勃莱诗歌与中国古典诗歌译文之间的后现代互文性*

朱 芳

(广东外语外贸大学高级翻译学院，广州 510420)

提 要：勃莱是开启一代诗歌先河的美国后现代主义诗人，其诗歌创作与中国古典诗歌的英译文有密切联系。本文在分析勃莱后现代主义诗学创作原则的基础上，从形意上的互文、戏仿与拼贴3个方面论述其诗歌与中国古典诗歌译文之间的互文性。通过与中国古典诗歌译文的互文，勃莱实现对现代派诗歌的颠覆与革新，补充并发展后现代主义诗学，促使美国诗歌本土化、当下化和个人化的实现。

罗伯特·勃莱(R. Bly)是美国著名后现代主义诗人，1926年生于美国明尼苏达州的拉基帕尔县。高中毕业后，勃莱在美国海军服役2年，随后入读圣奥拉夫学院。1年后勃莱转入哈佛大学，结识当时在哈佛读本科的许多著名作家，如唐纳德·霍尔、艾德里安娜·里奇、约翰·霍克斯等。他大半生主要居住在明尼苏达州的一个农场，以创作、翻译、经营出版刊物为生。他向往自然纯朴的乡村生活，认为只有接近大自然、接近底层人民，才能给诗歌创作带来灵感和丰富的素材。勃莱是美国六、七十年代“深度意象诗派”的主要推动者和代表性诗人。他力图摆脱理性和学院派传统的钳制，通过引进中国古典诗、拉美诗歌和欧洲超现实主义诗歌给美国诗坛带来新的活力，是“道地的美国本土派”(王佐良 1984：39)。他在执意地“寻找美国的诗神”，其诗在对自然和内心世界的深入中别开生面、富有灵性。为达到此目的，他常常通过译外国诗获取灵感。他对中国唐诗，特别是杜甫的诗深为折服，甚至仿杜甫诗作，创作了《想到<隐居>》。

国内以往关于勃莱诗歌的研究侧重对其诗歌创作技巧的探讨，或对其诗歌的中国风情进行分析，其中有少量研究涉及诗歌创作与中国诗学因缘的问题，以及对美国诗学的影响。但这些研究大都忽视一个根本问题，即勃莱的诗歌创作与中国古典诗歌的英译文具有极强的互文性，其中参杂诗人本人的诗学诉求与中国想象等，是历史性社会文化因素聚焦于个人、并通过创作活动外在显化的产物。因此，有必要从互文性的角度探究勃莱在诗歌创作中如何将中国诗歌吸收与内化，并结合语境探究其背后的诗学与文化动因，以及产生的文学影响。

1 勃莱及其后现代主义诗学：深层意象主义

“后现代主义”是一个众说纷纭的概念，其“文化逻辑体现在哲学上，是元话语的失效和中心性、同一性的消失；体现在美学上则是传统美学趣味和深度的消失，走上没有深度、没有历史感的平面，从而导致表面紊乱；体现在文艺上则表现为精神纬度的消逝，本能成为一切，热病的消亡使冷漠的纯客观的写作成为后现代的标志；体现在宗教上，则是关注焦虑、绝望、自杀一类的问题，以走向新宗教来挽救合法性危机的根源—信仰危机”(王卓 孙筱珍 2003:38)。后现代文化逻辑的复杂性直接反映的是时代的复杂性。因此，我们不能把后现代主义看做是一种特定的风格。恰如柯勒所言，“后现代主义并非一种特定的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。在某种情境中，这意味着复活被现代主义摈弃的艺术风格，而在另一种情境中，它又意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西”(转引自王岳川 1992：165)。文学领域的后现代性既保留整个后现代主义思潮的共性，又表现出某些特殊性。

