李畅：推动中国舞美走向世界

李 畅 口述 中央戏剧学院舞台美术系

赵红帆 整理 中国艺术研究院话剧研究所

李 畅（1929.11.5—2021.5.6），曾用名李道善，北京人，他的高祖父李瀚章是清末名臣李鸿章的长兄。李畅1949年毕业于南京国立戏剧专科学校，历任中央戏剧学院舞蹈团舞台设计师、中央戏剧学院舞台美术系教授、中央戏剧学院图书馆馆长等职。曾在著名芭蕾舞剧《和平鸽》、歌剧《白毛女》、话剧《桃花扇》《上海屋檐下》《杜鹃山》《大雷雨》、京剧《红灯记》《战洪图》等舞台剧中担任舞美设计；在首都剧场、北京天桥剧场、人民剧场、北京剧院、世纪剧院等三十多座剧场建设工作中担任剧场建筑咨询顾问；著有《剧场与舞台技术》《清代以来的北京剧场》《舞台机械》《永不落幕》《李畅油画·水粉画选集》等专著及论文三十余篇；促进成立了中国舞台美术学会，并担任首届副会长，促成中国加入国际舞美组织——国际舞台美术家剧场建筑师暨剧场技术师组织（简称OISTAT），并担任首届中国中心秘书长。

本文是在2015年作者为李畅先生做访谈的基础上整理的口述实录，那年先生已85 岁高龄，但是思维非常敏捷，幽默又健谈，但凡和话剧以及舞台美术相关的事情，他都记得非常清楚，甚至是几十年前排戏过程中有趣的故事都能如数家珍。他更是对未来中国舞台美术的发展，从宏观角度给予了非常客观的预判。2021年5月6日，李畅先生因病去世，享年91 岁，舞台美术界学者同行、后生晚辈们惊悉噩耗，都不胜悲痛。中央戏剧学院舞台美术系教授刘杏林代表舞美界将李畅先生一生学术贡献总结得非常准确，他写道：“李畅老师是20 世纪50年代后中国西式剧场建设的重要推动者；是中国舞台美术教育、理论和实践的承前启后者；是改革开放后最早开辟中国舞美走向世界的通道者，他的卓越贡献将永留中国戏剧和舞美发展的史册。”

国立剧专时期的学习生活

我出生在北京的一个官宦家庭。记得1938年时，我家北京的宅子被日本兵抄了，日本人怀疑我的家人窝藏抗日分子，其后母亲带着我们兄弟一路逃难，苏州、上海都待过，河南、安徽最穷的地方也都走过，那时候好多老百姓吃不饱饭，国民党把黄河堤给挖了，成了黄泛区，走一段路就得坐一段船。农村老百姓真是穷得没办法，地都淹了，但就是在那种情况下，他们也没有抢劫。日本兵把很多战略物资抢走了，在城里如果你拿一包点心在街上走，就会有人抢过去吐口水，那你就不能吃了，但农村却没有见这类事发生。1942年我13 岁，那年夏天，我们辗转到重庆的姑母家落了脚，姑母家就住在“抗建堂”旁边，因此我看过《蜕变》《风雪夜归人》《清宫外史》《屈原》和《春寒》这些话剧史上经典的剧目。我跟当年那些演员陶金、陈天国、秦怡等都认识，我也常去后台找他们玩。那时候想找个能说北京话的孩子不容易，所以每当舞台上缺一个小演员跑龙套时，他们就会来找我。当时的剧团主要演曹禺、夏衍、陈白尘和宋之的的作品。当时，曹禺在政治上还是中立的，夏衍、宋之的和陈白尘都是地下党。那个时期的话剧几乎都受共产党思想的影响。

当时抗建堂和其他剧场没有后来的电动对开幕，都是人拉的大幕，两个人在幕后面分别往两边拉，就像拉窗帘一样。电影《城南旧事》里有些地方拍得比较像那个时代，尤其是最后恳亲会那场特别像，礼堂里面挂着当时很时髦的“万国旗”。话剧能够在这样的一个时期兴起，源于它所使用的舞台布景材料，除了灯泡，其他几乎都是大后方能够供应的，木头、钉子、合页这些东西实在没有也可以找代用品，所以演话剧不能说是省钱，至少能自给自足。重庆的艺术生活反而比抗战以前更兴旺，好像大家都苏醒过来了，觉得这是中国救亡图强的一个机会。那时演戏非常苦，很多演员没地方住就睡在舞台上。当时张骏祥、杨村彬都做过剧团的团长或是导演，他们生活也很苦，一个大排练场里面用景片隔了好多小房子，有结婚的需要地方住，都凑合着。那时候两个好朋友出去，能下馆子吃顿面就算很奢侈了。随着和这些戏剧界人士接触越来越多，很自然地我就想从事这方面的学习。

