化生—— 苏绣《苏州新梦——园林组画》的审美内涵阐释

姚惠芬 廖伏 俞宏清

非物质文化遗产的当代传承与创新是每一个非遗传承人面临的难题。在这个日新月异的时代里，传统非遗项目中的“传统”如何进一步体现？又如何转化为当代艺术，完成人与变化中的传统的对话？ 对于有着深厚传统情结的传承人而言，这个问题很难。《苏州新梦——园林组画》（以下简称《园林》）无疑提供了一个非常出色的例证。

《园林》是基于宽广视域之中的传统苏绣与当代艺术深入交融的原创之作，力求独特、新颖并契合当代艺术的特征是创作的主旨。作品里那些带有“原初创造”意味的“表现”和形式，即相较于传统苏绣形式内涵的明显“差异性”，最终在创作中得到了表现。因此，这组作品独特、新颖，具有前瞻性。

这样的艺术实践使我们更加明确：传统“非遗”项目的创作与表现可以和当代艺术通过理念、设计相互融合与激发，从而“化生”为全新的艺术形式，同时也“化生”出全新的审美内涵。

一、《苏州新梦——园林组画》的形式特征

《园林》的形式感、设计感、色彩感并重，视觉冲击强烈，绣制难度不小。然则，这些恰恰是创作者希望有所突破的切入点。

与传统刺绣不同，在这组作品里构成“审美意象”的要素是光影和色彩。作品注重光影的美妙瞬间，着意色彩空间，寻求梦幻般的视觉效果，营造与众不同的艺术氛围与意境。为此，在设计时运用计算机新型软件对图像的光影、色彩进行数字化处理。经过计算机处理，原图的光影、色彩以及画面的空间形式，都有近乎颠覆的调整与重组。浓重、响亮的色彩交织，俨然神秘魅影；变化着的色彩时强时弱，仿佛音乐般的“特殊波长”和“色彩旋律”。

在《园林》的绣面上，那些通过色彩、光影变化实现的空间形式很有意趣：《水榭》为极明、极暗的空间形式并列；《月洞门》是虚实不一的空间形式共置；《留园一角》由具体的和模糊的空间形式互衬；《月光下的白皮松》则以同一棵树上的叶的密致与萧疏、枝的挺直与曲折、干的顺势与发散，营造了一个顺势顺源却又有多个向度的空间形式。

在《园林》里，作为艺术造型元素的色彩被赋予了情感、意义和象征性，因此，色彩就成了“有意味的符号”。层次丰富的绚丽色彩在《园林》这一特定的艺术语境下，表现出特殊的符号意义：《虎丘塔》的红，温暖热烈，积极向上；《月洞门》的蓝，沉静理智，洁净安详。《留园水榭》之红黑对比，《月光下的白皮松》蓝白相配，皆给人以无限的遐想。

在《园林》这个奇异的光影与色彩空间里，几百种各色丝线和苏绣的多种针法构成了一种新颖的刺绣形态的“审美意象”。具体与虚空、物质与精神、实在与意境、寻常与诗意 …… 在园林这个“主观化了的自然”题材里，既是一种和谐又有内在的张力，而景外景和象外象则是对现实的审美认知。之所以如此，和创作者“求新”的技术路径有关，亦即组合多种刺绣针法，运用丝线的粗细、疏密、排布，使绣面上的色彩变幻莫测，营造出强烈的视觉震撼。而这样的技术路径可以表述为：“带有‘原初创造性’的总体设计。”

由于总体设计的原初创造性，《园林》全组主题完整、单幅独立成章，确有不少新颖之处：经过数字处理后形成了“新奇的空间结构”和“奇异的图像”；“解构”以后的苏绣作品“绣画并行”；高烈度的大色块、细致入微的小细节；带有表意功能的技术含量极高的新型底料；总体上强化色彩的视觉效果，局部则细针密绣尽显苏绣魅力。如此等等，都是 《园林》形式上的特出之处。

二、《苏州新梦——园林组画》的“意象”试析

“以意造象”是中国绘画的审美传统之一。意象之“意”既是艺术创作者的思想，又是作品的主旨。有关“意象”的诠释多多，但不外乎以下几个方面：

“中国古代的意象一语，历来是物象、兴象（含喻象、象征、典故等）乃至于指称道的‘大象’（‘罔象’）的总称。就其涵括的指称范围而论，既有具象的形而下的器，也有恍惚无形的形而上的道，还有深蕴于人心的情与理，简直是无所不包……而且意象最突出的功能，就在由眼耳相接的些微之物，引人入于玄远之境，与万物冥合。”