后现代主义的分期问题在学界一直都是众说纷纭。美国评论家詹姆逊认为，“后现代主义存在的状况所依赖的前提是某种根本的断裂或中断，一般追溯到20世纪50年代末或60年代初期”(Jameson 1984:53)。如此认为有其深刻的历史原因：随着美国进入后工业社会，科技日新月异，反战、种族主义、女性主义等运动纷纷兴起，环境和社会问题层出不穷，美国社会价值观因此发生了急剧的转变。投射在文学领域，就是促使新一代的诗人开始寻找新的富于弹性的艺术形式，以表现新时代的社会生活和个人经验。他们叛离现代主义新批评派所主张的封闭型的艺术形式，开创各具特色的开放型诗歌形式。在这种背景下，各种诗学流派，如垮掉派、黑山派、自白派、深层意象派等，都应运而生。

勃莱是在这种后现代诗歌浪潮中成长起来的诗人之一。1962年，他出版第一部诗集《雪野宁静》，是其深层意象主张的代表作。他认为，意象不仅来自意识，也源于无意识。二者将光明和黑暗、已知和未知、可见和不可见的一切连结起来，他称之为“深层意象”。“深层意象”基于荣格的假想，它是意识和无意识之间的相互作用，不受理性的束缚。故在诗学形式上，勃莱着眼于挖掘诗歌的特性，强调诗歌的流动性和自发性。在表现手法上，他则致力于突破注重修辞和隐喻的诗学传统，大胆追求直接的表达。他对现代主义的反叛还体现在，他认为以艾略特为首的美国现代主义诗歌走错了方向，不应该向外，而应该向内。对此，他如是说：“你只消看看别国的文学就会清楚，诗如不是从一个国家的土壤里直接生出来, 它就不会长命。拿庞德和艾略特来说，我们看到他们的作品是花盆里生长的文学。把这些神气、漂亮的花盆运过大洋，放在纽约或任何别的美国地方，盆里的花不会生根，不会成长，因为它们不是在这个国家里创造出来的。这就是为什么1910年代的现代主义革命到了1930年代就死灭了, 于是现在作家们又得重新开始”(Bly 1980：54-55)。

2 勃莱的中国古典诗歌情缘

自庞德“发明”中国诗歌开始，美国20世纪的诗歌就与中国古典诗歌发生密切的联系。中国古典诗歌的英译成为影响美国诗歌创作的一个重要因素；翻译中国古典诗歌也成为诗人们获取灵感、进行诗学革新的重要营养源之一。这些翻译作品能够在被接受国落地生根，一方面当然是因为这些译文本身的魅力；另一方面还要归功于一些美国诗人对译文的借鉴和模仿，使这些译文的生命得以延续。承袭这一传统，勃莱诗歌创作成果颇丰，先后出版诗集十余种；而且他还是一位多产的翻译家，始终怀有一种世界文学的情结，因而广泛涉猎世界各国诗歌，先后翻译中国、挪威、智利、西班牙、英国、法国、德国等多国的诗作，目的在于“假人之长以补其短”，创造出根植于美国土壤的真正的美国诗歌。在这众多诗歌营养源之中，中国古典诗歌见证了勃莱诗歌创作生涯的开端。勃莱对中国诗歌的重视始于上世纪50年代，他“当时(即1955年)已经发现中国诗歌”(Bly 2005：xi)。勃莱的诗歌创作从模仿中国古代诗人陶渊明开始，“我模仿着陶渊明的诗歌，模仿着他那些闲适的作品，我的诗歌中可能缺少他所在的那个国家的深层文化。我将一组乡野诗歌集结成《雪野宁静》，于1962年出版”(同上)。受中国古典诗歌，尤其是陶渊明、王维等诗人的山水田园诗的影响，勃莱的诗歌多以“孤独”“宁静”为主题，短小明快，表现出诗人寄情于山水田园、怡然自得、悠然忘返的的自然情怀。如《驶向言湖河》的最后一节：

临近米兰，忽然一座小桥

和跪在月色中的水。

小镇上房屋建在地面；

灯光洒落在草地四周。

我赶在河边，满月笼罩；

小舟上，几个人轻声地说着话。

(勃莱 2012：3)

