拜说，19世纪中期以来兴起的太阳崇拜说、树神和谷神崇拜说、图腾崇拜说，还有被东方学者普遍认定的“偶戏说”(puppet-play)。对这些学说略作了解便知，里奇韦的“死亡崇拜说”，正是在与同时代学者的论争中形成的，这些学者包括东方学家、比较宗教学家马克斯·缪勒(Max Müller, 1823-1900)、皮希尔(Richard Pischel，1849-1908)，以及以人类学家弗雷泽(James Frazer，1854-1941)、哈里森(Jane Ellen Harrison，1850-1928)和康福德(Francis Macdonald Cornford，1874-1943)为代表的“剑桥仪式学派”(Cambridge ritual school)等。里奇韦认为，上述戏剧起源论，都是在“死亡崇拜”的基础上衍生出的次级现象(secondary phenomena)，都不具备“死亡崇拜”作为原初信仰(primary belief)的特性。(6)William Ridgeway, “Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races: A Reply,” The Classical Review 30, no.7 (November, 1916): 207-208.而他则试图“从人类学的立场来获得这个问题真正的解答”。(7)William Ridgeway, The Origin of Tragedy (Cambridge: Cambridge University Press, 1910), vii.

里奇韦“死亡崇拜说”的核心观点，是戏剧起源于并依赖于人类对灵魂不朽的信仰(belief in the immortality of the soul)。因为人类相信逝者拥有不朽的灵魂，所以，戏剧化地(dramatization)表现逝者的功绩或苦难，如同以舞蹈、颂歌、绘画和雕像等形式一样，既是对逝者灵魂的慰藉，又是向逝者灵魂、精神的祈祷，求其继续庇佑、赐福人类。他指出，并非所有逝者都具有不朽的灵魂，那些受崇拜的不朽灵魂，只属于原本生活在这个世界上的伟大战士、英雄、部族首领、圣人等杰出人物。这一“戏剧化”的表现形式贯穿于被崇拜者生前、死后、被奉为英雄或圣人乃至最终被神化的各个阶段。正是在与不朽灵魂的沟通中，戏剧的要素和形式获得了完善和发展。(8)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 210; Ridgeway, Tragedy, 55.换言之， “死亡崇拜说”传达出崇拜仪式与戏剧起源之间具有直接的关系。他还认为，仪式和戏剧的相似之处，在于都有一种“重现”(re-enact)的能力，并且“重现”的故事和思想，都借鉴了相似的神话或历史的来源。

然而，仪式并不能等同于戏剧。对于先民而言，“死亡崇拜”信仰，及其在人类社会中的仪式化表现，是人类面对自然、死亡或灾难等未知事物和现象时的一种处理方式。仪式神圣且严肃，构成了他们的生存状态或生存方式本身。参与仪式的人，以身心同步在场的方式融入“重现”活动。相比之下，具有娱乐、游戏意味的戏剧，是有意识地对虚构进行表演；剧场之内的观众作为旁观者，通常并不参与戏剧的表演(当然，现代的戏剧表演已打破这一惯例，此处主要讨论早期戏剧)。然而，当追问崇拜仪式如何成为戏剧表演，以及戏剧表演如何成为向不朽灵魂敬献崇拜的重要组成部分时，我们发现，在理论上，里奇韦也缺乏对人类仪式由“非戏剧”跨越到“戏剧”这一转变的清晰论述。特别是，当他使用“戏剧”(drama)、“戏剧化”(dramatization)、“戏剧表演”(dramatic performances)(9)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 209.这些今人大约能明确其内涵和外延的词汇，来描述早期乃至原始文化形态中的仪式性活动时，事实上，他所研究的人类活动就已经是“戏剧”了。“戏剧化”，实为去除了崇拜仪式中的严肃性和其作为生存方式的直接性，带入了主观的“表演—观看”意识。里奇韦不可避免地受到后设的“戏剧”观念的影响，并以此来研究“非戏剧”现象，而他本人对这个隐含的前提并没有作充分的检省。这既是前人的一种学术缺憾，也是值得后人警醒的一种思维惯习。