青年时期的李畅

我考入国立剧专那年是1945年，那个时代是中国舞台美术行业的启蒙阶段。最早一批教舞台美术的老师有余上沅、贺孟斧、谷剑尘、赵越等人，我的指导老师主要是陈永倞，他为人和蔼，在专业上是公认的能手，我也就老老实实地跟他学。刘露也是比较早接触西方舞台设计的老师，他最早写的《舞台技术基础》里面很多内容借鉴了当时美国报刊杂志里的戏剧资料。我上学时很喜欢看书，所以就在图书馆做志愿者，一般的英文书我还可以看懂。我们学校当时戏剧类的中文书籍非常少，但是英文书籍可不少，有些是余上沅从美国带回来的，1945年至1946年期间，美国伯克利大学还赠送给我们几千本戏剧方面的图书，我认为这些资料当时对我们舞美的研究和实践起过很重要的作用。我们那时的老师，绝大部分是留洋的，像田汉、夏衍、欧阳予倩，他们有一部分人是留日，留日就是从日本学欧洲文化；另外有一部分像洪深、余上沅、黄佐临等人，留学英国或者美国，还有比如像唐怀秋是留学法国的，这些老师的课我都听过，但是他们只是来开一个讲座，并没有将学问非常系统地教授给我们；另外还有些留洋的老师，虽从国外回来，但外文还是不行，不能直接看外文书或者跟外国人直接交流。所以虽然都是留洋的，但一定要具体分析看他学了什么。鉴于这些情况，当时自学对学生是最重要的，图书馆要勤跑，要手不释卷，才能熟悉世界戏剧状况。这个习惯我保持了一辈子，到我后来在中央戏剧学院教书时，我不但自己看书、买书，还帮助图书馆提供古旧书店和最新图书的资讯，到外国使馆去找书籍的资讯，以至后来还做了4年的图书馆馆长。

20 世纪三四十年代，中国社会贫穷且闭塞，从物质条件来说，没有合格的现代化剧场，什么破庙都能演戏，南京国立剧专在江安办学那七八年时间，整个学校就在一个孔庙里。演出时，把过道的门都打开就是舞台了，台口宽有7 米，舞台进深尺度也有一些，但高度只有3.2 米，吊不起任何布景来，真是很简陋。国立剧专的条件还算好的，它1936年成立时，在上海还能买到一些西式的舞台设备，当时有一套棕色丝绒幕和一些专业灯具算是学校的宝贝。学校一共开了十四届，我是第十一届的学生。这些从南京带来的舞台设备，跟着学校辗转到长沙、重庆，在重庆还得躲日本飞机的轰炸，再到江安，等我到学校时，这套丝绒幕经受了一路的风吹雨打，已经破烂不堪了。

所幸的是我们在国立剧专上学不交学费，很多学生家里都在日本占领区，不可能有钱寄过来，所以我们都有“贷金”，算是跟政府借的钱，但从来也没有写过借条。我爱人谢延宁原来在沦陷区上学，到了国立剧专后也还是这种老办法。国立剧专里老学生我记得凌子风、项堃、叶子、谢晋等很多人，他们受的苦，要比我们受得还多，当时没什么物质基础，没有物质基础就不可能训练出很好的舞台美术家，这个行业包容的技艺种类太多，导演、剧本、剧场条件，甚至是舞美预算，都会限制舞台美术师的创作。那种条件下，能演出一场正规的戏就不错了。

早期话剧与舞美的困顿

中国的话剧从一开始，就不是纯粹老百姓的娱乐文化。从春柳社开始，话剧就有在政治上进步的要求，当时的作用主要是开发民智，是争取民权和自由的工具。在当时的文明戏班里，都有一个或者几个叫做“言论正生”的角色。戏演到一定的时候，他都会到台上，发表一些政治性的演说。不管你这出戏是谈爱情的、谈父母的、谈孝道的，都会有“言论正生”开导观众。“言论正生”讲的内容和戏的内容常常关系不是很紧密，但是从表面上看，还是戏里的角色。文明戏的出现是为了表达现代人的思想，这些靠戏曲表演手段是没办法很好传播的。我们上学时，同学自己排一个小话剧，在恳亲会、毕业典礼、同乐会等场合演出，是很时髦的事情，同时又反映出青年人对民主生活的向往与追求。

国立剧专虽然是国民党出钱办的，但是中国共产党的地下组织一直在学校保持着很强的控制力，培养的大批戏剧人才也都是倾向革命的。当时国民党也发现了戏剧的用处，但是很少有人给他们写剧本。记得有一位叫王平林的所谓御用文人，是当时专门帮国民党做吹鼓手的，现在没人知道他了。我唯一记得的是在国共合作时期，有一个叫《黑子二十八》的戏，曹禺也参加过这个剧本的写作，这出戏在武汉和重庆巡演过，是左翼、右翼的剧作家凑在一起写的，演员有一百多人，是反对日本间谍、反对汉奸的抗日题材，但是只在那个宣传月演出，后来就没有再演出了。

