艺术社会学视域下的戏曲场域危机论析

杜晓杰

传统戏曲的衰微，是当今文化语境中难以回避的现实。无论是从新剧的编创、经典剧目的传承还是戏曲受众等方面来看，当今戏曲都无法与其历史上的鼎盛局面相比。相较于从微观的人才培养、观众拓展等层面剖析戏曲振兴的可行性路径，在宏观的艺术社会学层面把握戏曲衰微的整体性原因，对于我们探究戏曲的传承与发展有着更为积极的价值。

以艺术社会学的视域观照，我们不难发现，传统戏曲正经历着严重的场域危机。这一危机既表现在戏曲场在社会场域体系中的边缘化，也表现在戏曲场域本体的收缩与消减，更表现在戏曲场域“折射功能”的丧失。

一、戏曲场域的边缘化

社会体系是由互相交叉的不同独立场域构成的复杂织体，每一个场域不仅要与社会生活发生联系，更要在与其他场域的互相交杂中稳定自己在社会体系中的位置，这就要求场域同时具备现实性和相关性。而戏曲场域恰恰在这两点上出现了严重的问题。

大部分传统文艺，都诞生在传统文化语境中，与传统生活密切相关，且形成了自己特有的叙事模式和艺术传统，以保守性的模仿、传承为最高艺术追求，在本质上是拒绝革新的。例如传统戏曲，不仅讲求门派风格的保持，更以再现门派创始人的招式神韵为最高艺术准则，一板一眼都必须遵循祖制，不得违拗。京剧“四大名旦”、豫剧“六大名旦”的传人，都以“像”为最高荣誉，其艺术成长过程便是不断地观摩、揣摩、模仿创始人的录音、录像。对于戏曲而言，这些艺术传统就是将其与其他门派区分开来的艺术“指纹”，一旦变更，就会造成门派的走偏甚至消亡。梅兰芳在民国时期尝试过改良京剧，最后的结果是坚守京剧传统；京剧改良在新中国成立后一波三折，时至今日仍然备遭抵制，其原因也在于此。然而，文艺传统得以坚守并发展壮大，是因为传统文艺与当时的传统生活紧密相连，是具有现实指涉性的。而一旦传统生活以及传统文化的基壤被抽离，传统文艺的生存语境便会发生剧烈的变化，其与日常生活的关联性便会被切断。传统戏曲大部分以古代历史故事或民间传说为主要叙事内容，以传统伦理道德为主要价值表述，严重脱离当代生活。而一旦缺少这种现实性，传统戏曲自然就会在社会场域的震荡中逐渐被离心化。

传统文艺之所以能在传统社会中如鱼得水，不仅因为其自身有成熟而独立的运作机制，更因为其通过现实性而与其他场域相勾连，以相关性身份悬挂在多个场域之上，使自己成为多个场域的参与者，因而在社会场域中取得足够的权力资源。以传统戏曲为例，它在传统社会本就不是一个封闭的艺术活动，而是开放式、商业化乃至文化化的艺术活动。传统戏曲不仅在传统节庆中占据着重要的地位，而且是市民文化消费的重要对象，甚至晋身为文人群体赏识乃至投身的雅事。正是在与不同场域的勾连中，传统戏曲才得以繁衍生息，不仅维持了自身场域存在的合理性，而且在艺术上也愈加成熟，最终成为传统文化的重要代表符号。在这其中，最为关键的是与经济场的勾连。无论在任何社会，经济活动都是社会生活不可或缺的组成部分，只有介入经济场的运作，其他场域才能得到长久的存续发展。在传统社会，以买票听戏、下海学戏、花钱捧角为核心的戏曲消费行为，将传统戏曲与传统士民的日常经济生活紧密相连，既为传统戏曲提供了足够的物质支持，也推高了传统戏曲在社会体系中的位次。而当下，处于危机状态的大部分传统文艺，都缺少了这种相关性。自新中国成立以来，社会体系的整体性重组造成的后果之一，即文化场的整体变革，新文化取代旧文化成为占据主导位次的要素，旧文化则被打入冷宫。文化场的变动，迅疾波及政治、经济诸领域，以传统文艺为代表的旧文化不仅在文化场迅速边缘化，同时也失去了与经济场和政治场勾连的资质。在人人事事讲“新”、求“新”的语境中，看“旧”、听“旧”是避之惟恐不及的陷阱。传统戏曲虽然在新中国成立初期由于得到政治力量的眷顾而侥幸留存，又经过样板戏的洗礼而貌似走向现代，但是最终也未能在这个早已变异的语境中维持多久的繁华。生长在新文化浸润中的新一代，自然以新文化为主要的消费对象，一旦他们登上历史舞台，传统文艺的生存空间就更显逼仄。失去了与其他场域的相关性，传统文艺即便在国家非物质文化遗产保护的名义下得到博物馆式的安置，也难以真正在社会场域中安身立命，最终仍是陷入危机之中。