19世纪末20世纪初，欧洲学界有关中国戏剧起源的流行论断，包括“偶戏说”和祖先崇拜说。“偶戏说”由德国东方学家皮希尔教授提出，他认为偶戏产生于印度，并且是印度戏剧与其他大多数东方戏剧的共同起源。偶戏在中国传统文化中又与神灵崇拜和祖先崇拜关系十分密切。与里氏交往密切的新教传教士和汉学家们，深受这些观念的影响，并以实地考察和研究获得的经验，向欧洲读者传递类似的观念。1911年12月13日，伦敦会(London Missionary Society)赴华传教士麦嘉湖(John MacGowan，1835-1922，又译麦高温)，在伦敦的“中国学会”(China Society)发表题为《中国戏剧的起源与影响》的演说，就宣称“中国戏剧起源于偶戏(puppet-shows)”，(10)“The Chinese Drama, Its Origin and Influence,” Times Dec 14, 1911.他对中国乡村演剧状况的详细描述，也被里奇韦多次引述。还有在中国传教长达四十八年、后任牛津大学汉学教授的英国传教士苏慧廉(William Edward Soothill，1861-1935)，在与里奇韦的通信中也确认偶像崇拜和中国戏剧的关系非常紧密，“供奉地方神灵(local gods)的各处庙宇都会演剧，演剧的目的不只是娱神，还要确保神灵保佑酬谢他的这一方土地和人民兴旺发达。”(11)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 267.

里奇韦认为，中国的戏剧表演以酬神和祈求祖先神明的庇佑为目的，这种信念得以成立的前提，就是因为人们相信灵魂不朽，并且逝者的灵魂对后代的福祉具有强大的影响力。(12)Ibid., 268.通过交往密切的传教士和汉学家的记述，同时，结合对不同国家和地域戏剧文化的考察，里奇韦提出了“地方神灵”产生的普遍机制：具有杰出个性的人在生前，就可能获得崇拜；死后，受到更加频繁的崇拜；埋葬其尸体的坟墓(tomb)，逐渐成为祠堂(shrine)，祠堂又成为神庙(temple)，神庙又在年复一年的祭典上，成为民众的朝圣之所(pilgrims resort)。(13)Ridgeway, “Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races: A Reply,” 207-208; Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 209.地方神灵就在坟墓、祠堂和神庙施行的祭祀和崇拜仪式中，同步产生。地方神灵在民间演剧中，既是观众，又是被演绎的角色。这两个功能，呈现了戏剧与祭祀、崇拜、酬神等原始仪式在“死亡崇拜”这个维度上互为表里的关系。

时任剑桥大学汉学教授翟理思(H.A.Giles，1845-1935)认为，在中国文学和文化中，“地方神灵总是这片土地上的英雄儿女”；(14)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 267-268.翟理思之子，大英博物馆东方部馆员翟林奈(Lionel Giles，1875-1958)也以关公戏为例，来说明中国历史剧主要表现的是英雄的生活、历险及其最终被神化的主题。(15)Ibid., 268.翟理思父子的研究和总结，都被里奇韦视为对地方神灵生成机制的映证。经里奇韦人类学视角的重新整理，当时流行于欧洲的中国戏剧起源假说——“偶戏说”和“祖先崇拜说”，也成为包含在“死亡崇拜说”逻辑之内的次级现象。

关于中国传统戏剧起源的探讨，是戏曲史研究的重要内容，更是自王国维《宋元戏曲史》(1912-1913年成书)以来中国现代戏曲学一直争议不断的问题。它既关联着史实、文献层面的梳理和判定，还依赖着理论、方法和视域层面的切入和展开。曾永义先生曾对各种各样的戏曲起源说，做了详尽且清晰的梳理，并总结为五种类型。(16)曾永义：《戏曲源流新论》，北京：中华书局2008年，第30-32页。显然，戏曲起源论和其它很多领域的发生学一样，始终是一个敞开的问题域。