抗战时期的演剧团很多，那时候中央社统计过，1942年，全国有话剧团2500 个，7 万多演职人员。中华人民共和国成立前那段时间除了重庆是戏剧中心，还有个小中心就是成都，因为成都到重庆路途比较近，卡车就可以运输布景。在那么一个动荡的情况下，剧团有起码的吃住条件，有戏可排。有一部分剧团从重庆到成都去巡演，像熊佛西创办的四川省立剧校，当时就在成都。后来因为成都被轰炸了，就转移到了四川郫县，在那里待了好几年。曾经那么多到美国、英国、法国学戏剧的留学生，像焦菊隐和中国旅行剧团的唐槐秋、从英国回来的黄佐临，还有几个搞理论的都在成都。当时国民党的三民主义青年团办了中国青年剧社，剧社成员大都是国立剧专毕业的，或者是地方上的戏迷凑起来的，国民党派外行进驻剧社，也控制不了局面，很多戏照样是讽刺国民党和当时的社会制度的。

我算是中央戏剧学院的老教师，经历了中国舞台美术史从萌芽到发展，再到现在这样的繁荣，是全部过程的亲历者。中国舞台美术的发展和话剧一样，一开始水平并不高，中华人民共和国成立前也真是没有什么特别杰出的舞台设计作品。本来20 世纪30年代中期，话剧在几个大城市中已经有了一定的基础，那时候上海是话剧的主要演出基地，因为上海的文化艺术比较发达，搭建舞台和制作戏剧服装的原材料容易获得，无论是演出外国戏还是古装戏，都能设计制作得很精良，但是随着日军侵华战争的开始，物资越来越匮乏，舞美发展就倒退了。当时的舞台布景设计只能保证最基本的三面墙布景，不像现在这样，每排演一台新戏就制作一台新的布景。在我之前更老一辈的舞台美术师，画一个布景，好几个戏都能用，最多也就是稍微改一下内容就演出了。那时候为了节约也便于运输，布景都制作成一小块一小块的，一般是按照英尺计算面积，中华人民共和国成立后我们才按公分计算。从写实主义的角度看舞美功能，比如，我们要在舞台上做一个树林，都很难实现。20 世纪50年代，我到国外去才知道人家是用网状的软幕把景片吊到吊杆上，我们当年是既无吊杆又无软幕，这两样技术还是此后我从东欧带回来的。那时候去欧洲，我学会了两种软幕制作方法，一种是十字网，另一种是米字网。十字网制作方便，不占太大的空间。米字网就不行，30 米宽的网就得有30 米的空间。但是十字网没有斜着的拉力会变形，米字网就不会变形。

中国话剧研究有一个缺失，就是对20 世纪30年代在河北定县（今定州市）农村的戏剧现象不够关注。当时，留美归国的贫民教育家晏阳初在那里搞贫民教育实践，教老百姓认字、学文化，更重要的是办了话剧团，他们的布景使用的是构成主义的方法，做一些方块、圆团的大道具和背景，就可以象征各种环境，后来熊佛西、杨村彬在那里待了一两年搞戏剧实验，这个项目前后做了有四五年，一直到抗战开始，当时的政府停止了资金投入才结束，这是值得我们进一步研究的一个舞美史课题。

苏联专家指导下的舞美实践

1949年，国立剧专迁到北京，和解放区的鲁艺等合并成立了华北大学三部，学生有吃有住有人管，有人对学生负责，这是很吸引人的一个地方。我们这一届学生，因为国家急需要工作的人才，因此还有一年没毕业就走向工作岗位了，那年新成立的中央戏剧学院让我和另外一个学灯光的同学到学校舞蹈团报到。当时洪正伦任演出科的科长，我们到那就算科员，负责舞台设计工作。

20 世纪50年代的中央戏剧学院，开办了几期很重要的苏联专家担任导师的戏剧培训班。我在班上待了几年，记得苏联专家对学生的最高评价是“你演的这个角色，你说的话，你的动作表情都是和生活的真实是一致的”。他们反对“匠艺式表演”。中戏从小品练习开始训练演员，这个办法就是当时从苏联学来的。斯坦尼斯拉夫斯基做了很多不同流派的舞台美术实验，像英国的导演兼舞台设计大师戈登·克雷，他根本不要布景，而是做了很多大屏风代替布景的实验，他也被请到莫斯科艺术剧院去搞经典保留剧目的创作。为什么到现在英美的戏剧学院还在沿用斯式体系训练学生的表演？因为这种训练方式很实用。我们那时候舞台设计图都是自己画，画完了交给工头制作。最早还没有舞美队，我得自己看着，别把布景给做错了。当然，大一点的剧场一般就有专门的绘景师了，像青年艺术剧院有陆阳春等几个专门画景的老师。小点儿的剧院就得舞台设计人员自己画布景了。以前中国的舞美不大做模型，做模型是1978年以后，因为导演看设计图，有时候看不清哪个是调度点。所以得给他做一个模型，这样一看就清楚了。