勃莱的表述方式关照人内心世界的无意识活动，融合人的各种感受，他将这些刹那间的感受视为艺术之美。这既是他学习、翻译中国古典诗歌的结果，也是他对深层意象主义诗学观的实践。

不仅在诗歌表现形式和主题上模仿中国古典诗歌，勃莱还身体力行，在生活方式上也追随陶渊明、王维等中国隐士诗人。从哈佛大学毕业后，勃莱离开物质丰富的现代城市，回到自己的家乡——位于明尼苏达州的西北部农场，过着一种清静无为的生活。他甚至还模仿陶渊明“采菊东篱下”的典故，在自己的后花园栽种菊花，并将其写入诗中，题为《菊花》，副标题为“为喜爱它们的陶渊明而种”。诗中他写道：

从暗淡的公路上归来，

晾晒的衣物在绳子上看起来多么平静！

当我进入书房，在门边，

白色的菊花在月光下！

(同上：97)

勃莱敬畏大自然，时常不觉地凝视起一块石头或者一座谷仓，感受万籁寂静的乡野，仿佛与自然融为一体。在他的“田园诗歌”中，花草木石，一切大自然的物象都蕴含着某种精神因素。作者的内心世界通过外在的景象呈现在诗行中，其深层的无意识透过外在的意象得到表达。

3 勃莱诗歌与中国古典诗歌译文的互文性

“互文性”并不为后现代主义所特有，早在1966年，法国学者克里斯蒂娃就在巴赫金对话理论的基础上提出“互文性”这一概念。后来索莱尔斯将其重新定义为“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用”(转引自萨莫瓦约 2003:5)。“互文性”的提出消解文本所占据的中心和作者的主体地位。后现代主义诗学“质疑一切肯定无疑的事物(历史、主体性、指涉)赖以存在的基础以及切评判标准”(哈琴 2009:79)。后现代主义文学作品不再构造完整的主体，作品的主题、原型、叙事结构等不再完整，意义既在不断地生成，又被不停地消解，呈现出来的一切都是拼贴，都是类像。后现代主义创作中的去中心化、不确定性和拼贴性，与互文性的契合，使互文性成为后现代主义的一个标志。从某种意义上来说，互文性完美地演绎后现代主义，因为文本通过互文与其他文本不断地交织，产生共鸣，进而塑造出新的意义，突破原有意义的束缚。

勃莱与中国古典诗歌的渊源颇深，他不仅通过韦利(A. Waley)、庞德(E. Pound)和王红公(K. Rexroth)等人的英译本了解中国古典诗歌，还亲身实践，先后翻译陶渊明、王维、李白、杜甫等人的作品，并且融翻译于创作，实践自己的后现代诗学思想。下文从形意上的互文、戏仿以及拼贴3方面，分析勃莱诗歌与中国古典诗歌译文的互文性。

3.1 形意上互文

勃莱在诗歌创作中有一些诗的形式有意模仿中国古诗中绝句的形式。英语诗歌一般以抒情和叙事见长，故篇幅较长。而中国古典诗歌，尤其是律诗和绝句等则以短小凝练著称。在勃莱的诗集《整个潮湿之夜》中，每首诗歌都以4行整齐的诗句呈现，形式上明显有意模仿中国古典诗歌中的绝句。如《深林中孤独》：

The body like a November birch facing the full moon∥躯体像十一月的一颗桦树面对满月

And reaching into the cold heavens.∥伸入那寒冷的天宇。

In these trees there is no ambitions, no sodden body, no leaves,∥这些树林里没有雄心，没有麻木的躯体，没有叶片，

Nothing but bare trunks climbing like cold fire! (Bly 2011:45)∥只有光秃的树干攀爬如冷火！(勃莱 2012:41)

勃莱不仅在形式上借鉴中国古典诗歌，在诗歌精神意蕴上也存在借鉴和模仿之处。如《又一首无为的诗》：

There is a bird that flies through the water.∥有一只穿过水飞翔的鸟儿。

It is like a whale ten miles high!∥它像一头十英里高的鲸鱼！

Before it went into the ocean，∥在它进入海洋之前，

It was just a bit of dust from under my bed! (Bly 1987:32)∥它只是来自我床下的一点尘土。(勃莱 2012:101)