二、20世纪初欧洲的中国戏剧认知

《非欧罗巴民族的演剧舞蹈》“中国戏剧”一节包括“祖先崇拜”“中国戏剧”“剧作分类”“武戏演员与文戏演员”和“剧场”几个部分。从学理脉络和学术传承来看，该书呈现的中国戏剧研究，浓缩了同时代欧洲学者的观点，尤其深受翟理思父子的影响，并表现出人类学视野下比较戏剧研究的自觉。同时，里奇韦对中国戏剧舞台表演形式和剧场的关注，与20世纪初欧洲和美国风行的“中国戏”(Chinese play)(17)所谓Chinese play，在世界文学语境含义丰富，可用以指中国戏剧，或指西方人创作的与中国题材或中国人物有关的戏剧，还可指欧洲上演的脱胎于中国戏剧的改编剧作。此处为最后一种含义。的演剧背景密切相关。上述层面，共同构成了里奇韦中国戏剧研究的时代语境。

19世纪末20世纪初的汉学家，有意识地将中国戏曲作为一种演剧形态乃至社会文化现象来加以观察，而不像同时代许多中国学人，还主要把戏曲视为一种文学形式去理解。翟理思同样表露出欧洲新兴文化人类学和民俗学的旨趣，而非只是以“纯文学”(belles-lettres)视角来定位中国戏曲。他在《中国文学史》(AHistoryofChineseLiterature, 1901)中谈到：

追溯到孔子以前或传说时代(pre-Confucian or legendary days)，我们发现从远古时代开始，中国人就在严肃或节庆场合的祭祀和仪式上，伴随音乐跳着固定形式的舞蹈(set dances)。……我们知道，歌、乐、舞很早就成为宗教仪式和各种庆典中常见的相伴形式(ordinary accompaniment)，这种现象持续了许多世纪。(18)Herbert A.Giles，A History of Chinese Literature (London: William Heinemann, 1901), 256-257.

歌、乐、舞相伴的形式，“自孔子以后1200年，没有明显的发展”,直到唐明皇建立“梨园”，“亲自教习三百子弟表演歌唱(opera)”，(19)Opera在西方戏剧史上，最先是指一种用以复兴古希腊悲剧的歌唱形式，后来才逐渐独立成为一种戏剧体裁。结合唐代梨园教习的具体情况，此处将opera译为“歌唱”。参见J.A.Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (Revised by C.E.Preston) (London: Penguin Books, Ltd., 1999), 616.“并在唱段之间引入一丝故事的线索(the slender thread of a story)”，才产生了新的变化。翟理思将故事情节(尽管情节十分微弱)的加入，视作唐代在戏剧形式上贡献。而“其后五百年，根据现有的证据，戏曲几乎没有走出宫廷，没有成为民众娱乐的组成部分”，直到13世纪中期宋朝灭亡、蒙古征服者建立大元帝国，“来自外部的推动力才唤醒了中国人的戏剧本能”。(20)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 270.欧洲汉学家们通常将周代、唐代和元代视为中国戏剧发展史上三个重要的时期。翟林奈亦将孔子时代宗庙祭祀庆典的严肃舞蹈(solemn dances)置于中国戏曲的起始位置，因其包含着中国戏曲的主要形式要素：歌、乐与舞。但他指出，严肃舞蹈并非中国戏剧的完成形式。如果对比稍后几年问世的被视为中国现代戏曲学奠基之作的《宋元戏曲史》，就会发现这一令人印象深刻的论断：中英学者都把元杂剧作为中国戏剧的第一种完备形式。