五六十年代是中国戏剧界很活跃的一个时期，也是经典倍出的时期。我记得当时苏联戏剧界的知名人士，像乌兰诺娃、倍布托夫、米哈伊洛夫特，还有木偶戏大师谢尔盖·奥布拉兹佐夫等都来中国巡演。他们当时兵分两路，乌兰诺娃带一队，米哈伊洛夫特带一队。跟着乌兰诺娃走的，有中国的舞台监督和舞台技术方面的专家王黎；我们这一路跟的是米哈伊洛夫特，还有一个演《货郎与小姐》的倍布托夫，主要巡演太原、兰州、成都、武汉、上海等地。乌兰诺娃的队伍从广东出发，也到上海会齐，最后两个队一块儿回北京，再一块儿到哈尔滨共同庆祝中苏铁路接轨。大家在一起待了3 个月，走了那么多城市，当时看中国的剧场实在是可怜，经历了抗日战争再到解放战争，原来凑合能用的剧场本都分布在沿海城市，架不住日机的轰炸，内地也没有像样的剧场。记得在兰州，我们要在一个中学的礼堂里演出，中学负责人不知道跳芭蕾舞不能够用很滑的地板，还特意给上了漆，光滑得可以溜冰。这可怎么跳芭蕾舞呢？后来校长让所有的中学生每人拿块玻璃碴，一夜之间刮得干干净净，又刮成木板了。

1950年，我参与中华人民共和国成立后第一部由中戏首任院长欧阳予倩编剧、戴爱莲主演的芭蕾舞剧《和平鸽》的舞台设计工作。这部剧在北京公演后，引起了巨大轰动，很多观众接受不了演员光着大腿在台上跳舞，文艺报上还评论“大腿满台跑，工农兵受不了”。主演戴爱莲还兼着编舞的工作，她在国外专门学芭蕾专业。我们还请了两位在上海的白俄罗斯舞蹈演员，他们是夫妻，原来在俄罗斯的圣彼得堡国家歌剧院当过芭蕾舞演员，是跳双人舞的，我跟他们两个人很熟。当时中戏舞蹈团刚成立没多久，剧里大部分演员都不是正规的芭蕾舞演员，真正能用脚尖跳的只有戴爱莲跟她那几个学生，其他的舞蹈演员还不能用脚尖跳。当时舞美的总设计是洪正伦，他原来在中国旅行剧团团长唐槐秋手下做舞美，我给他当助手。当时苏联还派了一个小代表团来观摩这出戏，他们说中国刚一解放，就能排出这样的戏是挺不容易的，鼓励的声音多于真正赞扬的声音。《和平鸽》演完了以后，舞蹈团一部分成为了中央歌舞团，另一部分成为了北京舞蹈学校（现北京舞蹈学院的前身）。在这个过程中，我出国一年，回来后就让我离开了中央戏剧学院到中央歌舞团报到，这个新团体当时演了很多街头舞蹈。当年《和平鸽》是在王府井演出，就是现在的儿童剧院。

1951年，我和齐牧冬、张尧共同担任歌剧《白毛女》的舞台设计，这部戏成为经典剧目后在全国常演不衰。后来的几十年里，我做过舞台设计的剧目还有话剧《桃花扇》《上海屋檐下》《杜鹃山》《大雷雨》《千万不要忘记》《杨开慧》《屈原》《原野》《朱丽小姐》等，京剧《红灯记》《战洪图》《刘志丹》等，以及匈牙利轻歌剧《小牛》。

话剧《桃花扇》的舞美设计是1954年做的，导演列斯里是中戏请来的苏联专家，他完全不懂中国的风俗习惯，临时抱佛脚抓了很多有关中国的书看。但是他一排戏，就能把戏排得精彩至极。他将戏里人物的矛盾冲突展现得特别好，人物特别鲜明，情节特别清楚，特别有戏。我就问他：“你的诀窍是什么？”他说：“斯坦尼斯拉夫斯基是我的老师。”他在莫斯科艺术剧院里就是斯坦尼的学生和助手。他说演戏最重要的就是真实，形体的真实、内心的真实；他说斯坦尼最反对的就是程式化的表演。所有角色的行动围绕着心理动机，哪怕是下意识的动作也是由心理动机推动。根据这个逻辑去演戏，演员就能演一个真实的人；他还说俄国过去也有很多讲程式化的表演，斯坦尼从来不会在排练场说你演得真好，他最重要的夸奖就是“我相信了”，如果演员演得不好，他就说：“你撒谎，你摆出那个样子来，就是你在撒谎。”