在诗中，勃莱点化庄子创作的鲲鹏形象，对其进行深度想象加工，把“鹏”化为鸟儿， “鲲”化为鲸鱼，继而他又指明“鸟儿”或者“鲸鱼”其实只是“来自床底下的一点尘土”，这种看似毫不相关的物体转化，恰好呼应庄子的“万物自由幻化论”，万事万物可以相互转化，殊途同归，这也是宇宙万物相互滋长、生命轮回永续不断的力量之源。

3.2 戏仿

勃莱不懂汉语，但是他通过韦利等人的英译本了解中国诗歌，并且尝试翻译中国诗歌。他翻译陶渊明《饮酒》的第五首和第七首，王维的《漆园》《华子冈》《栾家濑》和《木兰柴》等以及杜甫《秋野五首》之中的3首。这些诗歌都有一个显著的特征：充满鲜明的意象和深远的意境。但如果仔细对比原诗和勃莱的译文不难发现，与其说这些诗歌是翻译，不如说是他对中国古典诗歌的拟作。因为经过他的翻译和阐释，这些诗歌已经完全成为他个人化的表达。

勃莱在翻译杜甫诗歌时所表现出来的戏仿倾向更为明显。他对杜甫诗有深刻的见解：“杜甫的诗谈及他的忧伤，他对自己家庭离散的悲哀，他对国家政治分裂的悲痛，也让我们获益匪浅……杜甫与智利诗人聂鲁达的诗鼓舞了美国诗人，使他们无需沉溺于憎恨和宣传性的愤怒的诗里面，只着眼于美国经验的阴暗面”(同上:15)。首先，勃莱将其翻译的诗歌冠名以《想到<秋野>》和《想到<隐居>》，而不是以原标题《秋野五首》和《屏迹三首》示人，在题目上就已经表明其拟作的身份。其次，在他的译作中，杜甫的形象从忧国忧民的儒家士大夫转变成醉心于山水之乐的隐者，其实勃莱是借翻译之名表明诗人自己的心迹。如在《想到<秋野>》中，他将“枣熟从人打，葵荒欲自锄。”改为There are fish in the lake but I will not fish; I will sit silently at my table by the window.杜诗原本表现的是诗人仁爱宽容的儒家情怀，但在勃莱的译作里却表现出道家清静无为的思想。勃莱对杜甫诗歌的戏仿还体现在他将自己在农场的生活体验带入到杜甫诗歌中，对其进行改写。他曾说过：“我们通过自己的方式，使陶渊明、杜甫、李白诗中的某些风景适应美国中西部和西部的风景”(同上)。如《秋野五首》(一)中“秋野日疏芜，寒江动碧虚。”，在勃莱的笔下被译为Already autumn begins here in the mossy rocks. The sheep bells moving from the wind are sad.杜诗“秋野”由此变成明尼苏达州的一个普通农场，苔藓爬满岩石，秋风中飘荡着羊铃的悲鸣声……通过勃莱的戏仿，杜诗成为诗人个性化的表达。

在哈琴看来，戏仿是后现代主义与以往一切文化艺术风格相区别的典型特征，它几乎成为后现代主义的代名词。但与此同时，戏仿也遭到非议和指责。詹姆逊认为，戏仿“不过是对一种特别的或独特的风格的模仿，是佩戴一个风格面具，是已死的语言在说话”(詹姆逊 1997:401)。面对这些批评，哈琴认为，这些指责并没有将后现代戏仿与一般意义上的模仿、抄袭或者玩弄式的引用相区分，没能将后现代戏仿与传统戏仿区分开来，因而无法认识到后现代戏仿所发挥的独特作用。哈琴认为，戏仿是一种“保持批判距离的重复行为，使作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异”(哈琴 2009:167)。它与原作之间的关系既非雷同，亦非对立，而是差异。哈琴所说的戏仿是对原作有差别地模仿，凸显差异(主要是语境)是戏仿的目的。勃莱对中国古典诗歌在形式、意象和内容上的戏仿是通过融入美国本土经验实现的，目的是要达到个性化的表达以及发展自己的深层意象主义诗学。对这些戏仿作品的分析，我们不能只片面地看勃莱戏仿作品与中国古典诗歌之间的“模仿”或者“对立”，而要透过二者之间的差异看他对美国诗歌当代化和本土化所做的实验性探索。

