巴洛克时期女高音的声乐演唱特征分析——以亨德尔声乐作品为例

齐建立，李 珊

(阜阳师范大学 音乐舞蹈学院，安徽 阜阳 236000)

在17世纪初期歌剧形成伊始，声乐艺术主要以宗教音乐为主。[1]而在文艺复兴时期人文主义思潮的影响下，思想家和艺术家开始追求人文主义思想，并真实地表达自我情感，随即开始了音乐史上的巴洛克时期。[2]该时期分为早期、中期、晚期三个阶段，并且在时间上三个阶段是互相重叠的。巴洛克音乐是古典音乐的主要组成部分，现今被广泛表演、聆听及研究。[3]巴洛克时期音调的创作出现了共同练习的创作形式。这也为声乐艺术演唱发展提供了全新的机会，同时期的意大利以及欧洲国家高音唱法较为成熟，但是因受到过去单调的宗教音乐的影响，导致一直无法进一步地发展和应用。该时期的歌剧开始模仿希腊的朗诵调，并生成全新的曲调——宣叙调，也让歌剧开启了全新的发展方向。

巴洛克时期的两位音乐大师亨德尔和巴赫，共同将该时期音乐引领至巅峰。乔治·弗利德里希·亨德尔(以下称亨德尔)以歌剧、歌剧、国歌、协奏曲和管风琴协奏曲而广为人知，为英国贵族提供意大利歌剧。[4]在阉伶歌唱家的时期，亨德尔尤其善于创作女高音声部的音乐作品，其所创作的女高音咏叹调类型具有多样化特点。该时期亨德尔最具代表性的歌曲如《弥赛亚》《我哭泣，为我的命运》《在遗忘的甜蜜里》等出色的作品，改变了音乐格局，也让女高音歌唱者有了更好的发挥空间，促使了该时期歌唱唱法的改进，是研究巴洛克时期女高音声部声乐演唱特征的重要素材。

一、巴洛克时期女高音的声乐演唱风格特征分析

巴洛克是一种融建筑、音乐、绘画等其他艺术于一体的风格，自17世纪早期至1740年代在欧洲蓬勃发展。“巴洛克”一词原意为形状怪异的珍珠，最早用于评论音乐是一种批判式的评价用词，即音乐缺乏连贯的旋律，充满了不和谐。[5]巴洛克时期是一个音乐实验和创新的时期，在整个巴洛克时期，音乐的新发展起源于意大利，历经长达20年的时间才被西方古典音乐所实践并广泛采用。巴洛克时期注重色调的创造，在此期间，作曲家和演唱者使用更精细的音乐装饰，改变音乐符号，并发展了新的乐器演奏技巧。巴洛克音乐扩展了器乐表演的规模、范围和复杂性，并建立了歌剧、康塔塔、演说、协奏曲和奏鸣曲等音乐流派。这个时代的许多音乐术语和概念今天仍在使用中。

而全方位掌握及感知音乐曲目的符号形态，是演奏者、歌唱者深入感知音乐作品的初始途径。[6]文章以巴洛克时期音乐家亨德尔的经典作品为例，通过代表性作品剖析作品所处时代的音乐及演唱特点。将从以下三方面分析女高音的声乐演唱风格特征：女高音演唱气氛特征、咏叹调特征及花腔演唱特征。

(一)巴洛克时期女高音演唱气氛特征

在巴洛克时期，歌剧创作者为了模仿希腊悲剧的朗诵调创作了一种新式的曲调，即宣叙调。[7]而宣叙调的演唱反映在演唱特征中表现出类似悲剧朗诵调的风格，女高音在演唱的过程中避免使用声音虚弱的假声，要求呼吸饱满、共鸣清晰、歌声洪亮的声音音质。[8]同时也为美声唱法的产生奠定了基础，而亨德尔的康塔塔就是其中的代表。康塔塔(Cantata)是一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套曲，一般包含多个乐章，大都有管弦乐伴奏。康塔塔包含许多个乐段，往往以序曲或者合唱开头，以合唱结尾，中间交错有伴奏的宣叙调、独唱或者重唱的咏叹调以及不同规模的合唱。[9]其形式分为宗教康塔塔与世俗康塔塔，宗教康塔塔一般比叙事性的清唱剧规模小，内容偏重抒情或论述；世俗康塔塔则包罗万象。亨德尔在意大利旅居的时光中，康塔塔成为当时受到追捧的全新乐声类型。受到较多歌剧作曲家们的支持，同时该作品伴随时间推移，内涵深度开始提升，而该歌曲技术难度较高，起初也是为水平较高的女高音歌唱家而作。而作品中美声风格同样在康塔塔这一体裁中表现出来,这类作品在听觉上给当时的听众带来了一种冲击感。