我记得《桃花扇》里，有一场主角侯方域跟李香君结婚以后，三位妓女第二天早上来贺喜的情节。排练时，导演列斯里就问女演员：“妓女的特征是什么？”有些演员说她们比较轻浮，比较喜欢有钱人。列斯里觉得她们说的是一些表面的现象。“但是你们怎么表现呢？如果你们三个人从外边走进来就说话，这个场面就太单调了。怎么能让三个人像三十个人这么热闹？”他说：“我给你们出一个题目，你们每人想一段故事，一路走上舞台，每个人都要让另外的俩人听自己讲故事。”这个片断练习的效果非常好，妓女的轻浮和松弛都表现出来了。列斯里经常用这类方法引导中国演员。还有一件有趣的事儿，有一次列斯里到普通科上课，做片断练习。他跟一个女学生说：“我给你出个题目，你到了结婚的年龄，还没结婚，家里很着急，就给你找对象。有人把工程师推荐给你，还有人帮着找了一个三轮车夫给你，你是要这个工程师做对象，还是三轮车夫做对象？”女学生说要三轮车夫，因为他是劳动人民。列斯里就说：“你撒谎！不管从出身、教养各个方面，你一个学戏剧的大学生，肯定是找工程师，不会找三轮车夫，就算他是劳动人民，你也不会去找他的。”

1964年的京剧《红灯记》也是我设计的，这个戏后来变成八大样板戏之一，当时导演阿甲找我设计，他在导演教师进修班的时候，我教过他们舞台设计课。《红灯记》最早是青年艺术剧院的话剧《革命自有后来人》，后来被上海沪剧团看中，就改成了沪剧。再以后江青看中了这个沪剧，让阿甲用京剧形式再排一版。阿甲当时找我作设计，主要是他觉得设计戏曲布景的老设计师们没办法很好地体现现代人的生活环境，设计的布景也过于单薄。我做设计有一个特点，就是经常看排练，看景合适不合适，好随时调整。阿甲排得非常好，景也合适，但是后来江青看过后，就挑了毛病，指出有一个破烂的粥棚，在最早的版本里是没有的，她非要加上这场，说否则戏不顺，观众看不懂，还说京剧不同于话剧，每一步都要说清楚。阿甲也想不出怎么排练这场戏。我后来想了一个主意说：“日本兵不是都端着枪围着李玉和吗，怎么能让日本兵走开？就让那个磨刀的人上一次场，让他自己把磨刀的摊子给踢倒了，咣当一响，日本兵所有注意力都集中到他身上了，那么李玉和就可以脱身了。”这段戏就这样改了，虽然很短，但多少还说得过去。类似这样的事情我跟阿甲常常切磋。演出后，阿甲给我寄了一封信，里面有一张照片，是毛主席看完这台戏后上台与演职员的合影照。“文革”开始以后，全国到处都在演这版《红灯记》，演出的布景各自的剧团都稍有改动，可惜那时候我的设计图没有保存下来。

50年代公派出国巡演见闻

中华人民共和国成立以后，国家对剧场和舞美行业非常重视，20 世纪50年代我们拟写过一个全国的剧场计划，省级、市级应该拨款多少等问题，制定出行业标准，但有些地方执行了，有些地方没执行。我们在北京很有优势：第一，对外文化交流首先要来北京，所以绝大多数话剧我们都能看到；第二，人才首先也是从北京选拔，那时我们管北京戏剧留学生的考试工作，当时戏剧学院有3 个考委，舞美系主任刘露、中国青年艺术剧院的赵越和我，到苏联去学舞台美术的人员，是由文化部另派的，我们学校送出去学舞美的有王宝康、马运鸿，上海戏剧学院有周本义，还有1956年送到德国德累斯顿美术学院舞台美术系学习的薛殿杰，那时我们希望能走的尽量送出去，多个留学生就多点见识，总是好事。后来由于政治环境的变化，就再没有派送留学生了。直到改革开放以后，到外国留学又成为吸引青年人的事。

中国话剧一直有个剧本审查制度，再加上50年代经济衰微，观众的兴趣比较窄，所以话剧演出也比较少。像国外的舞美大师，他们一辈子差不多要设计200 到300 部戏，几十天就得设计一个戏，这是剧院需要决定的，我们一辈子只有他们十分之一的工作量。我在中戏教书，不可能整天出去搞设计，另外学校里的演出我也得管设计。我们这一代人，学院的老师设计的戏算比较多的，要能有四五十出戏的设计就不得了了。可是欧洲、美国的设计师，平均一个人设计百十来部戏是很平常的。戏搞多了当然舞台经验就多了。而且国外的舞台设计师是自由流动的，我们从事布景设计的人，大部分是固定在剧团里的，因此眼界就比较窄。抗战时期，剧院散落各地，设计师不可能为了学怎么做统一规范的布景跑那么远，而且整个抗战时期只有欧阳予倩先生在广西搞过一次十几个剧团的汇演，因此从组织系统、演出方式、剧院地区分布、各个剧团的关系来讲，都不可能随时互相交流舞台制作经验。