“中国意象论的着眼点，是一个‘时空统一体’，就是说中国人面对的是四维空间…… 仰观俯察，游目骋怀，于无声处，尽得宇宙万物自然运行的节律，而充满着气韵 —— 一种无声的音乐。”

“最重要的一点，中国意象论强调，意象之形成，不但有赖于身观目接，而且有赖于‘反观内视’。意象起于外物，同时又是一种‘内心视象’……既观赏又体验，意象既不断发展、变形，体验也不断延伸、加深，直至从中领悟出人与自然的和谐，领悟出人生的价值。”

“意象是中国文化习用的术语，进入审美领域之后，意象有没有发生质的变化？我们的回答是，又有，又没有。从意象指称的内涵说，有所变化；就意象的总体功能说，又保持着作为文化符号的意象的固有性质。审美意象中的‘意’，不是单纯义理，而是情理交融的‘情志’。审美与艺术的创造、欣赏，都归结为创造意象，抒发情志，或再造意象，感发和体验情志。情感的判断，在审美判断中便占绝对优势，于是，意象便成为情志的符号。诚然，审美意象作为中国文化意象符号的一个分支，一种类型，仍保有意象沟通行上行下。沟通天人的功能。” [1](P236 -238)

《园林》也是“以意造象”。由于它表现的对象——园林是一种主观化了的自然，即人的意向性空间，人的诗情和想象的融入让园林在具体的景象之中表现出不一般的景外之景、象外之象。此故，这种高度文人化的“人化的自然”，历来是艺术家不断表现的题材。

《园林》一共九幅。全组作品力图通过“象的流动和转化”揭示当代人真实的复杂的精神面相。然而，怎么揭示？怎么表现？形式感、色彩感、设计感等现代艺术的诸要素便是很好的着力点。绣面上的形式处理尽量独特、尽可能深刻；色彩处理要动人心魄；设计必须真挚、严肃；而调动这些手段只为能尽量充分、深刻的“表意”。

因此，《园林》新异的形式结构、浓烈的色彩组合聚积了巨大的内在张力；如火那样的热情，似松一般的冷峻；若绿波之淡然，像残月之幽忧；实为身处无时不在、无处不在，甚至百般难耐的复杂“关系”之中的当代人精神状态的写照。

更微妙的是，《园林》以苏州园林——聚集着中国士大夫精神的、符号化的、悠久的文化稳定性当底彩，作对照，意味深长。创作者在“现代影像中的古老园林”这个总喻象里，贯注真挚、复杂的情感，敷以情绪化的、浓烈的炫彩，强调整体抽象中细腻精到的局部刻画，终而把“些微之物”——廊、檐、门、塔，水、石、荷、树等喻象汇合成一个几近于“幻彩”的“意象群”。

苏州新梦—园林组组画之虎丘塔，姚惠芬 作

苏州新梦-园林组画之城市山林，姚惠芬 作

苏州新梦-园林组画之红廊，姚惠芬 作

创作者自己的“内心视象”，经由多种手段展现：意象层递，如《红廊》；意象叠加，如《月光下的白皮松》《月洞门》；意象并置，如《留园-冠云峰》《留园一角》。现实中人在当今中国整体向现代化转进过程中的疑惑、躁动、不安，全然而现。但是，其中之《虎丘塔》倾身伺察、斜而不倒，《留园水榭》水深波静，夏荷出淤而不染，所有这些，皆为聚合于当代情感、文化观照之下的主体精神和艺术信念。

如《留园一角》：在夏日炽热的阳光照耀下，园林老屋的一角在光色之中被魔化了，色彩在其中被表达得淋漓尽致，已超越了传统的表现形式。在画面里，屋非屋、墙非墙，仿佛只是色系韵彩间的自然表现和互为配置。透过色彩的变化形成的一种视觉效应，呈现了明与暗的光谱色彩。色彩符号化了，园林本来的景象在阳光中透视出了斑斓的异彩，畅达地显现了令人着迷的浓烈而又神秘的气氛，升华为一种全新的心理图像，在混沌与迷离中，老屋的一角凌空欲飞。整幅绣品光与色交融，动与静和谐，充满了热情。

再如《虎丘塔》：这座苏州的标志性古塔在一种前所未有的光色中突然变得迷离朦胧，诗意盎然。在这幅作品中，虎丘被一束神秘的光所照耀，使得这座古老砖塔的外轮廓线变得若隐若现，呈现出一种非常概括和单纯的个性，既有鲜明的实体感又有纯粹的透明度。捕捉光的瞬间表现，才能揭示大自然奥妙，集中精力用光和线条表现情感，探索光与色的独立的审美价值。在全新的理念下，原来很熟悉的景物变了摸样、变了魅力、变了内涵，给人突如其来的强烈震撼。