3.3 拼贴

“拼贴”一词最初源于绘画，是在画板或画布上将各种不同的材料重新拼合以创造出新的美感的一种技巧。这个词语后来被借用到文学领域，意为将不同作家、不同风格作品中的文辞句读按照一定的方式重新组合在一起。这种文字的组合方式与传统文本的叙述方式不一样，它将不相干的信息碎片组合在一起以创造出新的意义，产生令人震撼的艺术效果。后现代主义的拼贴实质是一种戏仿，一种艺术性的混合。它没有单一的原型，也没有讽刺性的冲动，与任何规范都没有距离感，而互文性理论的基本特色正是这种艺术的混合。拼贴作为一种互文性手法，其优越之处正在于注重文本的互异性因素。这种碎片化的拼贴使文本单一的指涉意义被颠覆，后现代文本因此突破单一文本的封闭和统一，可塑造一个开放、异质的世界。

勃莱对中国古典诗歌的拼贴主要体现在创作与翻译的拼贴上。他曾翻译过陶渊明，王维等人的作品，但并没有把这些译作结集成为独立的作品，而是采用拼贴的方式将其融入到原创作品集中。如他翻译的王维的诗歌《漆园》《华子岗》《栾家濑》和《木兰柴》以及杜甫《秋野五首》中的三首(即《想到<秋野>》)收录在其诗歌集《从床上跳起》；而他翻译的杜甫的《屏迹三首》(即《想到<隐居>》)则收录在《老人揉眼睛》中；他翻译的陶渊明的《饮酒》诗则被编入《宇宙的消息：两重意识之诗》中。这种翻译与创作在编排上的拼贴和融合既质疑了创作的第一性和原初性，同时也颠覆了翻译第二性和衍生性的身份和地位。翻译与创作之间的界线被打破，原作和译作、西方与东方之间的二元对立消失，取而代之的是一个互文、多元、混杂和开放的文本世界。

拼贴“这种杂陈可以提供另一个层次的阅读，从组成文本形态各异的素材的字里行间，我们可以看到不同的话语……文本内部的文学话语和参考文字相互渗透，就好像它把外部世界的物件回收起来，然后故意留下粘贴和剪辑的痕迹”(萨莫瓦约 2003:95)。在后工业时代极具发展的社会中，勃莱一开始就以“逃避”的方式对其进行抵抗和反叛，一生中长期居住在农场，他在中国山水田园诗歌中找到契合，通过拼贴这种互文手法，他不仅在精神上，而且还在创作上实现中西诗歌和思想的融合，表达对大自然那种“田鼠的朴素的快乐”的欣赏和追求。

4 结束语

“就西方译者和诗人而言，他们的责任不在于追求所取诗句是否忠实于原诗，而是在现有的译文中寻找可以触发诗意的文字和意象。”(章艳 2016:198)勃莱一生都以一种“海纳百川，取则行远”的积极开放态度吸取各国诗歌的精华，来补充和发展自己的诗歌创作和诗学主张。他与中国古典诗歌的相遇是其创作史上不可忽视的事件之一。本文分析勃莱诗歌与中国古典诗歌译文之间的互文性，研究发现，通过与中国古典诗歌形式主题、精神意蕴的互文，勃莱对美国传统诗歌进行实验性的诗学革新，发展深层意象主义；通过对中国古典诗歌的戏仿和拼贴，他将遥远时空之外的中国古典诗歌与美国当代诗歌结合，以实现美国诗歌的本土化和当下化，书写及诗人对诗歌个性化的追求。