翟理思《中国文学史》以朝代为序，共八卷，第六卷元代文学和第七卷明代文学述及戏曲的起源和发展、演剧形式、戏班和演员体制，以及戏曲在中国文学中的地位等诸多话题，频频被里奇韦引述。该书也深受西方读者和学者的推崇。然而，在文学史书写方面有着丰富经验和巨大声誉的中国学者郑振铎，却对翟理思的书写大为不满。他评价到：“此书编次极不得当。断代为‘卷’，本不得详文学潮流的起讫。而各卷之中，所叙的时代亦多颠倒，事实亦多错乱。其最甚的，如于元代‘戏剧’一章之中，不叙元曲之兴衰，与关汉卿、马致远、王实甫、高则诚诸人之性格与其作品之影响，反支蔓旁及，犬牙错出，远叙中国戏曲之原，下及清代末叶剧场中琐事……”(21)西谛：《评H.A.Giles的“中国文学史”》，《文学旬刊》第50期，1922年。郑振铎反复表达了一种担忧，即翟理思的著作将导致西方读者错误地认识中国文学。事实上，他的担心尽管鞭长莫及，并不能改变西方读者的认知，却并非杞人忧天。仅从里奇韦对这本书的参考和引述，就足以说明“误解”早已传播开来。只是，与翟理思的初衷不同，里奇韦从人类学的视角出发，更多地将翟理思对中国戏曲叙述和研究，视作异域民俗，着重发挥其作为“民族志”的功能。

里奇韦对中国乡村演剧的特点、功能、演剧场所、观众构成等方面尤为重视，不断将中国乡村演剧置于世界各民族戏剧表演和民俗研究的共时结构中展开比较研究。就演剧场所而言，中国乡村戏台以寺庙、神社和宗祠作为最原始的戏剧表演场所，与欧洲和亚洲许多民族和地域的风俗完全一致，在世界范围内具有普遍性。(22)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 280.就乡村演剧的观众而言，里奇韦提出神灵同时具备观众和戏剧角色的双重身份。这个特点与里奇韦探讨“地方神灵”的生成机制密切相关。他还依据内容题材，将中国戏剧分为战争题材(military)、民间题材(civil)和准宗教题材(quasi-religious)三种类型。(23)Ibid., 272.里奇韦尤其关注历史和宗教题材，正是因为从英雄人物和当地神灵承担的双重角色出发，可以为“死亡崇拜说”的普遍有效性提供强有力的证据。由此，也不难理解里奇韦最后做出的如下结论：

如同西亚，古埃及，印度和缅甸一样，中国的严肃戏剧也源于对死去的族长或祖先的崇拜。寺庙演剧大约是孔子时代宗庙中严肃的模仿式乐舞(solemn pantomimic dances)的直系后裔，……像在希腊，西亚，埃及，印度和缅甸，严肃戏剧(serious dramas)都是建立在历史人物的功绩，罪恶或苦难之上的。因此，对于证明希腊悲剧诞生自对著名首领的崇拜，比如对锡安的阿德拉斯托斯的崇拜，中国戏剧提供了强有力的证据。(24)Ridgeway,Dramas and Dramatic Dances, 280.

里奇韦在乡村演剧的观察与分析之外，还花费较多篇幅描述中国城市里“permanent theatres”(直译为永久剧场，也就是戏园、戏楼这样固定的专业性剧场)的设施、戏班组织、布景道具以及舞台表演艺术等方面的状况，甚至连戏台场边的人如何候场，如何搬动道具，如何给演员递茶水这样的细节也都一一记叙。

对1910年代里奇韦生活其中的伦敦所盛行的“中国戏”稍作考察，就会发现里奇韦关注上述层面的独特缘由。1913年，伦敦上演了一部中国戏《黄马褂》(The Yellow Jacket，又译《黄衫记》)，(25)剧本参见George C.Hazelton, Jr.and J.Harry Benrimo, The Yellow Jacket, A Chinese Play Done in a Chinese Manner(Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1913).剧名采用当代研究者的惯常译法。汪仲贤(1888-1937)曾将此剧译作《黄衫记》，当是此剧最早的中译名，但并未通行。参见汪仲贤：《西洋的剧场轶闻(十五)：西洋人演的中国旧戏》，《戏剧》1921年第一卷第四期。该剧1912年在纽约演出80场，1913年在伦敦演出154场，还在全美和众多欧洲国家巡演，在西方世界广受欢迎，搬演活动一直持续到1970年代。(26)Min Tian, The Poetics of Difference and Displacement Twentieth-Century Chinese-Western Intercultural Theatre (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008), 27；Ashley Thorpe, Performing China on the London Stage: Chinese Opera and Global Power, 1759-2008 (London: Palgrave Macmillan, 2016), 73.1913年，翟林奈曾受邀为这部剧作撰写了剧评《中国戏剧》(The Chinese Drama)。(27)翟林奈的剧评当时与《黄马褂》节目单附在一起印发，遗憾未见全文，但里奇韦多有引用，并做了很高的评价。参见Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 268.