如此的多重意象使《园林》的“意象群”蕴含了“象的流动和转化”：创作者试图经由绣面上可见、可知、可感的“意象”，导引观众跃入“景外景、象外象” “大象无形”之“象”以及“道隐无名”之“朴”的境界，指向终极之道——“和谐”。

苏州新梦-园林组画之留园冠云峰，姚惠芬 作

苏州新梦-园林组画之留园水榭，姚惠芬 作

苏州新梦-园林组画之月光下的松树，姚惠芬 作

苏州新梦-园林组画之留园一角，姚惠芬 作

三、“化生”的路径——“跃升”和“切换”

以上，我们从《园林》作品的意象，看出了作品在“说什么”和“怎么说”。此两点将在下文着重阐释。

“说什么”“怎么说”大有讲究，“化生”即由此而来。

前文“意象赋予”就是在“说什么”，而“形式特征”则是“怎么说”。然而，创作者“说这些”且“这么说”，实质上是创作者用自己个性鲜明的刺绣语言突破了苏绣的既有形式，实现了从具象到意象（抽象），由再现客观世界到表现主观世界的重大转进。也因为这种转进，《园林》在当下的苏绣创新中似有些独特的意义。

苏绣艺术的创新，本质上是艺术思维的更新。我们以为，不论是形式的突破，还是意象的赋予，都有赖于苏绣创作主体艺术思维的“跃升”与创新路径的“切换”。

一般而言，“跃升”意指艺术创作者从“非此即彼”的一般性概念思维框架中“跳脱”出来，经过转换、提升进入艺术思维模式——“整体直观”。即：中外思想、艺术领域一直在起作用思维方式，如老庄的“体道”、禅宗的“悟”、中华文化传统之“观照”、西方人海德格尔的“天地人神”四重整体，也就是形而上的思维方式。

所谓“切换”则指两个方面。一是从单向的、镜像式“再现”转换到源自主体之“整体直观”的“表现”。二是从对客观对象的具象描摹转而在作品中创造“审美意象”。

可是，这种“跃升”与“切换”实在不易，就像哲学家说过的那样，“必须有经得起切肤之痛的决心。能抛弃习惯的旧思维模式，从中解放出来” [2](P 51)。

在艺术创新的实践中，这种艺术创作中主体的“整体思维”之形成、把握实为一个“上升、下降”的完整过程，是“悟”。创作者经由“整体的悟解”（形而上）达到“抽象的境界”，并通过技艺（形而下）把自己的“所悟”在作品里“表现”出来。亦即从“具象”到“意象”（或抽象），由“再现”向上翻转一层——“表现”之中出精神。

“跃升”是因，“切换”是果。“跃升”之后才有“切换”。反过来看，创作者艺术思维“跃升”（所悟），必须也只能以“切换”来证实。“跃升”不难理解，它是根本。坦率地讲，艺术创作者不能置艺术思维于不顾。“切换”则为创新切入点的选择和认定，不妨借“毕加索转错弯”的传说来讲“切换”。据说画家毕加索来到大英博物馆，原本计划去观摩伦勃朗的巨作，不曾想转错了个弯，走进了非洲馆。从此，成就了大师毕加索。没必要追究传说的可靠性，但是，他的确转了个向。他创造的崭新形式令人瞠目，他作品里的人决不是镜像式的人的“再现”，也不是对自然人的具象描摹，这些“人”是大师的“内心意象”。和同时代的其他画家相比，毕加索的新异就在于他选择的切入点不同，“创新”路数不同。

引用文章说“跃升”，借用传说讲“切换”，无非想说如果《园林》这组作品确实有些突破的话，那么，它来自于创新路径的“切换”。以致可以断言：没有“跃升与切换”的过程便没有《园林》。作为身处传统浸染中的苏绣创作者没有此番自觉的、艰巨甚至痛苦的过程则根本无法由“再现”转而“表现”——从具象描摹到意象赋予。

因为，表现是当代艺术家自我确立的一种方式，是对自我意识、价值体现的一种肯定。所以，表现的性质也就成了当代艺术的总的本质。这种本质体现在每一位当代艺术家都认为他们在创造一个全新的艺术世界。由此统领，当代艺术家的创新自觉、艺术自觉，甚至是形而上的自觉才能转化成自己的艺术语言。传统“非遗”项目因此而实现与当代艺术创作观念的对接，进而使传统技艺转化为当代艺术表现与反映的语言载体，其中碰撞、融合所产生的形式与内容就是“化生”的结果——创新。