其中亨德尔作品《在遗忘的甜蜜里》的创作时代在18世纪初，在音乐结构上，具备巴洛克晚期康塔塔的特点和风格。[10]这首作品具有康塔塔室内音乐及演唱声乐的特点，经众多美声演唱名家演唱与时间的积累，使不同的美声演唱风格融入到康塔塔这一音乐形式中。以该曲为例，分析演唱气氛特征。歌曲部分钢琴乐谱如图1所示：

图1 《在遗忘的甜蜜里》乐谱片段

这首康塔塔歌曲为世俗康塔塔，不具备宗教康塔塔的威严，也没有巴赫康塔塔的合唱部分，同时对比亨德尔的其它康塔塔，该康塔塔不具备戏剧性浓郁的特点。这首康塔塔是为女高音所作的独唱康塔塔，在作品《在遗忘的甜蜜里》中以长笛作为辅助伴奏乐器，是一首女高音独唱曲目。在对该歌曲进行音乐本体分析时，可以清晰地发现该作品的演唱模式。在图1钢琴的伴奏乐谱版本中创写了对低音乐谱的补充，让歌曲中具有饱满的和声。在演唱时也可以添加大提琴来增加听觉感受。在演唱时没有过多的花腔部分，但旋律中存在跳进，女高音在演唱进入第一乐句时出现较多跳进，而在该时期女高音的演奏中则需要良好的气息支持和思想准备来控制音准。而从演唱速度上来看，加入了较多的八分音符、附点音符、连续十六分音符建立起轻快的音乐形象。为了展现该体裁的风格，女高音在演唱过程中保持快行板配合以及三连音节奏，营造宁静甜蜜气氛。

作品的整体氛围演唱技巧不仅体现在演唱速度的把控上，还体现在充分了解作品的基础上发挥演唱者对作品的想象力，突出作品描述主题的个性特点。在演唱前应该了解曲目中诗词的内涵与蕴含的意境，亨德尔为了烘托牧羊女与虚拟爱人之间的心境，运用场地轻快的音色描述两人之间的爱意。有助于演唱者发挥客体的想象，在演唱过程中加入自身的理解，进一步烘托甜蜜美好的氛围。

(二)巴洛克时期女高音咏叹调特征

巴洛克时期，女高音的咏叹调以优美的旋律以及戏剧性对比的特点。[11]在咏叹调的演奏中，歌唱家用优美的音质来进行演绎，带给人纯净感。在亨德尔歌剧《朱利奥斯·凯撒》中的《我哭泣，为我的命运》为例，分析巴洛克时期女高音咏叹调的特征，乐谱片段如图2所示：

图2 《我哭泣，为我的命运》乐谱片段

《我哭泣，为我的命运》属于女高音咏叹调，该作品中，具有亨德尔咏叹调作品中的典型特征，富于戏剧性，表现力较强，旋律庄严朴实。该咏叹调中，使用了拿波里咏叹调中三部曲式形式。在宣叙调中，女高音歌唱者在演唱时要做好感情准备。[12]在该宣叙调的第一句演唱中，要求女高音演唱者要由弱节奏开始，同时演唱时要表现出悲伤情绪。在演唱第一个音时小字组的d开始，需要演唱者演唱这句时表现出哽咽感，同时要将悲伤感进行宣泄。该段宣叙调中，女高音的演唱要增加弱起节奏的使用，同时演唱时四分休止。演唱时要保证声断气不断，气断情不断，对乐谱中休止符的处理不要生硬。