这部“中国戏”最具特色之处在于其舞台表演的呈现方式。首先，导演将旧金山唐人街粤剧戏班及其戏台的设计原样搬到了剧场上，构建了剧场中的剧场(theatre within theatre)；其次，又将戏班中原本不在演员之列的后台工作人员纳入表演之中，这就是property man一角，在剧中“表演”着类似中国戏班中“检场人”“管事人”“打砌末人”“管衣箱人”“打门帘人”或“管水锅人”在舞台以外的活动。本不属于中国戏曲舞台表演之列的人员，却通过“戏中戏”(drama within drama)的表演结构，成为这部“中国戏”的重要角色。有趣的是，就连检场人满脸厌烦的“工作表情”，都被原样地再现。

《黄马褂》“剧场中的剧场”和“戏中戏”的结构，或可谓20世纪60年代以来风行的、由美国戏剧理论家阿贝尔(Lionel Abel，1910-2001)提出的“元戏剧”(metatheatre或metadrama)理论在20世纪初的一次精彩实践。元戏剧理论涉及的层面很广泛，与《黄马褂》直接相关的，就是上述“戏中戏”的表演结构，表达了导演对戏剧表演和剧场中虚实时空界限的深刻反思。而“检场人”这一角色，同时作为场上中国戏台的观众和戏剧的表演者，是这部剧作设定“观/演”关系虚实界限的关键一环。《黄马褂》也因此被现代学者视作促进了20世纪初欧洲先锋戏剧发展的经典剧作之一。(28)Tian, Poetics,27-28.所以，再次回顾里奇韦的评述，特别是《非欧罗巴民族的演剧舞蹈》对翟林奈剧评的引述，我们也得以从具体的时代语境出发，理解了他关注中国城市戏园及舞台演剧的缘由，并由此看到中国传统戏剧在西方传播、接受的一个微小而有意义的切面。

《非欧罗巴民族的演剧舞蹈》一书对中国戏剧的评价和研究，既是里奇韦个人“问题视域”的一种确认，也集中反映了20世纪初期英国汉学研究领域中国戏剧研究的主要面貌。尽管概括粗疏，也难免存在以论代史的偏憾，甚至隔靴搔痒，但当我们回过头，去理解那个时代的中西学术脉络，特别是戏曲史研究对象化和学术化的内在理路与外在动力，翟理思和里奇韦的研究——可以称得上西方学者书写中国戏曲的具有代表性的早期尝试——就和中国本土学者如王国维的努力相互辉映了。尤其值得注意的是，翟理思的《中国文学史》写作固然早于王国维《宋元戏曲史》(1912至1913年)，里奇韦的写作却仅比《宋元戏曲史》晚出2-3年。我们尚不清楚这三种著述所代表的中英学术共同体，在中国戏曲研究这个特定的专门领域内，是否曾经有过相互的影响，更不清楚里奇韦是否对那个时代的中国学者和学术有所借鉴。可以确知的是，到了周作人的时代，《非欧罗巴民族的演剧舞蹈》已经进入了中国现代学者的视野之中，并进而成为新旧文化论争的一个资源。这是在中国传统戏剧研究史中值得重视的中西学术交流现象。