四、“化生”的方式——语言以及解构

当完成了《园林》的创作之后，我们可以说，在这组作品里最直观的是有意蕴的形象——“意象”。构成这些“意象”的基本语言是针法、色线、底料。

一般说来，针、线、底料经过绣娘手里的“针”（针法，绣功，隐含其中的绣制者的艺术思维），在合适的材料上合成可见的形象。三者的融汇就是刺绣本体。其中，既是刺绣本体的表征又是作者意识表征的刺绣技法和技巧运用则是刺绣的本体语言。针法、色线、底料是最基本的语言。

针法是刺绣最基本的语言。应该讲，刺绣的针法既是一种工艺技术，也是刺绣艺术产生的基础，有时候其就是艺术本身，这里有种互为对应的关系。在苏绣发展史上，针法的发展有着一个从单一到多元、从简单到复杂、从有序到无序的过程。针法的种类从最初的辫子股到如今的几十种，而传统和基础的针法却有着严谨的用针规律，均是“有序”的针法。到了近代，乱针绣的发明使针法从“有序”发展到“无序”。乱针的针法交叉、重叠，线条纵横交错，呈现出“无序”的排列布局。看似“无序”的乱针针法其实也是有规律的，它们按照创作对象的构图形式、色彩层次，施行无定法的运针，但仍有特定的方向性。

刺绣针法不管“有序”还是“无序”，都需要创作者以自己的创作理念和对作品的理解去灵活地运针，方可绣出好作品。故近代“针神”沈寿在《雪宧绣谱》一书中论述：“色有定也，色之用无定。针法有定也，针法之用无定。有定故常，无定故不可有常。微有常弗精，微无常弗妙。以有常求无常在勤，以无常运有常在悟。 ” [3](P217)

在《园林》里，创作者用自己的“刺绣语言”说出了自己想说的：以有常求无常，以无常运有常。针对刺绣对象的构图、色彩、光影等因物施针，根据自己的艺术理念灵活运用各种针法，精工细绣，构建起自成一体且只属于创作者自己的刺绣语言（亦是一种“刺绣本体语言”）。在此，把这种刺绣语言称之为“写意式的刺绣语言”恐不为过。

当下“传承”中的创新需要个人化的“刺绣语言”。足够多的用个人化的“刺绣语言”，也就是用自己的“刺绣语言”绣制的作品方能担当起苏绣“传承”“创新”之重任。这种个人化的“刺绣语言”源自传统又不同于传统，是当代艺术思维与苏绣艺术传统深度融合的结果。凭此更高层面的灵活有机的融合，创作者在绣面上驰骋，以意造象，“由眼耳相接的些微之物，引人入于玄远之境，与万物冥合”[4](P236)。

刺绣是什么？是针法？是形式？是图案？是审美？刺绣是一种用绣针引绣线，在绣布上按设计图案运针绣制，最终以绣迹构成花纹、图案的工艺技术。刺绣方法（绣法）是利用绣针和绣线，采用一种或多种针法在合适的刺绣底料上绣出花纹、图案的方法。

在传统苏绣中，刺绣针法有数十种之多，其中常用针法有平针、套针、滚针、接针等等。以常用针法为基础的绣法有平针绣、乱针绣等等。无论何种针法和绣法都有其个性和特点，要看其用于表现何种对象以及如何运用。

另一方面，传统刺绣语言存在着一定的局限。所以，在局限中有所突破和超越，是每一个刺绣创作者所追求的目标。在刺绣创作中，打破传统的局限，注重材料、技术的应用与艺术语言的创新，凸显刺绣本体语言的独特魅力，是当代刺绣创新、突破的关键。

行文至此，有必要对《园林》的创新前提及技术支撑做个概括：解构。

“解构”是当下艺术创作中经常会碰到的观念和方法。“解构力图提供一种社会分析和社会批判。后者承认自己与他所要批判的文化是同一的。因此，‘解构’一种理论或信念或传统，既不是去摧毁它，也不是去重建它，而是去‘重读’它，因此去改变它，去勘察它，去增补它，并使之成为我们自己的，或许更加多元更加发散的行动。” [5](P285)