二、戏曲场域的本体收缩与消解

要维持场域的正常存续，场域的内部生态就必须健全。对于戏曲场域来说，其内部生态主要由艺术家、消费者、赞助者三大势力组成，构成一个完整的艺术生产、消费链条。[1]而今天，这三大势力都面临着严峻的形势。

对于传统戏曲来说，艺术家是最为核心的生产力，对于戏曲有不可替代的引领作用。京剧之所以能在民国时期仍绽放出耀眼的华光，与“四大名旦”的横空出世不无关联。而当下，京剧人才的培养出现严重断层，自“四大名旦”之后，再无多少真正得到全国范围认可的京剧名家能撑起京剧艺术的大梁。即便有一两个全国知名的京剧名家，也受到多方面的牵制而无法发挥核心引领作用。艺术人才的流失，不仅仅是京剧或传统戏曲面临的问题，包括刺绣、唐卡在内的各大传统文艺几乎都有后继无人的焦虑。传统文艺的习得是一个周期较长的学习过程，且在当下社会回报率极低，所以无法吸引优秀人才投身其中。另一方面，很多传统戏曲并未进入高等教育系列，无法从正规国民教育中遴选人才，缺乏足够的生源保障。即便是京剧这种已经在国民教育系列谋得一席之地并有全国性的专业院校和专业剧团负责人才教育的传统文艺，也受制于教育体制而无法培养出足够优秀的艺术人才。艺术人才的教育投入、生活保障和就业支持，这三大问题成为制约当今戏曲艺术人才培养的瓶颈，客观上造成了戏曲场域艺术家的缺失。而缺失了优秀的艺术家，戏曲自身的存续以及在文化场域和经济场域的号召力，便会逐渐萎缩。

消费者方面。经过社会场域的震荡剥离，至今能在我们日常生活中接触到的传统文艺已经大幅度减少，而这些仅存的传统文艺的消费群体也正在急剧萎缩。消费群体的萎缩，一方面与受众的自然消亡有密切关系，另一方面则与新兴娱乐形式的冲击密不可分，后者造成的影响尤剧。在传统语境中，戏曲等传统文艺之所以能俘获大量的消费者，与当时文化生活较为贫瘠、选择不多的历史现状不无关系。而随着经济社会的发展，电视、电影等新艺术形式的迅速扩展，各种娱乐节目如潮水喷涌，满足了不同人群的不同消费需要。在这种情况下，文化消费群体被迅速分流，留给传统文艺的受众少之又少。而且，毋庸讳言的是，戏曲在当下吸纳的消费群体多非青年人，一旦这个群体随着时光流转渐次消亡，戏曲的消费群体会进一步萎缩。失去了足够的消费群体作为支撑，戏曲艺术的社会根基便会松动，场域存在的必要性便会大打折扣。