演唱过程中要求女高音演唱者将自我感情融入演唱中，要对这段音乐旋律熟悉，不能存在犹豫，同时保证戏剧推动力的展现。此外，还应注重宣叙调的演唱技巧，宣叙调是咏叹调开始前的独白，其音乐伴奏较为朴素，更像是一段如同自述的一段对白，突出强调角色的自我演绎。[13]因此，演唱者对宣叙调的歌词内容要熟悉，保证自身情绪与内容内涵融合，同时也保证在歌唱时可以流畅地演唱。在这段宣叙调中，虽然旋律相对松散，同时演奏节奏较为自由，但歌唱者演唱时，却不可以唱得自由、松散。要使宣叙调整体化，演绎出主人公情绪。在宣叙调中，重点不是在唱中说了什么，而是在说中唱了什么。宣叙调的演唱，注重音乐内部的连贯性，并清晰准确地唱出歌词。在该曲目中主要描述的是埃及艳后对自身悲舛命运的哀叹，在宣叙调中始终充斥着悲伤的感情基调，其痛苦感情色彩提醒演唱者注重演唱气息的把握，声音以弱声演唱为基调，注意在弱起音节中对重音的把握，使在音乐演唱过程中充满悲伤的感情。

在宣叙调结束后，咏叹调的中心是描述主人公在残酷的现实面前，对悲惨命运的哭泣，在大调式的上行音阶上，咏叹调分别为ABA曲式。女高音在对A段音乐的演唱时，速度要慢，并将气息调宽，在该节中，创作者使用大音层跳进，来表达主人公内心波澜，因此在演唱时女高音在高位置上唱低音，来保证下一个高音的推进。同时女高音在演唱该段时，换气动作小，常常使用鼻子和腹部来换气，因为该段中乱吸气容易导致旋律被破坏。在对B段音乐的演唱中，虽然节奏仍未弱起节奏，但因情绪的变化，女高音演唱者在演唱时，不再处于悲伤，而是在坚定的愤怒中进行演唱。在巴洛克音乐时期的作品中，花腔是重要的特征之一，在该歌曲的B段中，就存在花腔的演唱。女高音歌唱者在演唱B段长句时，将串音分为多组，并根据强拍来对重音进行演唱。同时在演唱的咬字中，花腔走句保持在元音上的发音，对气息的控制保证均匀和持续，女高音歌唱者在进行演唱时，喉头稳定，声音轻巧，清晰可辨。对花腔的具体分析由下文展开。

(三)巴洛克时期女高音花腔演唱特征

在巴洛克时代，音乐风格开始向世俗性转换，同时歌剧也开始了改革，音乐风格简洁严谨、精致典雅。[14]该时期的花腔女高音最大的特点就是抒情性和戏剧性，如上述的亨德尔的《我哭泣，为我的命运》，在该作品中，花腔注重声音的连贯性和灵巧性，同时对舞台的表现力更加丰富。在巴洛克时期，欧洲民族解放运动兴起，群众意识变为当时的主旋律。而随着解放运动的到来，时代思潮对艺术领域影响加强。在音乐领域中，当时的作曲家们的歌剧中添加了大量花腔，音乐风格向着自由奔放发展，作品通过女高音歌唱者来表达抒情与幻想，

这一时期花腔作品的演唱特点有三个。首先是抒情性，演唱者在进行花腔演唱时，需要表现出大量下行倚音，同时在演唱时不能省音，演唱者在演唱中，乐句中颗粒感较强，倚音重音表现明显。同时在亨德尔的《我哭泣，我的命运》里，具有大段高难度的抒情唱段，女高音歌唱者需要具备良好的气息支持与演唱功底。而歌唱性也是巴洛克时期歌唱性的特点之一，该时期的花腔大多具有通俗气息，同时作品中出现大量颤音，需要女高音歌唱者在歌唱时仔细斟酌颤音的演唱方法，而不是仅将颤音作为装饰来处理。另外，该时期花腔中也表现着戏剧性，该时期的女高音演唱时注意高弱音以及高强音的差别性，能准确地找准拍点，让音乐线条流畅，同时把握角色内心情感。

二、巴洛克时期女高音的声乐演唱声部特征分析

(一)巴洛克时期女高音音色特征

在该时期中，由于歌曲中风格向着抒情化和通俗化发展，出现了较多的轻型抒情女高音，在巴洛克时代下，戏剧女高音声音饱满、气息支撑较强，表现手法夸张，演唱时具有爆发性。该时期轻型抒情女高音与戏剧女高音不同，音色灵动委婉，音色以轻柔为主，与同时期存在的戏剧女高音对比鲜明，表现方向完全不同。在这一时期，轻型抒情取代了抒情女高音，尽管抒情女高音的音色比轻型女高音更加连贯和舒展，但轻型抒情女高音的声音对比抒情女高音更灵活。轻型抒情女高音是在抒情女高音的基础上发展而来的，但更适合巴洛克时期的作品，表现力更强，具有轻快、灵活、柔和的特征。