对于占全国学钢琴人数99.9%的人来说，都是属于非专业钢琴学习，那么，非专业钢琴学习应该用什么标准来学习？是否“业余”就代表可以随便放任呢？我认为，“好”的标准是统一的。如果用学习英语来比喻，可能更容易明白。许多学生准备出国，会被要求考托福、雅思……这些考核不是代表英语专业，但是这些非专业性质的考核都有非常规范和严格的系统与标准。钢琴也是一样，钢琴学习应该是很规范而且系统的，应该是循序渐进，踏踏实实，一步一个脚印的。那么钢琴课应该怎么上，怎样才是更负责的，更有效果的呢？

这就是说，“重读”者通过对传统的“重读”“勘察”，在认同的基础上做一番梳理（与哲学用语“批判”同义），并在自己的实践活动里对传统有所“改变”或“增补”。在这个意义上，解构首先是“有所破”。不过，请千万注意，“重读”者对传统是尊重的，也没有颠覆、摧毁传统的大动作。从最终实现“改变”或“增补”来看，从始终以自我认识为准则的思维方式来看，主体“更加多元、更加发散”的创造性活动才是解构之目的。而主体的能动创造，即“更加多元、更加发散的行动”的结果则应是“有所立”。既然解构是为了主体的能动创造，无疑，解构一定是有选择的，其成果亦必定因人而异的。

可见，解构并不神秘，是创作者期望“有所立”而做的“有所破”。解构伴随创新，是创新的一环。就《园林》而言，其用针的特别之处就在于根据色彩的面积、强弱、层次等不断地变化针法的品种，按照表现对象的要求将针法予以解构，时而单一，时而多样，在针法运用上按照画面的构成进行了有机灵活的组合——重构。重构以后极大拓展了针法的表现力。概言之，《园林》对苏绣的传统结构、传统技法进行了解构。如《月光下的白皮松》以刺绣模拟绘画笔墨意趣，同时基于材质、针法所形成的质感、色调、肌理，产生由上而下的松与紧、深与浅、疏于密的递减与强弱之别，别有一种笔墨丹青所不能到达的魅力。同时用“水路”来表达画面上的线条、针批之间，微留一毫之地，匀整细劲如天成，充分显示了艺术刺绣所独具的精致、婉约、柔丽的美学品格。《红廊》的绣制过程中，采取缩短针批、针路延伸的方法来解决廊墙的立面，其效果类似绘画中的退晕法，色阶明显、风格古朴。批批相嵌的套针，长短参差的掺针（擞和针），解决了调和色阶及消除针批的难题，使色彩的过渡和形态的转折更为自然协调。在针路和丝理走向的处理上，随着对象的阳阴虚实，转折面背不同用法，产生了不同的光色变化。作品在不同光源的照射下，丝光聚合，别具灿烂的美感。这其实是刺绣作品所不能达到的境界。

这些根据画面的不同需要和针法表现效果差异进行的解构、重构的组合运用，极大地丰富了针法的表现力，于针法之走向别具慧心，通过不同丝理微妙的光影变化表现对象的体积、转折。悟其妙，一种灵活之气跃然其间，拓展了当代刺绣的表现空间及其审美内涵。

不过，艺术创新中的解构固然重要，明白为什么要解构更加重要。如果从刺绣本体语言的定位（视角）去解读《园林》，很容易看出创作者始终在坚持一种原则：解构（有所破）不异结构（有所立），结构不异解构；结构即是解构，解构即是结构。之所以一定要坚持，缘于解构的目的性和有效性。

这就是说，在“破与立”的关节点上，这个原则似有些一般性的意义在里头。实在是，苏绣创新或者日常创作中的对传统的解构有相当的冒险性，要么画龙点睛，要么画蛇添足，两者必居其一。“因为符号自身有一种危险的增补性。”[6](P1124)就苏绣而言，符号当指：通过针法、施针套路，局部处理而呈现在绣面上的点点滴滴。

在《园林》里，“新”是这组作品结构的主旨，为了作为主旨的“新”必须解构（梳理、设计、重组）。也正因为这一主旨，作为解构的成果之“新”同时是《园林》组绣结构所必须之“新”（色彩、光影、线条）。因此，在《园林》组绣的形式与内容里，解构不异结构，结构不异解构。破的同时在立，立的同时在破，谁都离不开谁。如此，解构（所破）才是必要的、有效的，创新（所立）也因之而实现。

苏州新梦-园林组画之月洞门，姚惠芬 作

苏州新梦-园林组画之沧浪亭，姚惠芬 作

五、“化生”的特征——语言的指向性（意向性）

因为，在《园林》里，无论是哪一幅，总有些创作者想表达的东西：有些是某种难以明言却无比清晰的指引；抑或相反，某些微妙的，观念性很强但又不甚明确的效果。诸如此类，意在通过作品带引观众进入思考。易言之，当苏绣技法成为创作者自己的刺绣语言之时，这样的语言要有、也应该有明显的指向性。