赞助者方面。在传统社会，戏曲与民间节庆活动长期共生，无论是公众性的庙会祭祀，还是私人性的婚丧嫁娶，都是戏曲活跃的舞台。因此，任何人都有可能成为戏曲的赞助者。以布袋戏而言，早期的赞助者多是举行宗教活动的道观或者举办婚丧之事的民众。宗教祭祀和婚丧嫁娶是民间生活的重要组成部分，频率之高，足以为传统文艺带来充裕的赞助。除此之外，雅化的戏曲更会得到来自文人阶层的赞助，像李渔这样的文化名人更是会组建属于自己的戏班，更何况富商大贾。所以，传统戏曲的蓬勃发展，与赞助者的大力支持有必然的联系。而当下，随着民间祭祀活动的锐减和节庆活动的现代化，戏曲已经不再成为这些场合的必备品。对于普通民众而言，三天大戏的成本稍显沉重。对于经济富有的民众而言，相较于戏曲，他们更乐于请来歌舞团消遣或夸饰。文人群体的整体市民化，也不可能为他们留下大力赞助戏曲活动的经济能力。所以，当下传统戏曲的最大赞助者只剩下官方。事实上，新中国成立后的很长一段时间，包括戏曲在内的传统文艺都被纳入文化事业体系进行管理，依靠财政拨款，完成上级下达的演出任务，基本与市场运作脱节。而新时期以来，文化事业逐渐转入市场运作，变身为文化产业的重要力量，官方对文化团体的赞助已是有条件的选择。在这种情况下，戏曲从官方获得的赞助进一步减少，只能在狭小的市场空间自谋生路。

艺术家、消费者和赞助者三方势力的整体衰退，造成戏曲场域的失衡。这其中，最为严峻的是消费者群体的大量流失，动摇了戏曲场域的立足之根。失去了与市场的关联，戏曲场域就像一个燃料耗尽的超级行星，最终会坍塌为一个黑洞，只能依靠政府的各种保护性措施维持自身的存在。

三、戏曲场域“折射功能”的丧失

“折射功能”是布尔迪厄提出的自足场域应对外来干扰的最主要手段：“有关‘场域’自主权的最重要的表现之一，就是它对外部限制和要求进行‘折射’的能力，并通过一些特殊形式把它们再现出来……应该说，如果一个‘场域’的自主程度越高，那么，它的折射能力就越大，外部限制也就越有变化，而且常常会变得面目全非……因此，‘场域’的自主度以它的折射能力为主要指标。”[2]30-31只有通过折射，场域才能将外来干扰变为“中项”，间接地涵纳外来势力造成的震荡，进而维持自场域与他场域运行规则的动态平衡，以保证自身场域运行和传承的稳定性。

传统文艺场域面临的最大危机，就是经济场的膨胀造成的文化场的重置而引起的整体效应。当文化场通过自己的运行机制，将经济场的渗透折射为文化市场化或市场文化化叙事的时候，其实文学场和艺术场都较为顺利地接受了这种折射措施。大众文学和网络文学的异军突起，艺术实践的通俗化和市场化，都是文学场和艺术场应对市场化要求的表现。而当同属文化场次场的文学场和艺术场经由场域折射而枯木逢春的时候，戏曲场域却无法对经济场的强势入侵做出折射，而只能在经济场的挤压下急剧收缩。

在传统语境中，面对来自政治场和经济场的压力，戏曲也一直可以随机应变。例如，明太祖于洪武六年（1373）颁布《大明律》，卷二六《刑律杂犯·搬做杂剧》规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤、神像。违者，杖一百。官民之家容令妆扮者，与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙，劝人为善者，不在禁限。”[3]202因此，明初的戏曲界多以神仙教化剧为主，即便是之前流传甚广的戏出，也要在政治意识或显或隐的干预下进行重写。在民间戏曲《琵琶记》中，蔡二郎本是贪慕荣华的“陈世美”形象，讽刺的是文人的忘恩负义。高则诚则根据《大明律》的规定，将蔡伯喈塑造成为忠孝两全的文人典范。这便是戏曲场域面对政治场干预时的折射表达。而为了满足消费者的需求，赢得最大的经济利益，明清戏曲中有不少的情色桥段，也可视为戏曲场域对经济场的投诚。