我真正到国外，能在主流剧场里待一年，跑那么多国家，是1951年8月到1952年8月参加出国文工团的时候。我们在东欧跑了起码有四五十个剧场，让我们非常开眼。正式的剧场实际上就是欧洲的宫廷剧院，那种舞台，就是我们现在的舞台脱胎的底子。另外，有些特型的舞台，比如我在《剧场建筑》书里提到的，当年参观德国戏剧大师莱因哈特设计的伸出型的剧场。这个剧场在全盛时期排演希腊悲剧，需要一个很大的空间来承载大体量的合唱队。欧洲很少有那么大的舞台，一般演歌剧的舞台就是14 米宽，已经算很大了。台口的面积是衡量一个剧场舞台空间的标准，这是世界公认的标准。一般欧洲歌剧院的台口深度都在18 米以上，确切说是18 到23 米的样子，这就比国内剧场强多了，当时国内舞台的深度能到10 米的几乎都没有。中华人民共和国成立以前没有剧场的建筑标准，当时全国各地的追求，就是向上海看齐。现在的上海演艺中心，就是中华人民共和国成立前的美琪大戏院，这个电影院的舞台大概也就是12 到13 米的深度，通过看这四五十所剧场，让我们了解到当时国内剧场和欧洲剧场的差距有多大。

那时候与东欧都是社会主义兄弟国家，因此舞台上的技术我们都可以看，什么内容都可以记录，人家的设计图仓库，我们可以进去把资料拿出来随便翻。在20 世纪中叶以前，舞美设计师很看重设计图，后来才越来越重视做模型。在画设计图这方面，苏联和东欧的剧院很有传统，他们大多使用蛋彩画（Tempera）颜料，这种颜料和我们的广告颜料差不多，画幅比较大，比例用公制，使用后多半存在剧院的资料库里。那次学习机会实在是太好了，当时我们舞美队一共有9 个人，除了工农兵学员，真正有舞台经验的有齐牧冬、陈云平、陈治和我，另外还有芭蕾舞剧《红色娘子军》里面第一个跳洪常青的演员刘庆棠，他是演出队调来专管扛布景的。

1951年在东欧，左三为李畅，右一为秦学惠，右二为齐牧冬

欧洲的布景和剧场建筑有个习惯，就是基本上都是家族企业，比如17、18世纪意大利的比比耶那家族，他们不但做舞台布景，还教怎么设计剧场，像莫斯科大剧院、英国的卡文公园歌剧院，都有这类家族企业参加设计。他们的布景工人也常常是家族制的，父亲是布景工人，儿子也是布景工人，孙子还是，一下传好几代。欧洲舞台上这一套技术，他们传承得非常专业和熟练。比如，要把很小的制作单元拼成大的制作单元，他们常常就用活芯的合页，随时把芯抽出来，使用和运输都很方便。再比如，我们现在舞台上常常用铁铊做配重，圆形铁铊在台上咕噜噜地滚，不方便使用，我们出国时看到圆形铁铊只能压这个有撑杆的布景，我们不但要铁铊压布景，还要压很多东西。后来在欧洲舞台上看到他们其实是有圆形和方形两种规格的。所以我从欧洲回来后，就把铁铊改成方形的，方形的一边缺一角，里面有圆锥形钉子，这样既可以压布景，又可以压撑杆。

在舞台技术方面，我们虽然也学到了很多技术，但是有些绝活到现在也没学会。中华人民共和国成立前我们有一种用绳子吊布景的技术，是从美国传过来的。我当学生的时候，我们舞台上用的都是很细的打行李的绳子来吊布景，因为没有副台，舞台两边搁不下大布景，所以必须把布景分成小块，再凑起来，如果布景有3 米高的话，直接够不着，就得会钩绳子。当时熟练工人也不是很多，一个剧团大概两三个人。1952年我们在欧洲看到他们舞台上系布景的绳子最起码有手指头这么粗，第一次看欧洲舞美技工钩绳子，那么一抖就把绳子钩上3米的景片。我们由于不熟练一钩老弄不准位置。他们把绳子一直通下来再打一个圈的结，用手一抖，这个圈就自己“嘟嘟”地上去了，啪的一声就挂住了，这是我们唯一没学会的技术。