三、人类学范式与中国传统戏剧研究的径路

1915年，《非欧罗巴民族的演剧舞蹈》首次出版，即得到古希腊戏剧、印度戏剧和日本戏剧研究领域诸多学者的关注和批评，(29)R.R.Marett, “The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races by William Ridgeway,” The Classical Review 30, no.5/6 (August-September, 1916): 159-162; Roy C.Flickinger, “The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races in Special Reference to the Origin of Greek Tragedy, with an Appendix on the Origin of Greek Comedy by William Ridgeway,” The Classical Weekly 14, no.11 (January, 1918): 107-110.“死亡崇拜说”也不断启发着后世极为风行的“仪式—戏剧假说”(ritual-drama hypothesis)和世界各民族戏剧起源的探讨，里奇韦本人也多次做出回应。(30)Ridgeway, “Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races: A Reply,” 207-208; “EASTER TERM, 1920,” Proceedings of the Cambridge Philological Society no.117/115 (Lent, Easter and Michaelmas terms,1920): 7-10.第二次世界大战以后，随着文化人类学在美国的迅速发展，该书于1964年于纽约再版。再版编者认为，此书冠以“人类学家视野下的仪式、庆典和戏剧”(An Anthropologist Look at Ritual, Ceremony and Theatricals)之名会更为合适，并称这部“巨著”(magnus opus)是“戏剧和人类学研究史上的里程碑之一”，(31)William Ridgeway, The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races (Reissued) (New York: Benjamin Blom, Inc., 1964), cover page.也有学者把这部著作列入进一步展开东亚、南亚和东南亚戏剧研究的重要参考文献。(32)Joseph A.Withey, “An Annotated Bibliography of the Theatre of Southeast Asia to 1971,” Educational Theatre Journal 26, no.2 (May, 1974): 209-220; Farley Richmond, “Asian Theatre Materials: A Selected Bibliography,” The Drama Review 15, no.2 (Spring, 1971): 312-323.

按照里奇韦的定义，“‘戏剧’是人类所有被戏剧化再现的情感、经验、信仰和神话”(“theatre” becomes all of mankind's emotions, experiences, beliefs and myths, dramatically re-enacted)。(33)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances (Reissued), cover page.因此，他对世界各民族和文化的演剧形态的关注，都与他的学术出发点密切相关，即“在人类看似无关的戏剧活动之中寻找共同点(To find the common denominator between the seemingly unrelated theatrical activities of mankind)”，(34)Ibid.于是，“中国戏剧”成为里奇韦进行古希腊悲剧研究的有力参照，也成为他建构以普遍性为圭臬的人类戏剧起源学说的确证。

19世纪后期欧洲的文化人类学，尽管不同学者的研究取径或有差异，但弥漫西方学界的欧洲中心主义观念和进步史观，在事实上塑造着这个时代学术研究的面貌。学者们自觉或不自觉地以“文明/野蛮”“进步/落后”等对立观念为前提，将“欧洲”与“非欧洲”置于不同的价值维度，并认为欧洲文明将是落后的“非欧洲”社会及其文化演进的方向。在这样的历史语境下，里奇韦的亚洲戏剧研究，亦难免被现代学者批评是“最系统的欧洲中心论述”(the most systematic Eurocentric treatment)。(35)Tian, Poetics, 25.

20世纪初，随着结构主义对西方学术范式的深刻影响，戏剧研究也同样经历着重要的转向。此前的研究，受文化相对主义观念的影响，认为宗教、仪式、戏剧的形成与特定的社会文化紧密相关，由此侧重于对不同文化的差异和历史发展做出描述与说明，而结构主义范式则将研究的侧重点，引向对不同文化中的普遍现象和共性的关注。受这个转向的影响，所谓“非欧洲”地区的仪式、戏剧和社会文化研究得以逐渐挣脱二元对立话语的束缚，获得了与欧洲文化在价值维度上同等的地位。在这个意义上，里奇韦的中国传统戏剧研究也表现出上述结构主义转向的特点。他将“非欧罗巴民族”的演剧实践，如他所引述的西亚、印度、中国、日本、缅甸等地区的戏剧，置于与古希腊悲剧同样重要的位置，来探讨世界戏剧的共同起源。这种研究方法，彰显出里奇韦相对于同时代普遍存在的欧洲中心主义、欧洲种族优越论等观念的“反叛”立场，即他基于实证研究和人类学转向而促生的民族、种族平等观念。由此不难理解，在时隔半个世纪后的1960年代，里奇韦的研究又被重申，他借鉴其他文化并以“他者”视角来反思欧洲文化，被视作最早拒绝于“真空”(in a vacuum)中进行古希腊研究的学者之一。(36)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances (Reissued) , cover page.