所以，戏曲场域并非先天不具备折射功能。按照布尔迪厄的观点：“应该说，如果一个‘场域’的自主程度越高，那么，它的折射能力就越大，外部限制也就越有变化，而且常常会变得面目全非。”[2]30戏曲的这种折射行为，说明其在传统语境中足以称为一个自主性很高的独立场域。但是，一旦进入现代社会，面对经济场膨胀造成的多米诺效应，戏曲场域却无法做出积极有效的应对，无法将当代生活话语与传统艺术体系进行恰切的融合，丧失了折射的功能。

四、戏曲场场域再造的可行性路径

从上述分析不难看出，戏曲的式微本质上是戏曲场域的整体性存续危机。在当下语境，戏曲场域不仅无法应对他场域权力膨胀带来的社会体系震荡，更无法因应场域内部的能量耗损，正是这两方面的夹击，造成了戏曲的尴尬处境。而要从整体上解决戏曲在当今面临的问题，则既要重新打通戏曲场与社会其他场域的融通渠道，更要在内部重构戏曲场的场域结构，激活戏曲场的自我更新能力。

首先，有必要通过与流行文艺的勾连，将戏曲场重新嵌入当下文化消费体系，重构戏曲场与其他场域的融通关系。作为大众化的传统文艺，戏曲的繁荣发展与“流行”有着密不可分的关联。随着社会文化生态的转型，以短视频、综艺节目、影视剧为代表的新型文艺取代了传统的“流行文艺”，并生成了独特的生产与传播体系。从场域结构来看，流行文艺虽然属于文化场，但因其商业属性和意识形态属性，成为了沟通经济场、政治场和文化场的“间性”存在，具有多维属性，也同时获得了在三大社会场域的立足之地。戏曲场想要摆脱边缘化的处境，就必须与流行文艺的生产与传播机制接榫，借助流行文艺机制重新进入最广大消费群体的文化生活，进而粘附在三大社会场域之上，从三大场域获得存续与发展的支撑。具体来说，一方面，经典的戏曲作品需要借助新媒体的传播，提高在年轻群体中的曝光率，获取经济场的商业回馈；另一方面，戏曲创作也应考虑面对现实，将新时代的新问题、新故事纳入编创和表演范围，获取政治场的关联。通过流行文艺与政治场、经济场的关联，戏曲场的折射能力得以提升，也能以更牢固的姿态成为社会场域体系不可分割的重要组成部分。

其次，有必要从内部场域重构入手，重振戏曲场的场域活力。戏曲场场域的萎缩与消解，源自内部主要要素更新能力的衰减。要重振戏曲场的场域活力，在艺术家方面，就要进一步拓展戏曲编创在国民教育体系的普及面，吸引更多有丰富文化艺术修养的年轻人进入戏曲创作行业，培养更多有扎实基本功的年轻人进入戏曲表演行业；在消费者方面，则要进一步扩展戏曲的年轻受众群体，为戏曲的消费与传播提供有生力量；在赞助者方面，除了积极争取政府部门的支持，还要通过过硬的艺术作品和舞台呈现，将消费者转化为赞助者的不竭源泉，以市场票房保证戏曲的经济支撑。

戏曲场域的危机，根源于经济社会的整体转型。这一转型带来的文化生态剧变，近乎彻底地抽空了传统戏曲赖以维系的社会基础。尽管传统戏曲以其经典传承为主要艺术特征，但面对新的社会场域，也必须保持与世推移的积极姿态，在跨场域融通与自我更新的双重努力下，实现自我场域的稳定性传承。