指向性涉及作者的意识活动，故而“思考的本质就是意向性”[7](P18) 。即：人的意识总是指向某个对象并以其为目标，人的意识活动的指向性和目的性，理论上叫“意向性”。意向性是意识的本质和根本特征。由于“自我”和“对象”是意向性的两个联系项，因此意向性的一个别称是“关注”（兴趣）。于是，“自我对某物之关注”就相当于“意向地指向某物”。所关注之物（对象）即行为的“主题”，主题遂成为自我的“目的”。自我朝向主题的方式（相信地、不相信地，喜欢地、不喜欢地，憎恨地、功利地……）即为设定的方式。 因而，“甚至有如下的名言：意向性乃是心灵的标记。” [7](P36)

在《园林》里，透过作品能清楚地看出创作者从对具象描摹之“再现”到“内心视象”之“表现”的跃升，而“表现”则须着意张扬自我，张扬便是种“设定”（自我朝向主题的方式）。这时，创作者要（会）在整幅绣面的绣制和细节处理当中，顽强地通过对所绣制对象的喜好，亦即“设定的方式”（相信地、不相信地，喜欢地、不喜欢地，憎恨地、功利地…… ）表达出自己对作品的整体理解和把握。此番喜好、理解的表征便是刺绣语言的指向性，也就是创作者意识活动的意向性。

所以，在《园林》中，细心的观众很容易在刻画某一条树杈、某一叶片之局部、某一根线条等细节里，从一个局部同时用多种针法来强调的手段中，从某件作品的大势铺排、虚实结构里，从“意象”的构成当中，读出那些精心谋划的“特别”之处——源自精神体悟，着眼整体的把控，谋定而后动的特殊艺术处理——作者意识活动中的意向性。就像《虎丘塔》《月洞门》《月光下的白皮松》《留园一角》《沧浪亭》那样，虚实相生，意与境浑，以奇光异彩所构成的“多重意象”，导引观众跃入“象外象”之境。

因为，“同一对象，在不同的观点之中，呈现出不同的物象，具有不同的意象；而多重意象的重迭使得同一对象所能承载的意义突破一般物象的极限，突破知性的单义思维的习性，从而升华至心灵的自由空间。最后使整个画面成为象征，指向无限精神的超越世界。” [8](P43)

不管这些意象是单一的还是重迭的，是真实的还是虚幻的，也不论是简洁的还是复杂的，它们被统一在浑然一体的空间中。这种全新的审美价值就在于表现了诸如“具象与抽象”等等之间的精神辩证。

上述这一切又是怎么实现的？在《园林》的创作者这里，实质上就是：发自内心的主观能动性——我喜欢、我适意、我创造！此时此地，我喜欢用这样的针法去绣这片叶子，绣这朵花，很“适意”！换了一片叶子，换了一瓣花瓣，换一种颜色，仍旧这么做就不“适意”！不必顾忌运用的针法是传统的或者经过变化的。

这种“适意”“不适意”决非简单的“是”与“不是”。这种“适意”赋予了所绣之“人”、所绣之“物”这样那样的“意义”，是“我”的“内心视象”的开显。从这样那样的“意义”里，也就是创作者的意识活动中，观众看到了仅仅属于创作者对作品的诠释。这时，也只有这时，谓之刺绣语言的指向性（意向性）才能清晰地体现出来。

意向性，只要提及就必须指出：据上述可知，任何艺术语言中的指向性（意向性）都是“特指”，即在《园林》里则为同一幅绣作里，这一叶不同于那一叶，此一花不同于彼一花 …… 如此等等。

六、“化生”的标志——原创

前面，我们讨论了《园林》的形式特征和审美意象，进而分析了实现形式突破和意象赋予创作者的“个人化的刺绣语言”的重要与个性。也就是，从通常讲的形式与内容两方面阐释了《园林》的审美内涵——整组作品所展现的带有“原初创造性”的方方面面。

在分析了“解构”“指向性”“意向性”之类的概念后，还必须提及“主体性”，以尽可能深入地思考某些问题。什么是“主体性”？最简单的讲，每个创作者都是一个自己，各自有各自不同的内心世界。什么是“主体意识”？譬如，某个绣娘选择这个题材而不是那个题材，这么绣而非那么绣，由于这些想法是内心世界的表征，“主体意识”就这样带出来了。它只属于她，不属于别人。当然，她与别人一定有联接，但不等于她能把自身的“主体意识”转移到别人的内心里去。即使别人的想法和她的想法大致相同，那也只是一种共同的看法而已，她的想法还是她自己的，即“主体意识”。据此，要对绣品的价值进行阐释自然而然会涉及绣娘的主体性。