剧场建设往事

1951年到欧洲巡演结束后，我才知道世界戏剧是这样的。从那时起，我就开始研究剧场建设。在20 世纪50年代我们曾经出版过一套《中国剧场汇编》，当时的剧场相当于现在的礼堂规格，每个城市都有一个，剧场的乐池多大，台口宽多少，那时候有一些标准了，这是为了方便当时的文化交流。苏联、东欧大批的戏剧到中国来演出，但是国内剧场设备都太落后。当时全国剧场的基本配置就是3 根吊杆，想想看怎么演戏？我们当时曾做了一个国外大剧场模型，像沙发这么大，1：25 的模型。后来给文化部提交了一份材料，把我们剧场存在的一些不符合国际规范的情况集中反映出来。之后，文化部下达命令，不许再盖这样不符合规范的剧场了。另外，就是台口尺寸的问题。欧洲大部分剧场演话剧台口大约是10 到12 米宽，莫斯科最有名的两个歌剧院，一个是莫斯科大歌剧院，另一个是演话剧的小剧院，大剧院的台口20 米宽，小剧院的台口10 米宽。演话剧就在10 米宽的台口里，专门演斯坦尼斯拉夫斯基的戏。这种配置在各个国家都差不太多，像德国的国家歌剧院的台口是14 米宽，匈牙利的国家歌剧院台口是12 米宽。我们按照这些国际惯例，确定出中国的剧场又能演话剧又能演歌剧的是12 米宽。天桥剧场台口是12 米宽，工人俱乐部的是12 米，人民剧场也是12 米，首都剧场稍大一点，13 米，因为它要兼演歌剧，所以我们基本上是按照欧洲的通行标准来做。

1953年，我作为剧场设计和技术监理参与负责北京天桥剧场的建设工作，这是全中国第一个有全套升降布景系统的剧场。1954年，我开始担任文化部剧场建设顾问，那几年先后修建了首都剧场、人民剧场、工人俱乐部剧场、政协礼堂、儿童剧场等，再加上天桥剧场，1957年之前建了这6 个新剧场，在当时已经很不容易了。这是北京的情况，外地的情况就更不尽人意了。当时我主要是指导设计院怎样合理地设计剧场各个空间的比例、尺寸等。还有不少是建筑师想不到的问题，我也得动脑筋指导。像后来上海大剧院的设计，比如，它的升降台的钢架结构，钢的纯度不够，音乐会要推隔音罩，就推不到最前头去，如果推到前头升降台就压弯了，轱辘就过不去了，如此这类问题的解决，也颇费心思。那时候跟建筑师先一起开会，一起讨论剧院的空间和舞台演出空间多大等问题，还得照顾不同的剧团演出的不同需要。一般是开几次讨论会之后，他们去搞建筑设计，拿出一个草图，然后我们再讨论和修改。20 世纪80年代之后建的剧场也是沿用50年代给出的标准，文化部和建工部将这个标准合定成了《剧场建筑设计规范》。当时，文化部要在全国盖剧场，中戏培养出来的两百多位舞美设计师都散落在全国各地，一号召就有人响应。那时候，武汉歌舞剧院也在盖，那是一起去欧洲的夏炎带头说服武汉领导才盖成的。

80年代后期，全国30 多个比较重要的剧场建设我都参与了。我们当时有一个小组，是中央戏剧学院演出处的一个专家顾问团，共5 人，有我、李布白、王世全、宋孝增和陈治。后来，保利剧院改造的时候，我们帮着做了改造方案，完成之后保利剧院派了很多青年人跟我们学习剧场建设的规范，现在懂剧场建设的人才也越来越多了。中央戏剧学院在小经厂胡同的剧场在“四人帮”时候被烧毁了，1983年我指导重新修建，它最早建成时就有转台、车台，两侧和后边有副台，是中国第一个有综合性机械舞台的剧场，这样的剧场当时在欧洲也不多。我们一开始用的是当时最新的气垫式车台，那时候不懂，实践以后才知道，这种车台对于舞台台面要求非常高，要特别平，还得没有缝。南锣鼓巷里的中戏实验剧场在这些方面做得就不够好，推起来特费劲，没有带轱辘的那种方便。这次实践虽然舞台技术的步伐直接迈到最前沿去了，但是国内的液压缸做得不标准，等于还是用不了。

20世纪80年代中期，在法国考察剧院建筑，右一为李畅

1998年，我被邀请担任国家大剧院工艺专家组组长，后任国家大剧院艺术专家组成员。2001年，又参与修订了《剧场建筑设计规范》。总结这几十年，关于剧场建设的工作经验和教训实在不少。但是，我认为这些经验和教训之前没有得到认真的总结，尤其是在剧场管理、行业创新等方面，并没有找到完全适合中国国情的形式，这与专业人员太少有关，也和我们很少把剧场建筑和管理提升到真正的学术高度来讨论有关。大部分专家都承认剧场建设是专业性极强的，但同时我国的剧场建设又是评价和审计体系很欠缺的行业。改革开放后这些年，几乎每个城市都在建大型剧场，其中有很不错的剧场，但也有很多很糟的、完全不符合剧场运行规律的烂摊子。未来希望政府和专家们能把精力更多地投入到行业标准化建立和科学管理这些方面上来。