虽然轻型抒情女高音的音域没有花腔女高音音域高，但在演唱时，仍然可以表现出音色清新、纯洁等特征，在演唱时，需要轻型抒情女高音去执行声乐规模的扩展，统一调整音调质量与肌肉动作，并将其贯彻在声音范围中，实现上下一致。采用肌肉行为来对声乐的优美性以及灵活性控制也是在巴洛克时期女高音在演唱时的一个特征，在歌曲转换到中低声区时，要求表演者的中声区实现连贯稳重，保证音色的轻柔和舒展。

(二)巴洛克时期女高音音区范围

在该时期中轻型抒情女高音歌唱者的音域往往在小字一组到小字三组间，音域不宽，且歌唱时在中声区表现较多是巴洛克时期轻型抒情女高音音色表现较为突出的特征。[15]但往往要求技巧灵活，歌唱时位置点较高，且气息稳定具有较大弹性，气息带动声音特点明显。在歌曲演唱时歌唱者的呼吸处于均匀连贯状态，且声音的位置较为集中，最高音位置可以较为轻松地经过，同时无需刻意寻找高音，根据歌曲中的上升旋律即可自然达到高音，而对轻型抒情女高音演唱时高音位置快速带过，声音短暂，作为该时代轻型抒情女高音的特点之一。

与轻型抒情女高音对立的戏剧抒情女高音的音区更宽，同时在高音位置声音虽然短暂，但却带给人一种爆发感，表现力戏剧性更强烈，在抒情时带给听众的感觉更加直观。当轻型抒情女高音在乐曲中出现高音部分较长时，则进行弱处理，在递进的旋律烘托出高音时，轻型抒情女高音运用唱法将高音位置抓住，但仍旧快速带过。在唱段中采用弱音来烘托高音，歌唱时不是一味地对高音打开，而是对高音的保持，保证声音的优美动听。而在唱法上，该时期的轻型抒情女高音在歌唱时，较为注重“维特利亚”唱法，唱法重心在控制和保持，在足够的声音位置下，通过点来带动面。而该时期的女高音对比之前时期的女高音，在歌唱时，胸腔使用更多，同时头声共鸣也是该时代歌唱的特色。

(三)巴洛克时期女高音旋律样式

该时期女高音的歌唱旋律样式较多，可划分为如下几种形式。在亨德尔的《弥赛亚》中，第十八乐章是为女高音歌唱家创作的一部戏剧化的、复杂的咏叹调。开始和结束的快速大调需要唱腔饱满并演奏花腔，而慢速的小调中间部分则给了演唱者很大的表达空间。首先是递进式旋律，采用Allegro快板节奏，《弥赛亚》乐谱如图3所示：

图3 《弥赛亚》乐谱片段

在歌曲的后段中，将节拍速度加快，要求女高音演唱者在演唱时保证演唱速度的同时也要保证连贯性。在演唱中，快板部分就需要使用递进式旋律来进行演唱。要对歌曲中高音充分把握的同时，也要将音符唱清。另外还存在华彩式旋律，该旋律的特点就是其中存在大量华彩片段，歌曲的演唱主要分布在中声区，比如上述《我哭泣，我的命运》中，华彩部分在中高音区进行，在该作品的华彩式旋律中，轻型抒情女高音演唱音区较低，音色盘旋、萦绕、保持时间较长。而花腔女高音在演唱时音高较高，并在高音部分处于长音演唱。其中，花腔女高音的华彩唱段较大，需要演唱者声音位置以及气息支撑，而轻型抒情女高音的华彩篇幅较小。在该作品中，除了华彩演唱方式外，还存在半音音阶的旋律形式，在歌曲中存在半音下行和半音音阶上下行进的旋律模式，这类旋律演唱大多集中在花腔女高音的演唱中，而递进旋律与华彩旋律除了音域不同其它要求大多相仿。

三、结语

本文以亨德尔的声乐作品为例，对巴洛克时期的女高音的声乐演唱特征分析。该时期女高音的声乐演唱以灵活为主，戏剧性强，音色较为轻柔和舒展，同时该时期的演唱风格中抒情鲜明，运用多种唱法来展现歌曲的抒情性。