能不能这么说，“原创”是创作者主体艺术创造力的根本标志，同时也是创作者主体性的集中体现。在严格的意义上，艺术创作领域的创新理应是种原创与突破。尽管有时只需要呈现出这样那样的一点点。如果这种特征不尽明显，所谓创新就难以评说。然而，“原创”在现如今的艺术创新中越来越模糊。

因此，将“原创”概念稍作扩展，以“原初创造性”为话题来讨论那些有着普遍性的题目，可以得出如下结论：

其一，作为个案的《园林》有普遍的一般性意义。在技术成熟、形态完整、传统氛围醇厚的苏绣背景中，《园林》的绣制意在探索“传承中的创新”“当下苏绣的发展路径”“苏绣的现代性”以及“当代苏绣的审美趣味”这类普遍的实践性课题。故而，深入探究这组作品里展现的原初创造性，实质上是在讨论“传承与创新”“创新中的主体性”乃至“创新中的价值实现”等，乃至苏绣创作主体在回归传统中的“自我更新”“自我解放”和“自我超越”等等当下苏绣艺术创作者必须思考的题目。

“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定条件下创造。而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造”。 [9](P603)并且，“事实上，许多传统是出于一时创造。”就传统而言，“若无更新则仅存延续；若无延续则仅存更新。兼有两者，乃有变迁，也有了历史。” [10](P7) 除去个别“非遗”抢救性保护项目，在某种意义上，恐惧变迁可能是另一种对传统的大不敬。

因此，《园林》中带有“原初创造性”的“总体设计”目的在于尽可能地丰富刺绣的语言，创造更多的新颖形式。这种尝试，首先为了作品所表现的自然界瞬息万变的色光效果。同时，也想畅快淋漓地表现出自己对“人与自然”梦幻般和谐的感悟。最终，努力在传统与当代刺绣演变之间架起沟通的桥梁，赋予当代刺绣以技法的、图式的、艺术的、观念的新东西。

其二，“积淀”与“求新”“创造”之中有深层的联系。“求新”“创造”是现在的常用词。在艺术创作领域里，“求新”“创造”是因为任何艺术发展有阶段性，并且是不以人的意志为转移的。任何艺术的不同发展阶段都有它的终结点——终结于它的最终目的，往往表现为某一重大艺术事件。这在艺术史上并不为奇。不论是某个艺术种类，还是某个艺术家，没有终结就打不开希望，也不会有未来。

在《园林》里，传统苏绣的审美理想，审美趣味和基本形式等等作为一种过程，在创作者的刺绣生涯里趋于终结。但这种终结没有贬义，而是在传统程式化的刺绣语言中，找到了属于自己的语言，并尽力使这些语言通过自己的思考和想象，在实践中拓展一种新的表现形式与审美内涵。

“个人化的刺绣语言”形成，既需要用心灵重读传统大师作品，也就是积淀；又要敢于在创作中表达对生命的感悟，这就是求新、创造。两者相辅相成，缺一不可。说到底，要把积淀与创造在“扩展了的关联”和“深化了的层次”上联结到一起。

其三，对一切可能性都要保持开放的心态。现在的创作要关注人们审美趣味的变化。就像一杯白开水，有人要往里面加糖，有人要加盐，有人要加点其它什么。这么加，那么加就发生了变化。但是，这杯白开水是最基本的，也是不可缺少的。以这样的观点看《园林》，它是一组多种艺术语言交融并存的刺绣作品。虽说《园林》作为全新的形式与审美观照，较之传统变化不小。但变化只为探索与当代人审美理想的契合，变化只为当代苏绣审美价值的构建。万变不离其宗，刺绣为本，犹如白开水之于人是不可或缺的那样。

由此，《园林》这组作品在设计理念、空间结构、技法表现等方面的综合构成使得刺绣的功能和属性有了大大的转变与拓展；是它们给观者提供了令人意外的视觉冲击和审美体验。同时，也告诉我们：只有在牢牢把握美感的共同性基础上去强调、刻画、渲染的那种美感的差异性，才有可能为观众揭示“当代意义”的苏绣之魅力。