舞美学科建设和中国舞台美术学会

中华人民共和国成立之初，中央戏剧学院要成立专门学习舞台布景、灯光的系，这个系的筹建组核心成员包括刘露、黄风、徐廷敏、周祖泰、周承仁和我，经过多方研究，加上征求了不少老前辈、同行们的意见后，最终确定用“舞台美术系”这个正式的称呼，然后在下面再分舞台设计、灯光设计、服装设计、绘景设计、化妆设计、技术管理等专业。其中在艺术上的主、副领导和领头人就加上“设计师”或“设计者”的称呼，我们觉得这样清楚明确，也有中国特点。在说明书上有的剧团只写舞美设计师的名字，这大概是受了苏联的影响，因为苏联的剧院中不但有负责戏剧的“总导演”，还有另一个负责外部造型的“总艺术家”。也有像北京人民艺术剧院这种，他们在说明书中把舞台美术中的主创人员包括灯光设计、服装设计、化妆设计等都写上，这一点在全国范围内很长一段时间里一直不太统一。回过头来说，历史上在俄国的剧院中常聘请固定的舞美设计师，有的人一辈子就在一个剧院工作，例如，西莫夫一辈子在斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科艺术剧院工作，费多罗夫斯基一直在莫斯科大剧院为歌剧、舞剧做设计；而英、美的舞台设计师大多采用自由职业者的工作方式。这是因为俄国的主流是“剧院剧场合一制”，而英、美的主流是“剧团剧院分离制”，这又关乎着各个国家的剧院体制，体制不同工作方法也不同，甚至连设计的方法也不同。针对这些一直存在的问题，我们戏剧人何去何从，怎么取舍，未来怎么发展？这都是年轻一代需要思考的问题。

李畅先生

1976年后，我们重新在中国戏剧家协会中恢复了一个在1957年“反右运动”前就成立了的舞台美术委员会，最早它只是个小组，刘露担任会长，后来陈永倞做会长，再以后它就成为现在的“中国舞台美术家协会”。我在这个学会一直做副会长，直到70 岁。我在学会里做了许多力所能及的事，如力倡参加国际组织OISTAT，其中有件小事就是向全国推广国际舞台美术资料。我有感于在3 个大图书馆中有那么多的经过30年积累的国际舞台美术图书，但是只有极少数人有机会看到。我和总政治部文工团的孟宪成向中国舞台美术学会讨得一项任务，我们翻拍了数百张国际知名的舞台设计图，再翻译成中文，成套地向各剧团发售。因为在70年代是没有复印设备的，所以只能用翻拍照片这个笨办法来宣传，没有想到大受同行和晚辈学子的欢迎。当时中央戏剧学院图书馆、青年艺术剧院等单位承担了翻印的工作，这大概是中国第一次大规模推广舞台美术知识的行动，对同行们开眼界很有好处，也对中国舞台美术设计思路带来了深远的影响。

给年轻人的几句话

我今年85 岁了，我们这一代舞美人已经很老了。我相信年轻一代的舞台美术设计者们会有更多的创造性。他们接受的先进技术更多，创造的作品也更丰富。随着人民群众的审美习惯、审美兴趣的变化，舞台美术也会呈现出一些新的面貌。话剧包括舞台美术，都是和社会一起发展的。社会物质条件越好，话剧和舞美创作的可能性、创新性都会增加，探索性的东西也会出现。但是你们一定要记住，只有人民群众乐意接受的，并且真正喜欢的戏剧作品，才能存在下去。

注释：

[1]1940年4月，国民政府军事委员会政治部第三厅厅长郭沫若兼任中国电影制片厂所属的中国万岁剧团团长后，决定新建一处话剧剧场，以解决当时重庆戏剧界名家荟萃而剧场奇缺的困难，著名导演史东山的夫人华旦妮具体负责改建。郭沫若请当时的国民政府主席林森为该剧场题名，由林森亲笔题写了“抗建堂”三字，取自当时最流行的口号“抗战必胜，建国必成”。

[2]国立剧专是1935年建成的中国历史上第一所戏剧大学，余上沅担任校长，与曹禺、焦菊隐、洪深、吴祖光、欧阳予倩等艺术大师在此教书育人，并创作出大量的经典戏剧作品，国立剧专也因此被称为中国戏剧摇篮，是现今中央戏剧学院前身之一。

[3]刘露（1911—1979），中国戏剧家、舞台美术家、舞台美术教育家。早年毕业于上海艺术大学西画系，从事戏剧导演及舞台设计工作，1948年后主要从事戏剧、舞台美术教育工作。先后在四川省立音乐实验学校、育才学校、国立戏剧专科学校、第四野战军部队艺术学校任教。1950年到北京，在中央戏剧学院主持创办舞台美术系任系主任、教授，培养了一大批舞美专业人材。

[4]公分和厘米是一样的，公分是中华人民共和国成立前所用的计量单位名称，改革开放后，为了和国际接轨，改为国际标准单位，名称改为厘米。