正如开篇提到的，里奇韦对中国戏剧的研究，却被同时代受到西学东渐潮流裹挟的中国新式文人和启蒙学者特别是部分旧戏改革派学者的“误解”和“误用”，与之在欧洲和美国的学术接受历史截然不同。20世纪二、三十年代，诸如周作人、钱玄同、胡适、岑家梧等一批学者、文人关于废除中国旧戏的讨论，牵涉的不仅是“旧戏”的命运，更是中国传统文化的前途。当时的中国知识精英，看到是中国的民族特殊性，而不是世界各民族的共性；关注的是新文化对旧文化的代替，而不是传统文化的延续性。里奇韦对中国戏曲特征的客观描述，因之成了为废除旧戏而鼓呼的重要证据。周作人坚持废除旧戏的重要理由之一在于“皇帝与鬼神的两件……是根本的野蛮思想，也就是野蛮戏的根本精神”。(37)周作人：《论中国旧戏之应废》，《新青年》1918第五卷第四号。反观里奇韦的研究，他恰恰是要通过对鬼神的现世来源和人类鬼神信仰机制的追问，来论证世界戏剧起源的学说。由此看来，同时代的中国学者不但忽略了里奇韦在事实上对中国传统戏剧地位与价值的抬升，也错过了在世界戏剧文化的版图中，客观、冷静地审视中国戏曲的契机。

20世纪80年代以来，以文化人类学、文学人类学的方法研究中国戏剧，成为中国学界的热潮。其“远因”，或可追溯至20世纪上半叶已经在中国开始的相关尝试。(38)方克强：《新时期文学人类学批评述评》，载《跋涉与超越》，上海：上海文艺出版社2007年，第17页。中山大学的董每戡教授(1907-1980)被认为是中国最早采用人类学、民俗学的视角来研究古代戏曲的重要学者。(39)康保成：《宗教、民俗与戏剧形态研究》，《民族艺术》2004年第2期。董每戡先生发表于1948-1949年间的《说“傀儡”》与《〈说“傀儡”〉补说》两篇文章，集中体现了他受到的欧洲人类学和考古学研究范式的影响。(40)陈寿楠、朱树人、董苗编：《董每戡集》(第一卷)，长沙：岳麓书社2011年，第167-201页。《说“傀儡”》一文详细梳理了“偶人”在中国的发展史，在论证偶人与祭祀仪式具有密切关系时，不仅采纳马克斯·缪勒对墨西哥庙宇祭神使用“人体牺牲”(Human Sacrifice)的民俗研究做论据，还在1976年整补该文时，引用了1971年《安阳后岗发掘简报》以及刊登于1973年第2期《文物》上的考古学最新研究。董每戡提出“中国的傀儡戏源于印度”，(41)陈寿楠、朱树人、董苗编：《董每戡集》(第一卷)，第197页。并在《〈说“傀儡”〉补说》一文中重点探讨了傀儡戏的起源问题。就傀儡戏的发源地而言，他与皮希尔持论相同；就傀儡戏的起源与宗教仪式的关系而言，他认为“另外还有一面似乎更重要，那就是相信人在死后有生命继续或灵魂存在的观念”，“这观念便成为傀儡之产生的哲学底根源”。(42)陈寿楠、朱树人、董苗编：《董每戡集》(第一卷)，第201、204页。董每戡先生的观点，正与里奇韦“死亡崇拜说”的核心前提——“人类对灵魂不朽的信仰”一致，但不同之处在于，里奇韦以之为人类戏剧的普遍起源，董每戡以之为傀儡戏的起源。