其四，艺术创新中的主体性立场。毋庸置疑，回归传统中的“自我更新、自我解放、自我超越”之体现，除了作品，别无他途。而作品的形式、内容，表现的力度、深度都是创新中创作主体的“主体性”诠注，敷衍不了。《园林》中，光的雕琢、影的刻画、景的表现、物的还原，着意展现一种态度：“美是作为无蔽的真理的一种现身方式。” [11](p40)（“无蔽”即“存在”）而且，当代艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。因此，当代艺术工作者应该去表现如今世界上人的多元存在，通过作品开启一个世界：在创作者全身心呈现出来的“美”（真理）之中有世人自己的精神家园。

就《园林》的艺术语言构成而言，其中的一种是传统的，一种是现代的。一边是吸收刺绣中的传统精华并“为我所用”，一边是兼容并蓄地进行探索与实践。它应是传统的，也必须是现代的。缘此，用如此的刺绣语言创作的《园林》，从刺绣的文化传承上说，是在传统里面生长出来的新颖的审美图式。这种图式带有显而易见的艺术个性，蕴含着新的创作理念与当代感情，带着东方的古韵和时代的意象，可以“化生”出一个新的刺绣空间。

从以上四个方面的讨论中足见：由于传统的积淀，开放的心态，方可施行“解构”，才有经过“解构”而成的“个人化刺绣语言”；由于这种艺术语言的指向性，方能有绣面上种种的“特别”；终而才能实现形式的突破。这种原初创造性呈现出的内在链式结构，说来说去，是艺术创作中强烈的主体性使然。

诚然，艺术创作者的主体性还有其它内涵。就《园林》的作者而言，艺术敏感、情感强度、创新智慧、创作心态亦是重要之处。其中，需要特别说一说的是：情感强度。

好的作品除了形式、内容，最紧要的是情感，即：通过形象、色彩表达的，无可避免地带着思想的，可辨、可读、可以体味的情感。

情感人人有。情感强度各人各异。情感是个人的，因而也是主体性的。大而言之，人往往会在对“人的现实存在”的体认中自觉不自觉地、程度不同地注入经过形而上提升的哲思，艺术创作者尤甚；这种体认越深，情感强度越烈；创作主体投注的情感越强，作品越感人。

在《园林》里，创作者强调的色彩是自己情感的寄托。绣面上高烈度的色彩撩拨着观众的心绪，使他们从看到作品的一刹那起便受到强烈的感染。由于“色彩强度与情感强度相当”（季国平语），浓烈色彩所表征的情绪不再纯粹是作者个人的，它变换成包括作者和观众的某一特定人群带有普遍性的精神索引，通过意象的创造和再造与他们的认知、信条之类有了形而上的勾连。在这样的“相伴”中，作品实现其多重价值。

积淀——解构——突破，是《园林》的创新逻辑。汲取、沉淀、反思、提升全部汇聚在“形式创新”“意象赋予”等原初创造性之中，而突破苏绣既有形式，呈现苏绣新貌则是终极目的。

艺术创新不是随性而为，反而是种复杂的系统性行为，一环扣一环。碎片化、标签化像是捷径，却是狭路。一旦形成这样的路径依赖，到头来不仅会导致漂浮和偏颇，最终将折损苏绣的艺术品质。艺术创新不能没有方向，若再叠加主体性缺失，那么创新不为应景便是莽撞。形态完整、技术成熟的苏绣，当下似应着意于艺术目的的跃升——向当代艺术转进，并在这种目的跃升的视野里思考苏绣艺术的整体上升。

艺术创新需要技艺为支撑。在视觉艺术样式中，思想、情感必须通过技艺来传达。精深、新颖的绣稿巧遇技艺精湛的绣制者方可相得益彰。因此，视觉震撼力极强的《园林》，假如不是用非常规的走线、排布来调度各色丝线的自然光泽，其中的光影和色彩就很难表现，倘使力不从心勉强为之则会大打折扣。严格地说，看不到在形式上有所突破的苏绣作品无所谓“创新”，前辈的“仿真绣”“乱针绣”“虚实乱针绣”就是标杆。这些形式上的突破，既擢升苏绣之品味，也扩大苏绣之表现场域。

艺术的本质和价值在于它的超越性。《园林》通过古老传统技艺将现代艺术理念完整而又巧妙地反映了出来，大胆地用丝线赋予色彩和光影以全新的表现形式，从有形指向无形，从具象指向抽象，从物质指向精神，进而对传统刺绣从形式到内容有了某种实质性的超越。《园林》的特殊价值和意义就在于：它们一经出现就非常清晰地和已有的刺绣传统形成了距离，对比鲜明；作品的题材、设计与绣制方式让当代人看到了中国古老手工技艺在回归传统的过程中自我更新、自我解放、自我超越的可能性。