相比而言，同是以世界戏剧发展史为参照，里奇韦、皮希尔、缪勒等欧洲学者以欧洲戏剧研究的问题为出发点，附带以中国传统戏剧研究为其提供证据；而董每戡先生则是以中国传统戏剧作为主体，参考中西方学者的研究，在学术共同体的基础上继续发展并与之形成对话。值得注意的是，与前述1920-1930年代“旧戏改革”话语下的戏曲研究相比，董每戡先生此期(1940年代末)的戏曲研究，已然脱离了“新旧之争”“野蛮/文明”“落后/进步”的话语体系，表现出客观、包容的学术立场，进而彰显了里奇韦等欧洲戏剧人类学研究范式的学术价值。此外，如齐如山，曾一再提倡发挥县志、风土志在传统戏曲研究中的重要价值，(43)齐如山：《齐如山回忆录》，北京：中国戏剧出版社1998年，第97-98页。也被认为是中国戏剧人类学的践行者和奠基者之一。

这里，不能不提到荷兰汉学家龙彼得(Piet Van Der Loon，1920-2002)和日本学者田仲一成(1932-)的相关研究。龙彼得任教于剑桥大学和牛津大学，他关于中国戏曲与仪式关系的研究，(44)参见龙彼得撰《中国戏剧源于宗敎仪典考》，王秋桂、苏友贞译，《中外文学》 1979年第12期。与自里奇韦时代就影响深远的仪式—戏剧研究的传统密不可分，至少，可以纳入这一学术谱系中去观察。田仲一成被视为二战后日本以人类学、社会学方法研究中国戏曲最重要的学者。他对元杂剧题材和演剧关系曾有这样一段论述：“元刊杂剧中一大半属于历史剧，有力地说明其脱胎于镇魂仪式的事实。历史剧基本上都是祭祀戏剧。杂剧中的故事从哪儿来？应当从孤魂祭祀中来。人们祭祀逝去的英雄或亲人，缅怀他们的事迹，表演他们的故事，这就产生了戏剧。古希腊戏剧以悲剧为主，悲剧的诞生与戏剧的产生是同步的。我认为金元杂剧也是如此。”(45)康楽整理：《金元杂剧与祭祀仪式——田仲一成教授与康保成教授对谈录》，《文化遗产》2015年第3期。田仲一成的相关论断，堪称是里奇韦“死亡崇拜说”的回响。只是这一论断并没有得到中国本土戏曲史研究者的广泛认同，或者说，受到了尖锐的质疑。(46)田仲一成：《献疑于以民俗学为禁忌的作风——就中国戏剧的发生等问题答解玉峰先生》，《学术研究》2007年第3期；解玉峰：《民俗学对中国戏剧研究的意义与局限——兼答田仲一成先生》，《学术研究》2007年第9期；傅谨：《中国戏剧发源于乡村祭祀仪礼说质疑——评田仲一成〈中国戏剧史〉》, 《文艺研究》2008 年第7 期。但不可否认，他的研究与龙彼得一起，对20世纪80年代以来中国戏曲研究的视角、方法和观念产生了显著的影响。

里奇韦《非欧罗巴民族的演剧和舞蹈》已成为欧洲学术的典范性著述，对其研究范式、学术史价值的讨论，促使我们再次审视20世纪以来欧洲和中国学者面对传统文化和民族戏剧时不同的学术语境和历史语境，以及人类学、民俗学研究在中国传统戏剧研究领域的发展历程。同时，里奇韦的研究也为当前中国戏曲展开跨学科、跨文化研究提供了借以反思的材料。其中一些在今天看来或许刺目的混乱和误解，既延续了此前中西交流史上沉淀下来的偏见或误会，又参与了之后西方学者和读者对中国戏曲和近代文学观念的进一步建构，其种种影响和接受历史，则有待继续深入探讨。